高中语文教学论文怀抱着未来的圆满-新月诗论与新月诗歌新论.doc

怀抱着未来的圆满新月诗论与新月诗歌新论摘要：在21世纪第一个十年重新回顾新诗的历程，本身就是一个激动人心的想法。本文试图 从文本细读的方式，重新审视新月诗派诗论及其诗歌创作。其目的在于去除那些已经形成的关于新月诗派的误区，从新的层面重新审视新月诗歌和新月诗论。在这个 视野中不难发现，新月诗论和新月诗歌必然带着时代局限和幼稚，但这怀抱着未来的圆满。关键词：解蔽，新月诗论，新月诗歌，时代局限21世纪的诗坛圈子里相对热闹，而圈子外却相当冷清。从诗刊发行量急剧减少，到当今诗歌阅读的边 缘化，许多人极有信心地指出：当今是小说的时代电影的时代，诗歌建议退出历史舞台。面对新诗遭遇的尴尬局面，新诗何去何从已经成为当下新诗创作界和研究界 一个共同的焦虑。对于这一问题的梳理，固然重要，但是笔者认为从新诗发展的事实中寻找当今诗歌发展依据也不乏一些闪光的话题。回顾新诗历史，不难发现新诗 的发展不是一帆风顺的，也经历过像今天一样甚至更严重的困境。1924年新诗结束了它早期的繁荣进入一个相对沉寂的时期。草川未雨（张秀中）在1929年 出版的中国新诗坛的昨日今日和明日一书中认为：“在民国十三十四年的时候，不但出版的诗集少了，就是报章杂志上的诗篇也不如以前的风行了，这个时期是 最寂寞的时期了。”朱自清在新文学大系诗集导言里用了“中衰”的说法，可见诗歌的沉默甚至沉寂是当时人所共知的事实。但是在这样诗歌低潮的时代，新月诗派的诞生不能不说是新文学史上的一件大事。新月诗派依靠自己的声音举起“使诗的内容及形式双方表现出美的 力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，这在某种意义上使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代。新月派最大的功绩当是新月诗论的提出与新月诗体的实践。按照一般的看法，即所谓新格律体诗歌的理论与其诗体的探索。他们的理论主张主要有两 点：一是反对诗歌感伤主义，主张理性节制情感的美学原则。二是反对新诗的毫无规则，提出新诗形式格律化。这在三十年代无疑具有巨大的开创性意义，而事实上 新月诗人确实也取得了令人注目的成绩。从重读的层面重新审视新月诗歌和新月诗论。在这个视野中就不难发现，新月诗论和新月诗歌必然带着时代局 限和幼稚，但这也恰如徐志摩诗中写道的理想怀抱着未来的圆满。一、韵律诗和旋律诗的分流通过近年来，我们对整个新诗发展史中格律诗以及新月诗歌的研究，发现格律诗一直作为新诗的另一半在潜流中运行，虽从未占据主要位置却一直在 试图改变着新诗的现状。新月诗歌就是其中最有实力的一支。其实，新诗诗歌并不是我们命名显示得这般铁板一块，它是由两条发展路线并存生成的：一条是以闻一 多、饶梦侃、朱湘、刘梦苇、梁镇为代表的韵律诗的创作；另一条是徐志摩、林徽因、杨子惠、方玮德、陈梦家、方令儒、沈从文、沈祖牟为代表的旋律诗的创作。 也就是说，新月诗派是由两支诗歌的内部队伍组成的，他们内部的分裂是一个不争的事实。韵律诗这一命名主要得益于 闻一多，因此这一支的理论批评主要见于闻一多的诗的格律，饶梦侃的新诗的音节、再论新诗的音节等文章中。韵律诗诗论的基础是音尺（或称音步即 顿的安排，指诗句一行之内意群的或顿的安排）。闻一多称新 诗节奏单元为“音尺”，是他研究了西律后移植过来的。但他又根据汉语的特点，剔除了其长短、轻重音等节律仅取其数音合成的时间节拍内涵。他在律诗底研 究中认为，“逗”是中诗节中最重要的，“大概音尺在中诗当为逗。春水、船如、天上坐实为三逗。合逗而成句，犹合尺（2,1,3）而成行也。”由此可见，他说的音尺，类似于中国古代诗歌的 逗，也即我们今天所说的音组。闻一多把音尺分成“三字尺”、“二字尺”等，完全从字（音）数着眼。虽然新月诗派的韵律诗中一些诗尺度不限，从一字到四字都 有，但最为典型的音尺长度是“二字尺”和“三字尺”（三字尺中常有个轻声字）。韵律诗还注意的是“尺数”，即每行诗的音尺数。虽然有些诗的诗行音尺数量并 不统一，但一般最常用的是每行四个音尺。最典型的是韵律诗的形式就是死水形式：这是4一沟4绝望的4死水，清风4吹不起4半点4漪沦。不如4多扔些4破铜4烂铁，爽性4拨你的4剩菜4残羹。这首诗每一行都是三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。可以说是韵律 诗在音节上最满意的作品。音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须都有三个“二字尺”和一个“三字尺”的总数。这首诗真正达到和谐均齐的要求。闻一多也据 此以为“所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。”沃尔夫冈凯塞尔在语言的艺术作品中指出，“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说：诗是从 一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一个相应的继续。”从音尺向外发展，经过诗行、诗节，再到诗 篇，形成了式化的节奏。这无论是字句的整齐还是音节的调和、节奏的匀整，起决定作用的是音尺的整齐。旋律诗的来源大概就是因为在徐志摩的诗刊放假中说得最为系统，他说：一首诗应分是一个有生机的 整体，部分与部分相关联，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是他的血脉的流通，一首诗的秘密也就是他的内含的音节的匀整与流动。明白了诗的生命是在他的内在的音节的道理，我们才能领会到诗 的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿出彻底的音节化（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，都不能说是 诗。但这却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得 凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节 （那是内在的）的担保。字句的 排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的诗意。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉。“诗感”或原动的诗意是心脏的跳动，由它 才有血脉的流传。由此我们可以看出，旋律诗与韵律诗的要求存在很大不同。旋律诗对新诗音乐美的基本要求是诗的部分与 部分相关，部分对整体有比例，诗的生命是“内含的音节的匀整与流动”。行数的长短、字句的整齐与否决定于音节的波动性，因此字句的排列有恃于全诗的音节， 音节的本身还得起源于真诚的“诗意”，诗的情绪、诗的思想必须使之彻底的“音节化”，音节又化为字句排列的形式。应该承认，这种诗论同闻一多所说的由字数 整齐“这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神/节奏的存在 与否”有很大的区别。徐志摩并不像闻一多那样追求“节的匀整和句的均齐”，而追求诗行的反复和变化，也不像闻一多那样以音尺的连续反复向外发展成诗行诗 节，而是以意顿的对应排列方式使诗成为诗。二、两种诗论、诗歌的冲突从这两个诗歌创作的分化中，我们不难发现无论韵律诗还是旋律诗都存在着某种较为鲜明的冲突。韵律诗是新月诗派致力于新诗格律化最有力的一 支，他们上承中国诗歌的传统，尤其是诗经传统，又借鉴西方诗歌的音尺和形式，具有横贯中西的气魄。但是可以看出他们的理想与其诗歌创作现实的距离是比 较大的。正如徐志摩在诗刊放假中指出的一样：“容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。”事 实上韵律诗往往太注重形式，尤其是难以避免字句整齐带来的呆板。最有意味的还是他们实践的诗歌，陷入了一种音节的呆板。还是以死水为例，结尾的都是 “二字尺”。从五言诗、七言诗代替四言诗的中国诗学发展不难看出，结尾的音节是“奇数尺”必然代替“偶数尺”的诗歌音尺发展规律。而韵律诗创作却恰恰犯了 这样一个过于形式化的错误。以至于韵律诗创作一时流于俗套陷入僵局。不只是这些，在韵律诗最著名的诗论中冲突也是一定程度上存在的。闻一多的“三美说”中的“绘画美”即一般所说的“诗中有画”，但是事实是我 们看到的是很少有中国山水画的意境。而作为学者的闻一多在英评李太白诗中对古诗中的绘画美表现出不俗的见解，但在其为首的韵律诗创作中是很少看到的。 如果说他们对音尺或逗的借鉴还算颇有创举的，但关于新诗的绘画美是相当失败的。比如闻一多的死水、一个观念、孙大雨的决绝、回答等等，倒 是朱湘的一部分诗歌有着“绘画美”意境但是有些刻意为之甚至直接续写的痕迹，比如采莲曲、有忆、雨景等等。闻一多在评俞平伯的冬夜时提出 “像冬夜里词曲底成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他的音节上的赢获，劣点是他意境上亏损。”他很清醒的认识到了音节的限制了情感的真 挚和想像的丰富，而且很明白的提出“诗底真精神其实不在音节上”。不过这与他对韵律诗的诗论和创作构成很大的冲突。即一方面看到了音节的过分强调的弊端， 但另一方面却又在使韵律诗走上韵的偏锋，而逐渐远离诗。这在闻一多的诗歌中还是不很明显的，与其创作的中断有关。而在其他诗人如梁镇的晚歌、默 示。闻一多是提倡“诗本年是个抬高的东西”，但是他的诗歌很少有什么高雅的体会，倒是躬行了他所反对的民众化的路子。闻一多在评本学年里的新诗提出了两点：一、诗是最主观的艺术，抒情诗尤其如此。二、真诗人都是神秘家，实际上是说诗应该含蓄。然而在评冬天时，却与这些观 点发生了冲突。他批判冬天没有逻辑有这样一段话：“北风都吹不破他的梦，可见他睡得很熟了。然则那叶，摇动的枯枝同飞翔的小鸟是怎样看见的呢？是梦里 看见的吗？看见了落叶，枯枝，小鸟，然后从被里探出头来，更是奇事了。这些地方证明作者并不只不会作诗，还不会讲话呢。”这种评价与之前的观点自相矛盾。再说旋律诗的问题。旋律诗是新月诗派在诗歌探索上值得欣喜的成绩，而且到了后期新月诗派尤其突出而且几乎成为他们的全部实绩。新月诗派前后 期之所以分开，与旋律诗的发展是分不开的。旋律诗受西方的诗歌尤其是英美诗歌的影响是非常明显的。从诗人的留学背景和理论的应用就不难看出来。但他们也继 承了中国古诗的因子，具体就表现在音乐性的强调和较为成功的探索，还有对古诗意境的比较完美的融合。他们诗论是受西方诗论影响较多的，但诗歌中却又有挥不 去的古诗意境美。新月诗派难以确切归类，除了流派本身的复杂之外，他们诗论与诗歌的冲突也是个不可忽视的事实。比如徐志摩最出名的沙扬娜拉：最是那一低头的温柔，象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁沙扬娜拉！ 诗中把一个女子的娇羞，万种柔情千般别意，分手的依依难见的惆怅，传达得淋漓尽致。这首小诗，成功的实现了诗歌的音乐性，达到了“行数的长 短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”的要求。但是我们也不难发现，旋律诗尤其是徐志摩的诗歌的浪漫主义因素与古典主义的矜持的冲突。旋律诗诗人一般都有浪漫主义倾向，徐志摩也许是其中 最坚定的一个。他主张诗人情感的自然流露，与新月诗派的“理性节制情感”原则有着较大的冲突。这在他早期的诗歌集志摩的诗中表现的比较突出。最有意味 的是整个新月诗派是反对诗歌的感伤主义，而事实上却在致力于感伤主义的诗歌。不难发现属于旋律诗的作品，大都是抒情性诗歌而且所抒发的情感多是恋爱的悲 欢，总是带着一层难以抹去的伤感。比如：徐志摩的我等候你、我不知道风是在哪一个方向吹，沈祖牟的花瓶，邵洵美女人、季候等等。三、新月的时代局限在分析了新月诗派内部的韵律诗与旋律诗的分流之后，发现了他们各自的冲突，新月诗派的晨雾已经被祛除，但是我们绝不可怀着一味否定的态度。 我们要明确新月诗派的冲突有着那个时代不可避免的因素在。首先，新诗还没有真正走进成熟期，还处于最艰难的探索阶段。笔者在文章一开始不厌其烦的强调新诗的“中衰”，其立意除了在于强调新月诗派的 开创性之外，也在于回到那个历史现场，发现新月诗歌的幼稚的原因所在。新月诗人几乎是在诗坛最沉寂的时候举起“把新诗的创作当作一件认真的事来做”口号。 一方面他们太着力于破，即打破诗坛沉闷的空气，清除诗坛上的感伤主义和毫无规则，但是又不自觉的受到五四以来感伤情调的影响。另一方面在新诗的创格方面做 出了不朽的成绩，但是还只是起步阶段，无论诗论的建设还是诗歌的创作都难以避免初创期的幼稚。从新诗发展历程上看，新格律体只是新诗发展的第二阶段，必然会有很多缺陷才会为后来的诗歌留下发展的空间，这也符 合历史逻辑。其次，新月诗人几乎都是深受欧风美雨影响的留学生，英语写作的习惯和语法对他们的新诗创作起着不可忽视的作用。在熟识英语的基础上，他们事 实上受到西方文论尤其是西方唯美巴那斯主义的影响。英语世界的诗歌必然也会影响他们的写作。当然，同样不可忽视的是中国古典诗歌潜移默化的影响。中国是诗 的国度，几千年的诗歌传统必然在文字中留下痕迹，而且新月诗人都有很好的古文功底和古诗词修养的。可以说五四前后那一代成长起来的作家诗人几乎都是如此。 这就决定了他们一方面受着唯美主义浪漫主义的洗礼，另一方面有必然带着中国古典主义的矜持。这也就导致了他们不可消解的冲突的存在。此外，五四的低潮伴随着社会的沉默，知识分子在那个时代必然面对着时代的难题，苦闷彷徨。表现在诗歌中就是无法祛除的感伤情调的阴霾，在诗 论中就是无法挥去的幼稚，几乎不知道怎么去发展新诗，只是在一个自以为狭小的道路上默默前进。这种境遇在陈梦家的新月诗选序言中已经有过很精辟的言 说：“新诗在这十多年来正像一支没有定向的风，在阴晦的气候中吹，谁也不知道它要向那一边走。我们的血液中依旧把持住整个中华民族的灵魂可是到了 这个世纪，不同国度的文化如风云会聚在互相接触中自自然然的融化了。”新月诗派的诗论和诗歌的冲突，是新诗发展必然要经历的阵痛，这是不可避免的。所以我们绝不能据此否定新月诗歌的文学史意义。这只是提供了一 个新的走进文学的路径，新月诗论和新月诗歌是难于解读得尽的。本文的意义也只在于发现一个路径走进新月诗派。注释：草川未雨：中国新诗坛的昨日今日和明日，第115页，北平海音书局1929年。钱理群、温如敏：中国现代文学三十年，第129页，北京 大学出版社1998年7月。周晓风：新诗的历程现代新诗文体流变（1919 1949），第107页，重庆出版社2001年1月。音尺原是希腊诗中节奏元素的术语，又称音步，指的是长短音结合成的节奏单元，英诗论者把轻重音结成 的节奏单元也称音步。徐志摩：诗刊放假，徐志摩文集第4卷，散文丙集，香 港商务印书馆1983年。周晓风：新诗的历程现代 新诗文体流变（19191949），第68142页，重庆出版社2001年1月。诗体发展文学史叙述更能显示新格律体悖论的合理性。陈梦家：新月诗选序言，第1到30页，上海新月书店 1931年9月。