从涪州到戎州-黄庭坚的书法观念转变之缘.doc

从涪州到戎州黄庭坚的书法观念转变之缘 本文以黄庭坚从涪州到戎州的经历为主线，以不同时期书法作品的不同风格为切入点，结合史料浅探黄庭坚的书法观念转变之缘。借以完善当代个别书家对黄庭坚书法观转变缘由的误读，从而纠正书法理论研究中的部分偏见，为当今学书者提供有益的借鉴与启示。 唐五代美学家张璪通过对审美主客体的特点及其相互关系的分析，提出了“外师造化，中得心源”（唐）张彦远历代名画记卷十 文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之属的审美观，该观点对唐以后的书画领域产生了很大的影响，黄庭坚就是其中一位杰出书家。黄庭坚的书法作品以行书和草书为主，从自然物像中悟入书法艺术的精神是古人的传统，张旭观公孙大娘舞剑、观担夫与公主争道而悟笔法，雷太简闻江水声音而草书大进，文与可见道上蛇斗而草书长这些都是学书者皆知的事实，而黄庭坚于元符元年（1098）由黔州迁戎州，“观长年荡桨，群丁拨棹”而辄能用笔。 谈及黄庭坚的学书取法，从苏轼作于元祐四年的一则札记可见端倪：“黄鲁直学吾书，辄以书名于时，好事者争以精纸妙墨求之，常携古锦囊，满中皆是物也。”（宋）陆友墨史卷上文渊阁四库全书 子部 谱录类 器物之蜀 我们可以从中推测出山谷以学苏字为起点，近年出土的黄庭坚书于元祐二年（1087）的徐纯中墓志铭（图1），透露出黄庭坚对苏轼书法的吸取与借鉴。黄庭坚虽然取法近人，但他能够经常的自我反省，常常发出今是而昨非的感慨，“往时王定国道余书不公，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”（宋）黄庭坚山谷集卷二十九 文渊阁四库全书 集部 别集类黄庭坚的书法艺术正是在这样的不断反思中而日臻化境。黄庭坚的草书作品留存至今者以狂草为主。狂草发展至宋代，还可以说是一种新兴书体，其历史并不久远。在黄庭坚年轻的时候，周越的书法名气正盛，向名家看齐也符合常理。他晚年曾对学习周越草书发出过痛心疾首的反思：“学书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”（宋）黄庭坚山谷题跋卷七 文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之属 。看古人真迹，对学书者的书法观念有着重要的影响，也是学书者取得进步的一个捷径。当然，黄庭坚书法观念的转变源于各种因素共同作用的结果，概括来说，主要有以下几个方面： 一、社会因素（一）书判拔萃政策的废止促使部分书家习书观念开始转变。宋南窗记谈云：“本朝此科废，遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。”南窗记谈南窓记谈 文渊阁四库全书 子部 小说家类 杂事之属许多习书者在创作书法作品时不再追随前人脚踵。在书法方面，苏轼“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也”清河书画舫卷八下 文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之属。在绘画上，他以朱砂写竹；黄庭坚“随人作计终后人，自成一家始逼真”（宋）黄庭坚山谷集卷二十八 文渊阁四库全书 集部 别集类 北宋建隆至靖康；米芾更是“意足我自足，放笔一戏空。”（宋）米芾书史书史 文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之史唐时楷法严谨的格局从此不复存在，书家们寻求自我的意识日益增强，北宋前期书坛随波逐流的纷乱局面自此以后也再无踪影。（二）在宋代儒、佛、道互融观念渗透到文人士大夫的灵魂深处。宋统治者出于政治的需要，把儒、道、佛三教并举。禅宗教义宣扬任命随缘就是解脱，主张运用自我心理调节来解决现实问题。曲折的仕途和亲人的离世给黄庭坚带来的苦痛使得他对禅宗十分推崇；痛失爱子米友知的米芾米：“幻法有如是，不以禅悦，何以为遣”（宋）岳珂宝珍斋法书贊卷十九 文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之属；儒、道、佛合一的禅宗思想成为化解宋代文人墨客的一剂良药，以禅家的“机锋”启发自己对人生事理“顿悟”的灵感。由此，生活于这一时期的黄庭坚，其书法思想不断转变也是时代使然。二、灵感因素黄庭坚的个人经历是诱导他的书法观念转变的灵感因素，本文将其为两个阶段来谈：（一）元祐六年（1091）元符元年（1098）在这一阶段黄庭坚开阔眼界，扬弃师法；从图徐纯中墓志铭中，我们很容易发现黄庭坚对苏轼书法的胎息。1094年，五十四岁的黄庭坚因实录“多誣”被贬涪州别驾黔州安置；与老师分别以后，黄庭坚“自成一家始逼真”的书法观念开始进一步增强，为其日后形成新的书法理念提供了思想基础。宋曾敏行独醒杂志云：“元祐初，山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢，山谷作草书数纸，东坡甚称赏之。穆父从旁观曰：鲁直之字近于俗。山谷曰：何故？穆父曰：无他，但未见怀素真迹尔。山谷心颇疑之，自后不肯为人作草书。绍圣中，谪居涪陵，始见怀素自叙于石杨休家。因借之以归，摹临数日，几废寝食。自此顿悟草法，下笔飞动，与元祐以前所书大异始信穆父之言不诬，而穆父死已久矣。故山谷得草法于涪陵，恨穆父不及见也。”（宋）曾敏行独醒杂志卷二文渊阁四库全书 子部 小说家类 杂事之属 元祐六年（1091）黄庭坚实录成，进起居舍人。绍圣初，新党谓实录“多誣”贬涪州别驾，黔州安置。谪居涪州时“始见怀素自叙于石杨休家。因借之以归，摹临数日，几废寝食。自此顿悟草法”此后黄庭坚的书法观念开始发生很大的转变。绍圣元年甲戌（1094）黄庭坚“自言是年黄龙山中，忽得草书三昧”（清）卞永誉式古堂书画彙考卷一文渊阁四库全书 子部 艺术类 书画之属这一次是黄庭坚对以往书法观念的又一次刷新，他对自己在元祐间的书法评价是：“差可观，然用笔不知起倒”（宋）黄庭坚山谷集外集卷九文渊阁四库全书 集部 别集类 “用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。“起倒”、“擒纵”是其书法观念中的两个关键词，这二者都是从笔法的角度来思考，用笔擒纵，字中方能见笔。宋姜夔云：“余历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：字中有笔，如禅句中有眼。岂欺我哉？” 姜夔续书谱血脉历代书法论文选 上海书画出版社 1979 394姜氏的“点画振动”即为黄庭坚的用笔“起倒”与“擒纵”，是书法用笔求活，表现书写神采的点睛之法。自绍圣中至元符二年，黄庭坚书写了大量的书法作品，其中李白忆旧游诗卷、廉颇蔺相如列传、杜甫寄贺兰銛诗帖（图2）以及现存的草书秋浦歌跋文（图3）等，这些作品最能反映黄庭坚在该时期的书法审美观念，其中杜甫寄贺兰銛诗帖这幅作品虽然用笔不如廉颇蔺相如列传那样灵活，直线笔画过多，使得作品的柔劲度略差，但与元祐以前的作品相比，笔法已变得更为自由，笔画的松紧度时有变化，章法的丰富性也明显增强。这两幅作品书写于同一年，正处于黄庭坚书法观念由变革到稳固的阶段。（二）元符二年（1099）崇宁四年（1105）在这一阶段，黄庭坚远离朝廷，深入民间大众生活，食酒参禅，一任自然；元符元年（1098），黄山谷由涪州别驾黔州安置又迁往戎州安置。在谪居戎州的日子里，五十四岁的涪翁对自己的仕途生涯不再抱有年轻时的凌云壮志，潜心艺术创作算是对黑暗现实的无声回应。元符二年（1099）己卯年，五十五岁的黄庭坚来到戎州后，由于气候环境的原因也开始破除酒戒，他在醉落魂小序云 “老夫止酒十五年矣，到戎州，恐为瘴疬所侵，故晨酒一杯。不相察者乃强见酌，遂能作病，因复止酒。”（宋）黄庭坚山谷集山谷词山谷词文渊阁四库全书 集部 别集类如果这里是从生理健康的角度考虑食酒的话，那么“禅律定知谁束缚，过溪沽酒见天真。”江西通志卷一百五十七 文渊阁四库全书 史部 地理类 这里则是从破除禅律束缚的角度出发。虽然书法与“禅”有很大区别，但二者的相通之处就是主体所追求的无心之外的自由。他在次韵答叔原会寂照房呈稚川中云：“老禅不挂眼，看蜗书屋梁。韵与境具胜，意将言两忘”（宋）黄庭坚山谷集外集卷一文渊阁四库全书 集部 别集类 ，“字中有笔，如禅家句中有眼”，“无心万事禅，一月千江水”（宋）黄庭坚山谷集卷十四 文渊阁四库全书 集部 别集类这些字句都体现了黄庭坚对心外自由的向往。山谷集卷十二跋唐道人编余草稿中云：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到，及来僰道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进；意之所到，辄能用笔。”（宋）黄庭坚山谷集别集卷十二 文渊阁四库全书 集部 别集类 黄庭坚在涪陵对草书笔法的顿悟，陈志平在黄庭坚书学研究一书中认为“他过涪陵，上荔枝滩，在船上看到长年荡桨，群丁拨棹而大悟笔法” 陈志平黄庭坚书学研究中华书局2006 135。而黄庭坚是“及来僰道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹”。这里没有弄清楚僰道和荔枝滩的地理位置。明统一志：“荔枝滩，在庆符县北二十里古崖旁，多荔枝树，故名。”明统一志卷六十九 文渊阁四库全书 史部 地理类 总志之属“僰道隶属戎州”（宋）傅寅禹贡说断卷三 文渊阁四库全书 经部 书类，与涪州相隔泸州、恭州。这里是对黄庭坚书法观念转变地点上的误解。中国历史地图集辽、北宋组图（图4）；同时，黄庭坚在涪陵“大悟笔法”的原因是在石杨休家目睹了怀素自叙帖真迹，时间是还没有到戎州之前。因此不能理解为其有感于观“长年荡浆，群丁拨棹”，这里是对黄庭坚书法观念转变时间上的误解。 “长年荡浆，群丁拨棹”能给山谷什么样的启发呢？曹宝麟先生的解释是：“凡人力的木船行进，必利用船桨划水。吃水较浅的船，即所谓的扁舟，是用平直的短桨在弦的两侧拨水前进。而载重大的船，则是在船尾摇橹，有如鱼尾的摆动。橹像弯柄的汤匙，设计的颇为巧妙。船工摇橹推挽导送，动作极为柔美，用力恰到好处，看起来似乎毫不费劲，惹得我们也跃跃欲试。但是自己一上手，却总使橹从并不捆死的作用支点上脱落下来（图5）。古时上峡，恐怕非大舟莫办。因此我猜想黄庭坚在观察长年荡桨，群丁拨棹时所悟到的应该是疾舒险夷之道和习熟自然之理。”曹宝麟中国书法史宋辽金卷江苏教育出版社 2002 149-150曹宝麟先生所说的“疾舒险夷之道和习熟自然之理”是从笔法、结字这两个角度着眼，这种理解不仅仅存在于“技”这个层面。船工对桨和棹的娴熟操作，犹如庖丁解牛“十九年而刀刃若新发于硎”那样达到了高度自由的境界，远远超过对“技”的把握。曹宝麟中国书法史宋辽金卷江苏教育出版社 2002 155笔者通过自己的学习实践认为，黄庭坚在观“长年荡桨，群丁拨棹”后，还有一个比较突出的书法观念形成，那就是在书法创作时对抽拨杀纸运笔方法的使用，表现在书法作品中即为长枪大戟的笔画变得更有力度，笔锋入纸的欹侧犹如船桨吃入水中更为干脆利落。这一用笔特征使得黄山谷晚期作品比其早期作品的笔画力度区别更为明显，锋面的转换也更加凌厉峻拔。“学书欲先知用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力”（宋）黄庭坚山谷集别集卷六文渊阁四库全书集部别集类。在跋东坡书寒食帖（图6）、松风阁诗等作品中，左右较为开张的长撇大捺劲拔有力，如此奔放的笔画似乎在书写自己悲愤的心情。观“长年荡浆，群丁拨棹”是黄庭坚继在涪陵目睹怀素真迹后，对草书笔法顿悟后的又一次升华，如果说前一次仅是对“技”的把握，那么这一次则是对“技”的超越。也正是这一次人生经历使得此后他对自己的草书表现出极其的自信，“如此草字，他日上天玉楼中，乃可再得耳！书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见，当羞死。元符三年二月己酉夜，沐浴罢，连饮数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔。学书四十年，今昔所谓鳌山悟道书也！”（宋）黄庭坚山谷集外集卷九 文渊阁四库全书 集部 别集类综上所述，历史上任何一位书家书法观念的转变都是在特定的历史环境中，长期积累和自身的灵感突发相互作用的结果。黄庭坚书法观念的转变离不开当时的社会环境的影响，更离不开他在生活中对瞬间灵感的把握，关注生活，留心字外之功，这对当代学书者也是一个很好的启发。