类型电影之内容与形式

“类型是追求内容的形式”？论类型电影内容与形式的关系当咱们漫无目的的走进的电影院想从琳琅满目的电影当选择一部来打发时 刻，这时咱们往往第一考虑的是这是一部动作片仍是一部歌舞片，这是一部科幻 巨作仍是一部战争大戏。一个 cult 爱好者是绝不会放过昆汀塔伦蒂诺的黑色电 影，一个福尔摩斯迷多数愿意掏腰包看看东方列车谋杀案，而武侠迷也自然 对徐克满怀期待。在咱们这种看似无心识的独立的选择行为的背后，究竟是什么 在起作用呢？这是一种常见的观影状态，咱们走进电影院之前便决定要看一部什么样的电 影，从众多影片当选择最符合咱们要求的一部买票入场，电影尚未开始咱们便明 白这是一个如何的故事，尚未看完电影的开头时咱们便已经预料到了结局，当咱 们发觉故事如咱们所预料的一样进展时便感到十分知足，而且在观影结束后向他 人介绍时咱们常常说这是一个和什么什么电影差不多的故事。在这一整套观影行 为中，咱们即是在和所谓的“类型genre ”打交道，而前文所说影响咱们选 择行为的也正是类型。或许类型电影是一个相对专业的概念，但是即即是很少看电影的人在看见沙 漠烈马牛仔时也会马上指出这是一部西部片，在看见演员在大街上起舞欢歌时也 能辨识出这是一部歌舞片。而武侠片、科幻片、战争片、爱情片这些常见的类型 电影咱们亦不陌生。能够说，通常普通观众所说的“看电影”十之八九是一次类 型观影，类型电影占据了咱们对电影的大部份熟悉。但是即即是专业的电影批评 界，对于类型电影也没有统一的公认的概念。台湾学者郑树森在其电影类型和 类型电影中对类型电影如此概念“类型电影指的是在风格、主题解构乃至 是角色形态上表现出类似特征的电影”这是一种从对类型电影在外部形式上直观 的归纳。托马斯莎茨在其好莱坞类型电影中写到，“一部类型电影无论 是一部西部片或一部风月片，一部神经喜剧或一部黑帮片都是又熟悉的环境 中演出着能够预知的故事模式。” 这种说法强调类型电影对老例的崇尚。而大卫 波德维尔和克里斯蒂汤普森在他们合著的电影艺术形式与风格中则强调 类型创作进程中“人化的自然”。美国电影术语图解以为类型是由于主题或 技能形成的种类。在这些不尽相同的概念阐释中，中国学者郝建在其影视类型 学中对类型电影的两段论述具有必然的总结性和代表性“类型电影是依照 同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺 术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社 会观念的题材领域搭配形成较固定的组成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的 观念在整个类型体系中的散布式较固定的。“类型电影（genre film）的概念能够 如此限定：在美国好莱坞进展起来活着界许多国家盛行、依照外部形式和内部观 念组成的模式进行摄制和欣赏的影片。这一词语是指叙事电影，而电影的形态分 类（纪录片专题片风光片广告片）不在类型研究的范围。”咱们权且以这两 个概念为基准。推开类型电影的大门。如郝建所说，类型电影源自于好莱坞。在很多偏好艺术电影的批评家眼中， 好莱坞往往是肤浅、功利、商业化、庸俗的代名词，同时类型电影，也“几乎具 有所有公共文化的消极特征：工业化的生产机制，批量化重复化的同类产品， 制片人跟从市场只求利润，导演常常抱怨独特的天才被制片厂制度抹杀。”（郝建影视类型学 21 页 北大出版社 2002 年）最被诟病的，则是类型电影对于利 润的崇拜极为影响下的成规模式。无论是卢米埃尔兄弟仍是爱迪生的关于电影的 发明，都是以追求利益为目的的。最初，卢米埃尔相信电影只是一个转眼即逝的 流行玩意，他们利用电影摄影机来谋取商业利益，派放映操作员远赴国外放映。 而爱迪生发明的一次仅供一人观看的放映机也正是为了能够取得商业利益最大 化，更不用提他后来的电影公司了。因此，咱们完全不需怀疑电影的商品性和电 影制作放映系统的商业性。正如 1915 年美国最高法院宣布解散“电影专利”公 司时所裁决的,“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利 润”。因此经典好莱坞时期的制品厂制度的对电影类型化的崇拜与奉献便不难理 解。为了确保电影的商业收益，制品厂大量仿照借鉴之前已经成功的电影中有利 可图的元素。他们通过仿照已被证明的既定老例来保护投资，又为了吸引观众注 意不使观众厌烦而尝试创新从而创造出新的老例。即便在二十世纪中期制品厂制 度四分五裂，而“现在的好莱坞已经在一种进展中的动人的和有利可图的电影叙 事表达的方式上读懂了其流行观众的脉搏剧情片电影制作的老例也因此牢 固的成立起来”。类型电影和他的叙事模式、形式老例已经在好莱坞完全成立壮 大。类型电影公式化老例化的制作模式恍如已经注定了类型电影和流水线出来的 工业品无异，没有艺术性可言。而事实上，大部份的类型电影也确实是知足观众 日常需要的平平无奇、乏善可陈的消费品。可是，回溯电影百年历史，那些真正 经典有着普遍影响至今仍具有丰硕观赏趣味与商业价值的电影几乎都是类型电 影（不仅指经典形态的类型电影，也包括反类型、超类型和类型杂糅这些以各类 方式与类型老例发生关系的电影形态）。虽然法国的先锋派派电影意大利的新浪 潮在艺术电影领域有这极大的代表性和极深刻的影响，虽然艺术电影在哲学上和 思想上的探索成绩斐然，但几十年后的此刻几乎只有少数的精英层还在揣测诠释 他们的自我表达个人化呓语。真正被公共所记住并仍然具有魅力的大多仍是如 歌剧魅影关山飞度十诫这一些典型的类型电影。而咱们也发觉那些杰 出的导演名单里，也往往有着希区柯克格里菲斯约翰福特等一大部份卓越的好莱 坞类型导演的名字。为何在高度形式化老例化的好莱坞类型体制下，却能出现如 此一大量“具有历史坐标地位、美学上完美精致的经典作品”和名利双收艺术成 绩商业价值一样斐然的名导演呢？好莱坞不单单是美国电影中心，更是毋庸置疑世界电影工厂。那个美国洛杉 矶的小城镇每一年向全世界各地输出数量庞大的电影，就连电影的发明国也不能 避免好莱坞每一年在自己国家卷走大量欧元的事实。非类型电影在好莱坞十分稀 少，绝大多数的好莱坞电影都在和类型对话，但这些类型电影却多数是平平无奇 之作乃至有些事明显的粗制滥造。这或许是类型电影在很长一段时刻内污名远扬 的原因。寝室不能因为少量的精品而以偏概全，但咱们必需熟悉到类型电影的存 在不是以个体为单位的。人们之所以建造类型电影这一名词便正是因为类型电影 之间血脉相依的联系。咱们不该该将类型电影视为相似个体的简单相加，类型电 影是一个庞大有序的电影系统，那个系统成立在商业模式上，有着超乎咱们大于 其集合的力量。咱们很难说王晶盛行一时的赌片风月片所说的故事有什么独特的内涵与所 指。咱们也很难讲像老师不是人如此的科幻片泛滥之作有什么独特的试探， 但是，处于类型电影系统下的这些电影，便有了其独特的思想内核。在无声电影 时期，西部片这一类型便已逐渐成立，虽然在某些时期西部片有些没落与过时的 迹象，但是 90 年代的与狼共舞二十一世纪的断背山却依旧向咱们彰显着西部片这一电影类型壮大而持久的生命力。虽然经历了近百年的进展与变迁， 咱们却仍是能轻易的说出西部片在“说什么”。不是单个的被划为西部片类型范 围的西部电影在说什么，而是西部片这一类型系统在说什么。无论在西部片这一 类型建构时期实验时期，仍是在他的经典时期，抑或是此刻的巴洛克时期，西部 片所关注的亦无非是人与自然，文明与野蛮，个体价值与社会融合，秩序与无政 府状态这一些大体的冲突，也是根植于人类社会原始经验中不可调和解决的矛盾 不可回避的窘境。单独出现的西部片或许只是咱们的打发时刻的消遣手腕，但是 西部片这一类型于咱们，有这更为深刻的意义。咱们能够说西部片是人类对于自 身窘境的一种试探，他不断的让主人公面临各类各样两难的抉择，杀我父兄的仇 人却是巩固正义救我性命的英雄，正义的牛仔却被城市驱逐，保护的民众却常懦 弱而自私，追求无拘无束的无政府主义者却必需致力于社区秩序的成立。这些常 见的情节设置的底层是咱们长期以来的疑问，西部片则不断的为这种疑问寻求答 案，为咱们的迷思寻求解决方式。西部片并非仅仅只是讲述健壮牛仔东部淑女蛮 荒小镇的故事，正如巴赞所说，“西部片的深层现实就是神话”。（安德烈巴赞西 部片或典型的美国电影）“在古希腊语里，神话（mythos）表示任何真实或 不真实的故事或情节。神话体系是曾经被特定的文化群以为是真实的，并流传下来的故事体系。它为社会的习俗老例和被认可的约束人们行为的准则提供依 据；也用来解释超自然的神的意向和行为的观点。（原载M.H埃布拉姆斯欧 美文学术语词典，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社， 1990 年；转引自 郝建影视类型学，68 页，北京大学出版社，2002 年）。巴赞以为，这种“神话” 是西部片的深层奥秘，是电影的本性。而咱们则能够看见，在所有的类型电影的 底层，都有这种“神话”的存在。硬汉侦探片的神话在于其反复彰显的人类理性 与科学的力量，表现着人类对于法律对公共意志的崇拜。悬疑片则不断叩响人类 从原始时期便存在的不安全感与现代人的焦虑和惶恐。恐怖片来自于人类对不可 知的敬畏，爱情片则用爱情决定一切这一不可能的法则抚平人们在现实社会中受 利益阶级环境等等因素影响的人际关系的伤口。而功夫片黑帮片则无所肆惮的将 人类的阴暗情绪在虚拟的电影空间暴虐的宣泄出来。关于迷思关于窘境的探讨是 所有类型电影的永恒主题，类型电影本身，即是一种神话。“它塑造了今世社会 的英雄形象、触摸那些现代社会中世界各地的民族、种类、不同阶级的人们之间 的矛盾心理和抵触的情绪冲突。”（郝建影视类型学，69 页，北京大学出版社， 2002 年）咱们承认，个别优秀的类型电影有着其独特的哲学试探。如盗梦空间对 于时空的试探，如黑客帝国对于“存在”的试探。但是绝大多数的类型电影 都是对于普世价值观的无心识表现。这一切的始作俑者不单单是制片人或导演， 观众在里面起到的作用远远超乎咱们的想象。在咱们一般的熟悉里面，艺术是个 人的自我的表现，他是一个封锁的交流系统，艺术家在创作时或许受到宗教、教 育、前鉴的各种影响，但总归来讲，这些传统艺术形式取决于艺术家的个人意愿。 无论如何被人诟病指摘，并非影响毕加索进行他的印象派创作。而卡夫卡在写他 的小说时也完全不需要考虑读者是不是喜欢，他乃至完全不打算有读者。公共只 参与了传统艺术的欣赏进程，而创作是艺术家一个人的情形。但当电影出现后， 当电影制度慢慢成熟后，咱们发觉，这门艺术，更像是一种工业系统。一部电影 的开拍需要大量的物质支撑，而提供经济基础的制片人投资商则需要票房来保证 他们的收入。因此，观众买票观影这一最大体的行为保障了电影创作对观众意愿 的绝对尊重和倚赖。类型电影的成规系统依托观众意愿来确立更新与淘汰。类型 电影的创作者与观众在“票房”这一主观的平台上进行非直接的交流，“个体作 者舍弃了他自己的个性并使他自己犹如他的读者” （原引自 Henry Nash Smith 处女地 1950 年 第 91 页；转引自 【美】托马斯莎茨 好莱坞类型电影， 冯欣译，上海人民出版社，2009 年），因此类型电影是一种集体创作。发行商、 创作者和观众一路联合表达他们共有的价值观。那么咱们是不是就可以够以为，在类型电影中，导演的作用就可以够忽略 了？那咱们就陷入了对商业电影的传统成见当中了。最近几年中国内地与商业电 影叫板最凶的导演，无疑是第六代电影人王小帅。当他面对对他电影过度精英化 艺术化的质问时，最常提到的，是新浪潮时盛行的“作者论”。王小帅以为，他 所创作的是一种作者电影，是面向精英的文化。但是，“意味深长的是，作者策 略是被进展用来论述外国电影制作者的，他们的作品中存在大量的控制。还有， 作者策略是被设计用来从头考虑这些好莱坞导演，虽然他们受着制品厂体系的约 束，却仍然能够在他们的作品中持续地注入个人风格。”（【美】托马斯莎茨，好 莱坞类型电影，12 页，冯欣译，上海人民出版社，2009 年）作者策略以为“为了理解商业电影制作的艺术性，咱们必需用对视觉风格摄 影剪辑等各类其他因素来更为细致的考虑来补充主流批评对影片“主题”的关心。 正是这些因素组成了导演的叙述声音”（【美】托马斯莎茨 好莱坞类型电影 12 页 冯欣译 上海人民出版社 ）也就是说，在类型既定的公式下，导演通过对 叙事、视觉图谱、情节老例不同的处置与偏重让一部类型电影拥有了他的个人化 的标识。无论类型公式的力量何等壮大，咱们仍然能迅速辨别出这是一部希区柯 克的电影，这是一部蒂姆波顿的电影，这是一部昆汀塔伦蒂诺的电影，这是一部 斯坦利库布里克的电影。这些杰出的好莱坞导演即是咱们常常所说的作者。作者 论者以为，当“一名导演若是在作品中有自己的表现，就可以够以为在作品中有 自己的签名。他就是一个作者。”希区柯克曾说过，他“对故事的兴趣要比对讲 述故事的方式的兴趣小的多”，类型电影的作者们更多的通过对叙事形式的处置 来进行自我表达，同一个故事，同一个题材，不同的导演为故事带来的是截然不 同的标识。那么，咱们是不是就因此判定类型电影是纯形式的东西呢？又或，类型是一 种追求内容的形式？咱们不可否定，类型电影的内容确切存在，无论这内容指的是故情形节，思 想内核，或是社会影响极为他，这一点在前文咱们已经论证过了。咱们的问题在 于，这种内容与形式的提法是不是准确与科学呢？巴赞在评价正午时提到， “福曼极为巧妙的把一个本来能够充分展现于其他类型中的故事与西部片的传 统主题结合起来，就是说把西部片当做一个还需要用内容来填充的形式。”（【法】 安德烈巴赞电影是什么 216 页 崔君衍译 文化艺术出版社 2008 年）。咱们 往往在研究类型电影是利用巴赞对西部片的评价来代替，那么按照这种说法，是 不是就可以够以为类型电影也是一种需要填充内容的形式呢？那咱们必需明确什么是形式。按照新形式主义电影分析理论领军人物克里斯 汀汤普森极为丈夫大卫波德维尔合著的电影艺术：形式与风格中的论述，咱 们能够将形式与系统等同。“当你以不忍释手来描述一本书，或以超级扣人心弦来形容一首曲子时，就表示有一个格式在里面意即有一个内在系统 管理着各部份之间的结构关系，吸引着你的兴趣。咱们称那个系统为形式（form）。（【美】汤普森，波德维尔电影艺术：形式与风格第八版，64页， 曾伟祯译， 世界图书出版公司，2008 年）。也就是说，形式是各形式元素有机 组成的系统，他系统的影响着你的感知。而“广义的电影形式是指观众在看电影 时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。”【美】汤普森， 波德维尔电影艺术：形式与风格第八版， 66页，曾伟祯译， 世界图书出版 公司，2008年）。笔者不具有相关的专业形式主义基础，故咱们通盘引用汤普森 对“形式”和“电影形式”的解释概念。按照汤普森的说法，电影本身就是一个 形式系统，而他的两个最重要副系统则是叙事和风格，固然，电影艺术用了 两大章节论证了这两个副系统别离是一种形式系统。而这些副系统形成的网络， 则是一部电影的形式。那么，在这种认知上将内容与形式对立起来似乎就有点问 题了“若观众以为，整个电影系统是一种形式，那么他就没有内外之分。因为没 个构租的部份在电影主题格式里都有他的任务，因此咱们以为这些形式元素正是 一般人所谓的内容。那个观点的意思就是，主题事件和抽象概念都属于整个艺术 作品的系统，他们能引发咱们去期待或臆测剧情走势。观看电影的观众不但会连 接所有个别的元素，而且会让他们有机的互动，与在形式外完全不同。”【美】 汤普森，波德维尔电影艺术：形式与风格第八版，67 页，曾伟祯译， 世界 图书出版公司， 2008年）也就是说，电影那个复杂庞大的叙事系统中， “内容” 是形式的一种。西部片有西部片的故事，价值内核，黑帮片有黑帮片的故事、价 值内核。类型的“内容”本身就是一种形式。按照汤普森的观点，“无论表达媒 介是什么，形式都是任何艺术的核心”。那么，咱们关于类型电影形式内容的讨论，还有任何意义吗？固然，汤普森的观点属于形式主义范围，而咱们一般的讨论不具有这一范围 的严谨性和科学性。按照一般的电影学范围的批评方式，咱们常常将电影分解为 外部形式与内部观念。类型电影本身即是一个形式趣味和社会观念的王国。“类 型电影在形式上注重对观众趣味的认可，注重仿照既成的艺术经验。在社会观念 上，不是提出惊世骇俗的生活态度，而是跟从公共价值取向的转变，有时，他表 现一些处于现存思想道德准则边缘的人物性格和行为方式，通过引发讨论促使社 会确立新的规范。”（郝建，影视类型学，34 页，北京大学社出版，2002 年） 这是咱们对类型电影的外部形式与内部观念的大体熟悉，也是巴赞所说的需要填 充的形式和“作者策略”主张的导演对形式的处置的形式。固然，在这种划分下， 咱们是不是就可以够将外部形式视为一个装裹内部观念的容器了呢？是不是正 如“买椟还珠”那个中国故事所想说的那样，再富丽的椟也是用来包裹珠的呢？ 咱们不如此人为。当咱们在进行类型观影的时候，咱们是从视觉、听觉、成规等方方面面对类 型进行感受。咱们仍然能够用王小帅的日照重庆来举例。日照重庆的投 资人控诉道，他们将一个商业元素完备的剧本交给了王小帅，而王大导演则将那 个剧本演绎的超级之晦涩、贫乏充满着其个人化的呓语。无疑，王小帅的日照 重庆，和制片人预想中的日照重庆有着质的区别。这正是源于王小帅对电 影“外部形式”的处置。他讲镜头对准故事中的父清，镜头摇晃，模拟着新现实 主义的质感。影片以开头观众就看到了影片和商业电影的质的区别。类型电影在 形式上有这相似的地方，他们节拍大多紧凑，电影语言大多明了易懂，情节高潮 迭起。这是由类型电影对观众趣味的追求所决定的。这就是说，电影的“内容” 本身只是一种材料，那么如何处置这种材料呢？这就看咱们给予这些“材料”如 何的外部形式。也就是说，形式，给予了一部电影特性。类型电影的老例系统是 一种类型电影的外部形式所在，西部片沙漠黄沙的视觉图谱告知咱们这是一部西 部片，僵尸片里的行尸走肉则明确告知咱们这是一个关于 zombie 的故事，这些 鲜明的彰示着一个类型之所以为一个类型的元素正是咱们所说的“形式”，形式 给予了电影类型以特性。一样的，僵尸片泛滥成灾，为何咱们会记住生化危机？ 因为里面的辣妹身手敏捷，仍是个半僵尸人。为何咱们会惊艳于僵尸肖恩？ 因为他独特的哲理？好吧，咱们能够肯定制作者没有任何想向咱们转达什么人生 哲理，圈养变成僵尸的朋友可不会让人得出友谊万岁的结论。咱们感兴趣的是， 这对情景喜剧里的活宝又说出了如何英伦口味的笑话俚语算了。固然，最后，咱 们仍是有点感动的。但如果是换一种方式，那个故事将变成灾难。形式给予了一 个单独的电影以异于他人优于他人的特性。当香港电影方才开始引进大陆的时候，观众是惊诧乃至难以理解的。当第一 次看香港黑帮片的时候，若是咱们不屏住呼吸聚精会神，咱们很难理解里面那帮 黑西装的墨镜男为何要背着手站在那里满脸严肃，为何他们的枪里的子弹永久都 打不完，为何主角留了那么多血却尚未死。这不是源于咱们对故事或观念的不睬 解。绿林好汉、英雄义气是咱们民间段子说尽了的故事，咱们所难以理解的，是 这种类型的形式系统算了。当咱们对这种形式熟知了以后，咱们才开始享受这种 形式带来的审美趣味。类型电影的形式系统让咱们成立了独立于现实社会的评判 体系和价值体系，咱们在现实社会的常识并非适用于那个世界。在现实社会，咱 们绝对不能同意一个小混混跑到平民门口去收保护费，但是古惑仔中这帮现 实社会的小混混有了加倍体面的身份和英雄化的解读。因为他的形式系统告知咱 们，这不是一个真实的世界，形式创造了一个全新的世界。中形式系统有着“先 在”的意义，“观众与一部类型电影的沟通因此就包括了把该影片的转变放在这 种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。”（【美】托马斯莎茨好 莱坞类型电影，15 页，冯欣译，上海人民出版社,2009 年）。也就是说，咱们对 任何一部类型电影的熟悉，都是成立在对其形式系统的熟悉上。类型创造了他独 特的“指涉领域”，类型的形式老例成为咱们打开类型电影的钥匙。咱们不否定，类型电影从来不是一成不变的。在最开始的香港黑帮片中，咱 们看见的是对于暴力与违规的绝对颂扬，而最近的一些故事中，咱们开始反思暴 力本身。类型电影始终在净化，从一种类型创建初的探索时期，到法则确立后固 守成规的经典时期，再到新好莱坞反类型与超类型为王的成熟时期。当一种类型 成熟，反讽便开始出现。反类型不单单是某些西部片那种从赞扬文明对蛮荒的改 造到反思一个民族对另一个民族的暴力，这过于狭小，也只出此刻极少数“有追 求的”电影中。就恍如全民超人汉考克，或周星驰的千王之王，反类型所 嘲笑的，往往是他们已确立的形式老例。无论是蝙蝠侠仍是超人仍是蜘蛛侠，他 们都穿着奇怪的紧身衣，咱们和适应了那个定型道具代表的不同凡响的意义，可 是汉考克说，“homo!”。咱们适应了赌片中发哥的风衣西装大背投，可是当周星 驰伙同一大帮人以同一个造型出此刻千王之王中的时候咱们其中的讽刺便不言 而喻了。类型电影这一概念的出现远晚于类型电影的出现，类型电影不是由几个 批评家或几个制作者投资者确立的，类型电影的出现是投资者艺术家和观众无心 识的合作，是一种“人化的自然。，而类型电影的成熟，则源自于类型对自身形 式系统的自觉，这种自觉表现于反类型，更表现于超类型的出现，也就是巴赞所说的巴洛克风格“巴洛克”是一种风格术语，指 17 世纪初直至 18 世纪上半叶流行于欧洲的 艺术风格，该词源于葡萄牙语barroco，意指一种不规则的珍珠。文艺振兴时期 的人文主义作家用那个词形容那些不按古典规范制作的艺术作品。巴洛克风格（Barrque style）虽继承了文艺振兴时期确立起的错觉主义再现传统，但却抛弃了 单纯、和谐、稳重的古典风度，追求一种繁复、富丽堂皇、气势宏大、富于动感 的艺术境界。而这种风格在类型电影上的表现则在于其对于形式的完善精致的极 致追求。如咱们所说，巴赞对西部片的研究专门大程度上能够引申为对类型电影 的探索。巴赞以为，原野奇侠和正午是超西部片的典型反映，“福曼（正 午导演，笔者注）极为巧妙的改编在于把一个本来能够充分张开于其他类型中的 故事与西部片的传统主题结合起来。就是说将西部片当做一种还需要内容来填充 的形式。”（【法】安德烈巴赞电影是什么 216页 崔君衍译 文化艺术出版社 2008 年）“至于原野奇侠，它就是超西部片化的最高表现。”“（血战七强盗）既 无象征，又无哲理性包含，也不见心理学踪迹，唯有超级程式化的习以为常的类 型化人物，但有不同凡响的巧妙布局，尤其是能够为情境营造新旨趣的细节层出 不穷。”（巴赞 225 页），这是巴赞对超西部片的论述。虽然没有挑明但其对超西 部片纯形式的魅力的赞赏昭然若揭。简单而言，巴洛克风格就是进展完备的形式。 咱们此刻所乐衷的类型电影，往往即是形式进展极度完备的巴洛克风格。现在年 来警匪片的集大成者无间道。将传统警匪片中单方面的暗藏化成两边面的无 间道，斗争加倍凶猛，组织加倍周密，整片的情绪也加倍浓郁。形式元素被进展 到了极致。像西部片如此有着古老历史的类型电影在好莱坞经历了他的探索时期，经典 好莱坞时期和新好莱坞时期，这在某种程度上也预示了类型电影的进展进程。通 观这种进程，一种类型越成熟，其“内容”上就越神话得越纯粹从无心识的 神话，到成心识的迷思，其“形式”上就越受到注视。这就是托马斯莎茨所说的 “不断增加的自我意识的模式”。克里斯蒂安麦茨以为，“他（类型）的古典 仿照论争批评的持续进程暗示了，电影制作者和观众二者都逐渐培育出 关于类型的形式品质和它的初始社会功能的自我意识。”（【美】托马斯莎茨，好 莱坞类型电影，43 页，冯欣译，上海人民出版社，2009 年）。亨利福西隆在其 艺术中形式的生命中所归纳的“实验时期、古典时期、改良时期、巴洛克时 期”这一文化形式的生命周期一样能够套在类型电影上，他以为“对老例化形式 的持续不断的改良无论他是建筑风格仍是绘画风格形成了不断的对于 老例本身的意识。因此，形式通过了他的老例被分离出来并成立起来的实验阶段， 老例达到平衡而且被艺术家和观众彼此理解的古典阶段，某些形式和风格的 细节润饰了整个形式的改良阶段，最后是巴洛克（或风格主义的又或是自 我反射的）阶段，这时形式和他的装饰物已经被着重强调到了如此的点上，即 他们自身成了作品的本质或内容”也就是说，当咱们最开始看西部片的 时候咱们是在寻求对于咱们所认可的一路文化价值内核的仪式化呈现，是普世价 值指引下的集体无心识创作行为，那么当咱们适应了这种类型所彰显的文化内涵 的时候，咱们就将注意到类型电影是如何来表达的。而最终，咱们便开始享受， 纯粹的形式审美。这也就是托马斯莎茨所说的“形式透明”。最开始咱们透过透 明的形式看“内容”，而当类型成熟后，咱们所注意到的是不透明的形式。“当类 型的古典老例被改良而且最终被戏仿和颠覆，他的透明性就逐渐让位于不透明性：咱们再也不用看破形式（或进到镜子里面）来看见类型化的自画像，而 是用注释形式本身来检查和欣赏它的结构和它的文化诉求。类型从透明到不透明 的持续进程从坦率的故事讲述到自觉的形式主义包括了它为了解释自 身，为了处置和评估它作为流行形式的确切地位而多方协同的结果。”（【美】托 马斯莎茨，好莱坞类型电影，44 页，冯欣译，上海人民出版社，2009 年）。也 就是说，在类型的进展进程中，类型的社会功能已经发生了从社会仪式功能到形 式美学功能的转变，最终成为咱们所说的纯粹鉴赏。咱们能够看见在外部形式下所包裹的让类型之所以具有如此持久生命力的 迷思，一样也看见了让类型之所以如此吸引人的形式系统。可是，咱们很难判断 出，形式与内容，在类型系统中，究竟是谁服务于谁。咱们能够肯定，没有普世 价值这一文化内核，类型片的形式便不在具成心义，一样，失去形式笼罩的那些 迷思也没有让人膜拜的神台了。当咱们沉迷于黑客帝国的世界中的时候，咱 们会超级享受主角的腾云驾雾和拳来脚往，但在对片中独特世界感同身受的同 时，咱们也不免试探，是什么让咱们如此深信咱们的存在时真实的呢？一部优秀 的类型电影，他会有其成立在神话之上的独特试探，一样，也有精致和独树一帜 的形式元素。而绝大多数的平平之作，也在反复确认着咱们所信奉的神话根基， 安慰现代人的焦虑，抚平芸芸众生的消极情绪，更让观众在一个熟悉的系统内， 感受熟悉的视听及其他不需要试探的快感。内容与形式是整个类型电影的双脚， 他们在更过时候，是平衡与和谐共存的。在这双脚之上，撑托起的，是整个电影 类型王国的历史与未来