中国现代文学史作家作品中心论批判

123内容摘要： 必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年中国文学史教学大纲开始确立的，“大纲则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为作家论型，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列，依次排列。”(注：黄修己：中国新文学史编纂史，北京大学出版社，1995年版，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的中国文学史教学大纲确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今的中国文学史和自史记以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有“艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史”概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传甲的中国文学史、黄人的中国文学史。虽然“文学史”理念是从西方引进的，但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学”概念的进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：国语文学史纲，商务印书馆(上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在20年代就已经非常普及。当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和“文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同，它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的中国新文学大系显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对中国新文学大系在中国现代文学合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系”在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及大系的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇一律的叙述在中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“大系出版以来，后来的文学史著作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但大系的概念范式分期、体裁等等在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何改变。王瑶的中国新文学史稿通过抹去大系所包括的一些作家来建立一种政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：跨语际实践文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900-1937)，生活读书新知三联书店，2002年版，第323、327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，相反，五四之后新文学还有一个消沉的时期。上世纪30年代的时候刘半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，“然而到了现在，竟有些像古董来了”。(注：刘半农：半农杂文二集，上海书店出版，1983年版，第352页。)中国新文学大系的编纂以及其它相类似的新文学叙述活动则以一种话语权力的方式重塑了新文学。“新文学大系”实际上是建立了一套新文学的话语，通过这套话语的确立最终使新文学合法化。并且，“新文学”话语具有专断性。这种专断性的话语最后成为中国现代文学批评的基本话语方式，这就使“新文学”从语言学的深层次上在中国现代文学史书写中一直具有霸权的地位。“新文学大系”所确定“新文学”的术语、概念、范畴特别是“作家作品中心”的叙述模式，后来一直为中国现代文学史所沿用。二中国现代文学史上，大凡有地位的作家，都有相应的经典性的作品。作家的“级别”和“等次”与作品的“级别”和“等次”是相一致的。这与现实生活中作家按照行政“级别”排序和按照道德修养与人品的伦理性等次有很大的不同。在这一意义上，中国现代文学史“作家论型”从根本上又是“作品论型”。纵观中国现代文学史，我们可以看到，对历史上优秀作品的介绍、分析和赏析占了文学史很大的篇幅，这与中国现代文学史作为学科的教育性质有很大的关系。在目前，中国现代文学既是一个学术领域，但更是一个学科。在中国，文学史教育是文学教育的一个重要途径和方式，当今中文学科的文学知识教育与文学水平教育主要是通过文学史教育的方式来实现的。所以，大学中文系专业设置中，文学史占的比重很大，中国现代文学史的分量尤其重。与这种文学教育理念相一致，我们现行的文学史特别强调对优秀作家和作品的分析，文学史研究的重点与非重点往往以文学的成就作为标准，文学史教科书在文字篇幅上的多少与作家和作品的轻重成正比例，对于学习来说，文学评论的标准就是在这种文学史学习的过程中不经意地建构起来的。这样，相应地，文学史就变成了文学成就史和杰出作家史，而文学发展史包括文学史、思想史等相对地被忽略了。“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受，同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。因此，中国现代文学家的“本世”、“世家”、“列传”便构成了中国现代文学史的主体。于是，中国现代文学史的“重写”便体现为一种作家和作品的重新排座次，便体现为作家的发现与作品的发现以及与此相对应的作家的消隐与作品的消隐。这实际上反映了我们重主流、重成就、重名作家、重名作品这样一种中国文学本位观。必须承认，对于文学史来说，作家、作品是最重要的。优秀的作家和作品应该得到突出的介绍和书写，“以史为鉴”应该说是文学史最重要的目的之一，而学习优秀作家的创作经验和以经典的作品为学习的楷模，把文学知识、文学理论的学习融于经典作品的分析和欣赏之中，这可以说是文学的“以史为鉴”的最为正常的方式。但文学史不论是从发展线索来说，还是从文学现象来说，都不只是作家与作品，还有作家和作品赖以存在的前提性基础，比如文学思潮和流派、文学的社会接受和承传方式、文体演变的内在性规律等，这都应该是文学史的重要内容。它们和时代的文化、哲学、伦理道德等共同构成了文学作品的根基，就学习而言，同样是重要的内容，也值得借鉴。中国现代文学史为什么不能写成文学接受史、文学思潮史、文学形式流变史呢?现代解释文学理论和接受美学已经充分证明，文学作为一个完整的过程，不仅包括作家写出作品，同时还包括读者接受作品。美国文学理论家艾布拉姆斯认为：“每一件艺术品总要涉及四个要点”，即作品、艺术家、世界和欣赏者。(注：艾布拉姆斯：镜与灯浪漫主义文论及批评传统，北京大学出版社，1989年版，第5页。)作品、艺术家和欣赏者构成艺术的“三极”。它们互为双向关系，互相依赖又互相制约，而把它们联结起来的媒介或者说纽带则是世界即社会生活。因此，文学作为一个完整的过程，绝不仅仅只是作家和作品，同时，读者和社会生活也是其中重要的一环。根据现代解释学的“存在”理论，文学作品并不是一个摆在那儿的客观的东西，文学作品存在于意义的显现和理解活动之中，作品的价值和意义并不是绝对客观的，而与读者的阅读和理解有很大的关系，阅读和解释也属于文学的本体内容。所以，从作品效应来说，作品所呈现出来的意义并不是作者的意图而是读者所理解的作品的意义。正是在这一意义上，对于作品的存在来说，作者的创作是重要的，读者的理解同样是重要的，读者的理解使作品的存在变成现实，文学作品之所以是文学作品同时也取决于它的本质功能得到实现的过程。一部文学作品只有在阅读的理解中它才能作为文学作品而存在，否则就只是“物”，只是“白纸黑字”。姚斯认为，文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史。文学作品的存在方式不仅与“作品与作品”、“作品与一般社会历史”相关联，而且也与读者的接受相关联。文学作品从根本上就是为读者的阅读而创作的。读者实质性地参预了作品的存在，甚至决定作品的存在。离开了读者的阅读，作品只是文本，还不是作品。作品的生命是以读者的阅读作为存在形式的。在这一意义上，作品不是纯客观，作品的意义也不是绝对客观的，而根据读者的接受不同而不同，也就是说，作品的意义是变动不居的。所以，一部文学史就是一部文学作品的接受史。在这一意义上，中国现代文学史的“作家作品中心论”存在着理论上的缺陷，具有片面性。123