纪录片创作完全教程

第一部分 纪录片的历史和未来展望目录在第一部分，你可以看到以下的内容：1如何逐渐成为一位纪录片导演。2是什么使一部非虚构的电影成为一部纪录片。3纪录片的客观与主观。4向观众展示证据及复杂的事物。5纪录片在社会上的影响和应有的社会责任。6作为一个纪录片制作者你如何影响你的观众。7电影语言是如何演进的，以及纪录片是如何诞生的。8对参与者和他们的生活是否采用干预的手法。9技术的作用，以及它对于操控纪录片主题的影响。10技术的进步和观众的期待可能会引导我们。本书是为乐于做有益的事的实践者而写的。纪录片展示一个个故事，而故事对于人类生活是至关重要的。当一项工作对意义的追寻不断深入，就能将真实人物的真实生活变得特别，就像在神话、传说和宗教中的故事一样。古老的价值就像在纪录片中蕴含的那样，显示出21世纪人类生活仍然将在相似的和神秘的宇宙法则之下进行。一部纪录片可能是关于迁徙过整个大陆的候鸟的故事，像雅克-贝汉的迁徙的鸟（2001），也可能是关于一个印度医生和一个英国护士的绝望的工作他们必须在厨房的桌子上锯掉一个年轻士兵的腿。仅这两部纪录片就能让你探寻神秘的所在。一个带你进入V字形排列的鸟群中间飞越加拿大的群山，这是一个非常专业的制作队花大预算制作出来的。另一个让我们直面在战争中人类的疯狂和痛苦，这是两个年轻、勇敢的印度导演用低成本制作的，他们刚刚走出校门。任何人刚开始接触一种艺术形式时，他都是从别人的启发和成就开始的。本书第一部分探究纪录片导演是什么样的人，他们的风格是如何产生的，他们选择做的是一项什么样的工作，以及它将会变成什么样尽管新的潮流和变化使这一切还是个未知数。考虑到篇幅的需要和纪录片历史得演进，我将纪录片的历史压缩到一章，并主观的选出重点。这里展示了纪录片最初80年的发展、所起的作用和杰出的人物。无论你是否已经制作了你的第一部纪录片，你都掌握着创新。我的任务是竭尽我所能的传授给你入门的所有必备知识。其中不可避免的有一些技术性的内容，但是最重要的是解放你的思想，帮你积极的打开思路。用人的行为做一个直接的类比：前期调研是预测和质疑；拍摄是经历和记忆；回看是回忆；编辑是重新组织和连接记忆。你可以与别人一起分享最重要的经验。无论你想做什么，快阅读第39章和第40章。它们强调了长期的教育和工作计划是多么重要，现在就开始吧。另外，你需要一直接近人类本身，忠于你的生活所给你的信念，并且拥有自己的信念和声音。这本书用很多类比，使你从媒体的威迫中解脱出来。查阅第一部分的更多信息请使用索引或目录。第一章导演的角色这一章涉及到：1纪录片吸引人之处，什么是纪录片以及纪录片未来的发展。2使真实影片成为纪录片的各种因素。3客观、公正、澄清和简化。4纪录片是一个主观的构建，它常被错误的理解。5与观众的联系。6合作和编辑的自由。7用何种媒介拍摄。8为何要获得如此之多的证明材料。做纪录片导演和承担其它新工作一样，突然之间你必须在新的领域中，在新的身份下看上去很有能力。不安和偶尔的错误与经验一同出现，同时伴随着非常有价值的新经验。这一章关注假象、期望和你想要遇到的神话。什么是纪录片？如果你参加一个电影节或者有很多电影导演参加的会议，你会感受到欢乐、合作的气氛，以及纪录片导演们对他们那一时代的问题所采用的适当的方法。像在戴维森会议上一样，每个人都充满激情的沉醉于他们所选择的格莱尔斯（Goliath）圣经中被牧羊人大卫杀死的巨人。译者注。你将认识到纪录片是一种可贵的媒体，在其中，普通人阐释重大的问题，并能够震动社会。导演纪录片意味着掌握适当的权利，处理伦理问题，并且负有社会责任。你也将听到关于那些内容的争论。两个纪录片导演聚在一块，他们就会为什么是纪录片而争论不休。尽管现在的纪录片与起步之初相比有了很大的进步，但是它的范围和方法还是模糊不清，并且限制的因素还一直在扩大。然而，无需争论的是纪录片精神的核心部分纪录片着力于探索真实人物和真实环境。分歧存在于以下几个问题当中：1事实上的真实是什么？2如何能毫不妥协的记录，并且不在影片中注入相异的价值趋向。3如何忠实和真实的传递那些精神上的内容，它们只能被视为主观表现。这样严重的含混不清并不是媒介的责任；然而，它反映出当我们面对那些伴随着清醒意识的问题时，是什么困扰我们。制作纪录片就像以存在主义的态度来生活，仿佛每一天都是最后一天。制作纪录片的人认为欢乐、痛苦、妥协和学习都很有价值，它们都是来源于人的完整的“生活”。难怪他们都开了大公司。纪录片是真实的创造性处理 纪录片之父约翰-格里尔逊将（后面将详述）纪录片定义为“真实的创造性处理” 。 这一定义简洁，但并不很严密，因为它几乎包括所有非虚构形式，像自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片，甚至包括广告宣传片。但这些名目下的影片根本不属于纪录片。纪录片和时间通常的纪录片都是记叙现在或者过去，但是纪录片不会在任何设置的藩篱中久留。彼德卓纤梗eter Watkins）的战争游戏（1965）证明了纪录片同样也可以延伸至未来。片中运用了二战时期德勒斯登、广岛和长崎等地被轰炸的影像资料来模拟核弹轰炸伦敦的影像。除非有人发明了时间机器，否则纪录片记述过去和未来就需要用演员，这意味着虚构角色和脚本不会被自动的摒除在纪录片领域之外。纪录片的社会批评功能 纪录片似乎可以揭示更深入的事实并且暗示某种社会批评。好的纪录片不会流于书写或宣传一个产品或一项服务，甚至不会涉及一些客观的重要事实。一部真实纪录工人生产刮胡刀片过程的电影是一部工业电影，然而，一部展示反复进行精确生产给工人造成的影响的影片就可以被称为纪录片，尽管它也同样展示了生产过程。它引导观众得出社会批评的结论，纪录片通常关注人们的生活质量和存在的正义，这使纪录片区别于那些仅仅关注道德和伦理的素材真实的片子，在那些片子中，往往注重人类生活的组织性并提倡人性意识。最好的纪录片能出色的控制激情，用新颖的方式展示熟悉的事物，引导我们用更深层的意识去思考，甚至使我们采取行动。有时纪录片实际的讨论一个问题，但通常讨论是含蓄的，并且目的是向我们展示某人的生活状况。纪录片、个性和观点法国小说家伊麦尔-佐拉（Email Zola）说过：“艺术工作是从个人性情出发而看到的自然一角。”这与格里尔逊的“对真实的创造性处理”相差无几。如果我们把它改成“纪录片是从人类性情出发看到的真实的一角”也是适用的，因为每部纪录片都会透过人品性的透镜检验其真实性。所有值得纪念的影片都是通过被认可的作者的眼睛来塑造人物和事件。尽管电影总是集体制作，从来不是个人的。在故事片和试验片中希区柯克（Hitchcock），戈达尔（Godard）,伯格曼（ Bergman）, 华特穆勒（Wertmuller）和阿特曼（Alterman），有他们自己的公认的视角和风格，就像在纪录片领域中鲁什（Rouch）, 怀斯曼（Wiseman）, 库珀（Kopple）和梅索斯兄弟等人那样。每个人都新颖、特别，并且引人入神的展示人类的生存状态。你能在他们把真实展现在荧幕上时，感受到他们对于一个主题的热情和投注的情感。去探索一个问题，并且最大限度的运用载体将它传达出来是一个人成为艺术家的前提。艺术家们总能把社会边缘意识展示出来，在任何艺术博物馆和画廊里，均能看到艺术家们的展示所具有的历史性跨度。像画家们一样，纪录片制作者通过不同信念、意识、观念和对形式感的兴趣形成了他们批评的特征，他们也试图说服。并不是所有的艺术家都遵从天才人物独立工作这一浪漫的理想化的做法。福瑞尔（Fra Angelicon）或阿克罗（uccello）可能受15世纪意大利绘画的影响，但这些画事实上出自一批学徒和专家之手，每个专家都处理一些特别的细节，如风景画背景，手或者服饰，同样，在电影领域中，一组人而不是一个人决定了影片视像的优劣，篮球梦（hoop Dreams）（1994）是由斯蒂文.詹姆斯（Steve James）,弗雷德（ Fred Marx）和彼德（Peter Gilbert）联合导演的，它展示了合作产生的优秀成果，而不是突显个体价值（图1-1）。如果把媒体如何合作展现给观众集体，这并不会令人惊讶。纪录片是一个组织好的故事 成功的纪录片，正如与之相对的故事片一样，讲述一个好故事，需要有趣的人物，动听的故事，充满张力的叙述和一个完整的观点，这些元素对于所有的故事来说都是最基本的，并且存在于神话、传奇、民间故事等人类最古老的故事形态中。诗人伊里奥特（T.s. Eliot）在考虑诗意的讲述从何而来时说：“它是所有艺术的基础，它通过建立某种秩序，使我们认识生活中的秩序。”纪录片通过展示原因和结果，使人们感觉到生活中潜在的组织性，通过激起一些强烈的感情，使我们采取行动。麦克-瑞莫（Michael Roemer）在讲故事（注1）麦克-瑞莫，讲故事：后现代主义和传统讲述的失效（Telling stories: Postmodernism and the Invalidation of Traditional Narrative）（Lanham，MD：Rowman&Littlefield,1995）中展示了密谋（即这个故事的背景和威迫的环境）是宇宙的规律。至关重要的人物是那些挑战现状的人，尽管他们是英雄式的，但往往并不能成功。一个人可能遵循了宇宙的规律，既没有忽视，也没有固执或者被其它一些原因所阻拦，但是斗争成了他或她（和我们）的教育。所有成功的故事似乎都以人类进步的某方面为中心，无论是多么小的或标志性的进步。他们这样做是为了给我们留下一些希望。真实人物和真实环境的斗争造就了伟大和感人的纪录片，尤其是当你也看到一些人最终有所收获时。纪录片形式的范围 建立一种秩序或展示因果可以通过许多种方式完成。一部纪录片可以被控制和预先策划，也可以毫无预先计划的随机拍摄，可以是抒情和印象主义的，也可以完全是客观观察的产物，也可有评论，也可以根本没有解说，可以考问其主题促使发生变化，甚至也可以隐藏主题。可以通过词语、想像、音乐或人的行为创造一种结构，可以使用文学的、戏剧的、口头传说等多种表达方式，可以并用音乐绘画、歌谣、散文和舞蹈。是由你决定在你的影片中采用哪一种形式，不要让它们孤立，在音乐、戏剧、短故事、历史和文学中处处都可以找到例子。忠于真实而不是现实主义 纪录片蕴含着无限的可能性，但真实对纪录片有着非凡的魅力，并受到尊崇。但是，什么是真实？最明显的想法是真实是一些我们可以看到，可以衡量的，可赞同的客观存在。富有的电视网和基金会及谨慎的诉讼想使纪录片仅仅包含可被看见、被证明和在法庭上可供辩护的内容，正如纪录片理论家比尔-尼克森（Bill Nichols）所谓的历史的真实。并不奇怪，这些机构更适合生产信息片和操控的公共新闻业，而不适用于真正的纪录片它被良知和个人社会批评的结论所引导。 但是纪录片反映生活的丰富多彩和不确定性，使纪录片不仅仅是客观的观察，还包括印象、认识和感觉。正如在莫里斯（Errol Morris）不朽的细细的蓝线(1988)（The Thin Blue Line）中看到的那样人类的真实在压力下表现为超现实主义和幻觉。所以，现代纪录片人拍摄电影展现可见的真实时，不仅包括外在的客观真实，还要再现拍摄对像的内在生活状态，因为，他们的所思所想、记忆、恶梦都是真实的一部分，是他们内在生活的尺度。作家已经可以改变角色内在和外在比例，并且有时把故事讲述者的感觉作为富有成效的讲述的一部分。电影仍在进一步拓展这些自由。纪录片是一种被展示出来的证据现代纪录片区别于早期，更多采用写剧本的形式，这是由于技术的进步允许我们像事情所显露出来的那样去记录事件和作者的意识，这使人们对自然的生活状态产生了感情。也对被刻意强调的重大事件习以为常。以尼古拉斯.布鲁姆菲德（Nicholas Broomfield）和琼.丘吉尔（Joan Churchill）的女兵（1981）为例，表面上它展示了美国军队如何训练女兵，同时它揭示了一系列公开或非公开的事件，包括性虐待训练和羞辱，当白人男子对黑人女兵这样做的时候，引起了更多的不安和恐慌，这部电影避免面对它内部的悖论，因为战争是残忍和非正义的，一个驾车的教官不会好心的载上士兵让他们逃生，无论这些士兵是什么性别，但是在我们观看影片时这一结论变得不那么有说服力了。这部电影使我们对军队的传统和士兵的心理状态产生巨大的疑问，这些疑问使我们不安，而这正是电影制作者所期待的。影片使我们分享了感动和困扰的东西，但从未告诉我们去感受和思考，而是我们自己看到矛盾的有争议的事实，这些唤起我们对真实感性的思考和内心的争论。当一部影片将我们放置在善的一面时，它同时还会提供相矛盾的证据，于是，我们成了判断真实的陪审团成员。这种类型的纪录片因此成为了或弱或强的证据的建构。你将在第四章中会看到这部分内容。纪录片是社会艺术 正如我们前边说过的那样，电影通常是合作的产物。这意味着作者的创作意识产生后，拍摄者、编辑者作为一个集体对它进行调整。然后，另一个集体观众思考其意义。所有电影，尤其是纪录片，在其发展的每个阶段都是真正的社会艺术。客观性和公正性客观性人们通常认为纪录片是客观的，因为事实上电视倾向于平衡各种对立观点。这被认为保证了对于事件和受到质疑的人格持公正无偏的观点。在怀疑中保持个性，这是对新闻事业策略的继承，因为它使对新闻制度的挑战和责任降到最小。与新闻体制作对已被证明是不明智的，因为这会招致耻辱，甚至法律诉讼，另外还会被控有政治偏见，所以在过去和现在记者的工作有一部分是使事情看上去足够客观。一家报纸为做到这一点，会规定统一制服和毫无个性的使用议院风格，还会一步步去掩饰自己的观点，间接的通过别人的观点和冲突表达出来。在1930年代，这一制衡惯例导致著名的英国大报将希特勒德国酝酿的阴谋报道为共产主义者和黑衫党党员的小争吵，只是“红色造事者”挑起的事端。事后我们认识到，时事评论家们不该采取这种骑墙的态度，以袖手旁观的方式写作。当纳粹开始施行其种族灭绝政策时这并不是一种公平和负责的态度。记者和纪录片制作者，在当时和现在，都必须解释事件。这意味着，对于每一个特别的问题，你的电影都必须暗示出正义和人性的动因存在于哪里。为了把我们带领到那里，你常常必须指引我们穿过大量的相互矛盾的证据，并且，让我们自己得出结论正如你得出自己的结论一样。有趣的是，这就是在民主社会中一个法庭向最终决定者陪审团，展示证据的方式。公正纪录片人在充满矛盾的世界中担负着维护正义的责任。举例来说，如果你在做一项外科医生渎职的指控报道，你应该不仅仅报导双方的辩词，还应该反复核对可被独立证实的一切线索。所有优秀的记者和成功的侦探都是这样做的。因为，事物很少像它们第一次被看到时的那样，被告不总是有罪的，控告者也并不总是无辜的。对于相互对立的观点保持公正，这也守护了你自己的利益：无论你站在那一边，你的电影都将有敌人，你可能必须跟他们进行辩论，这样的辩论也可能发生在法庭上。如果你的敌人们可以举出一个细节上的错误，他们就会试图用这一点来指责整部影片。这就是反对者们试图打倒麦克摩尔的第一部纪录片罗杰和我所使用的方法。澄清事实真相而不是将其简单化吸引纪录片人的不是清晰的事实，而是一直存在的揭开真相的诱惑。奈提.怀尔德（Nettie Wild）的风萧萧（1900）（A Rust of Leaves）赞同在菲律宾的平民游击运动，但是她的政见，自始至终都使人感到怀疑。她使左翼平民英雄和右翼杀手搏斗，虽然她的同情显而易见，我们知道那样的抵抗不可能总是另人敬佩的，很快的双方都显示出其残酷性，这个故事作为一个道德故事越来越含糊不清了。公正不仅意味着要展示主角公然宣称的基本信念，而且也要提示丑恶的通过暴力获取自由的自相矛盾的一面。怀尔德试图去做到这一点，比如她展示了一个年轻的告密者所看到的监狱和游击队员的游行。但人们会怀疑一旦摄影机不在场，是否仍有这样的情况存在。一部电影应该准确可信，但它仍有可能失败，除非它的准确可信能够被感受到。很好的掌控你的观众意味着可以预测出电影对第一次观看的人的一步步的影响，并且知道观众会对哪些地方产生怀疑，需要电影特别说明。越复杂的题材越难以在必要的简化和忠实于生活本身的复杂性二者之间找到平衡。纪录片是主观的建构 认为摄影机能客观的记录一切是一个诱人的想法，这一想法在人们面对实践困难时便会瓦解。举例来说，人们必须把摄影机放置在某处，那么哪里才是摄影机保持客观的位置？一个人如何能客观的决定什么时候打开或关上机器？当一个人认定了一些有价值的素材，他怎样识别出那些应被采用的客观真实的素材？这些都由编导决定。他们为了电影艺术的需要无疑要进行压缩，即把生活中长的、零散的内容压缩为简单而含义丰富的精髓。简单的说，制作电影是一系列重要的选择:1选择拍摄什么；2如何拍摄；3把什么运用到影片当中；4如何最有效的运用这些元素。如果你想让你的电影被认为是公正、平衡和客观的，你需要掌握关于你的题材更多的事实材料，这些材料要具有说服性，或者是可靠的、不言而喻的。你同时还需要有勇气和洞察力对这些材料的使用做一些说明性的判断。包括道德抉择在内的几乎所有决定，大多数都使人不安，甚至会使人失眠。无论你的意图是什么，媒介自身会起非常重要的作用。你将展示给你的观众的不是事件本身，而是事实的一种重构，这样的重构的依据是事件内在的逻辑、原动力和侧重点。只有通过质疑它的形态和平衡，并且检验它对人们影响的每一个方面，才能使你确信你所展现的内容和你的意图一致。纪录片常被错认所有非虚构影片通常被叫做纪录片，尽管，这样的影片也许是由一个旅行公司的分公司做广告赞助商的，或者一部仅仅是用来展示Contempo Cote牌的空调对人类最好的朋友是何等重要的宠物保护电影。真正的纪录片是关于人类生活状况的价值的影片，不是为了出售一种商品或服务。那么，纪录片所用的语言再次引起疑惑。尖锐而公正的揭示一个问题，会被称为“客观”，但是同样的词汇会被新闻机构用以表达中庸的观点，以形成某种平衡，可以避免政治错误。更糟的是，新闻和纪录片工作者采用艺术手段来矫饰他们自己的偏见，使公众误认为纪录片本身是客观的。所有的都是事实。纪录片是一门表达的艺术，而不是一门科学。导演的旅程像许多匠人一样，大多数电影导演从一种本能的认识开始进入状态，这是一个逻辑内化的过程。与有意识的推理相比，他们更多的采用反射的方法工作，他们知道什么在起作用以及怎样做将是最有效的。当然，这对于新手来说这是令人发疯和不可能的，似乎要对她或他关闭。即使是职业的摄制组成员也难免有时曲解导演过程中的某些意图，特别是在前期和拍摄完成后的阶段。他们认为导演是待在偏僻而充满艺术气息的房间里做出决策的那种人。因为我们试图将艺术从技巧中分离出来，这种文化隔离在纪录片制作者中正在消亡，这些人的工作常常寻求完整性和不可分割性。纪录片导演本质上是这样一些人：1他们调查重要的人物、话题或者生活的方方面面。2他们为记录所有重要和有意义的东西会做任何必要的事情。3他们为了揭示潜在的真实而生活，并且和当代的生活有冲突。4他们对人类有充足的感情投入，并且对每一个新的领域都有一种人性的理解。5他们用素材讲一个故事，这个故事是电影化的并且具有戏剧性，令人满意。6他们能够抓住观众的心，深深的将观众打动。让我们理顺一下思路，导演电影并不是一个神密的过程。如果一个导演在工作中显得难以理解，这也许是因为一个必须集中精力的内部过程正占用他或她大部分精力。没有一部电影事实上，没有任何一种艺术品不是或多或少产生于意识和需负责任的决定。尽管，观看使我们觉得自己直接的接触到主体，事实上记录永远也不是没有处理过的真实。这是一些人建构起来的经验，他们知道观众被经验训练得期待每个镜头的每一个侧面都蕴有含义。电影艺术的传统让导演扮演一个清楚的角色，他们必须选择和诠释，必须整合因果，一步步的做。这是一种灵活的约定和解释，而不是归纳的统计处理分析（C-SPAN）的记录。好的导演有高度进化的三方面的意识，你必须意识到以下几个方面：1你拍摄的内容的所有方面。2当你认识这个世界时，你自己的认识和情感过程是如何进展的？3你用来再现你的认识的媒体所具有的特性。你达到这样的多重意识不是靠“天才”，而是靠勤奋、坚持和反复的实践，很像一位音乐家用一个工具来更好的理解音符。对漫长而吃力的学习过程做好准备，你的第一个作品将会是愚笨和幼稚的。对从一次又一次的错误中成长做好准备，并且要持之以恒，尤其在你遭遇失败的时候，不要放弃。制作纪录片的收获非常之大。你能够在探索生命的奥秘中更好的理解自己，在未知领域中越走越远，并且你将会和优秀的旅伴携手并进。通过提高你自己和其他人的意识，你将毫不怀疑你正在试着做一些令人尊敬和有价值的事情，并且在智慧的生活。 第二章 纪录片简史及功能这一章涵盖以下内容：1纪录片在其它艺术形式中的根源。2纪录片是如何诞生的，以及它和新闻片的关系。3在纪录片的历史中介绍国际上重要的纪录片和纪录片制作者。4技术的进步使摄像机能追踪生活，而不是为了摄像机的需要而排演生活。5观察式电影和参与式电影。6纪录片转移到电视上播出，在有线电视网和卫星电视上播出。7最近的趋势。8真人秀使虚构、非虚构的界限模糊。9重要电影一览表。对于一本像我们这样的书而言，详尽的论述纪录片的发展史不太实际，所以，我并未论及历史性和地域性的平衡。很多不太知名的电影在这里以我的方式被引用，很可能是因为我碰巧在一次会议或者电影节上看到它们，或者是在国外时别人给我了影片的拷贝。看纪录片仍然是一件需要利用任何可能的方法做到的事。一部分原因是纪录片制作者们不旅行。和他们制作虚构影片的同行们相比，纪录片导演们受到更多的限制，他们很难跨越国境和语言的障碍。当电影可以通过有线电视网和因特网看到，这一切就会有所改善，但是，那时我们仍然需要弄清楚什么是值得看的电影。结论就是，纪录片工作者必须要比虚构影片制作者付出更多的努力，去提升纪录电影的意义。获得影片虽然这一章中引用的电影很多是经典的影片，但是这些电影哪怕在它们自己的国家都很难被找到。影碟商店通常会出售部分纪录片，但是，几乎没有稀有的或者老的影片。公共图书馆正在开始出借国外的和经典的影片。如果你住在一所大学附近，你可以在他们的图书馆里观看到影片。你可以尝试一下图书馆间的音像资料出借，或给国家电影局（每个国家好像都有一个）打电话咨询。在美国北部，很多纪录片通过邮寄在芝加哥的Facet Multimedia可以买到或租到(www.facets.org）。Facets有超过30，000部各类的特殊电影。费城的Movies Unlimited（3015 Darnell Road,Philadelphia,PA 19154）,在网络上有差不多数量的影片，只是少了些学者气，网址是：www.moviesunlimited.com。像Barnes&Noble（www.barnesandnoble.com）和Amazon(www.amazon.com)这样大的图书机构在网上都有大量的磁带盒DVD光碟竞价出售。如果你住在实行PAL制电视标准的国家，你可找到Amazon的欧洲分公司，并且确定你拿到的拷贝能够在你的电视上播出。在国外买的带子可能再在你本地的电视标准下不能放映（NTSC,PAL或者SECAM在www.vidpro.org/standards看到所有的制式标准）。一个简单的解决办法就是在一台国际通用的家用录相系统（VHS）播放器上播放影像，爱华的HV-MX100就是很好的选择，它可以在任何制式的电视上播放。他也可以用NTSC制式或者PAL制式录制，那么你就可以和世界上的任何人交易录影带了。许多电影的DVD版现在可以买到，并且常常包括极具价值的补充材料。虽然，一部电脑常常只可以播放一定范围内的DVD,把播放器和你的电视连接起来将只能播放你所在的地区的DVD。一些播放器重新组装能够成为不受地域限制的播放器。www.regionfreedvd.net/player/给出了一些对许多机器适用的改装方法，它们中的一些已经很出名，有的仍在试行中。真实的素材和发展的作者论 在二十世纪20年代纪录片形式发明并正式命名之前，非虚构片已经存在二十多年了。最早出现而震惊世界的影片如工人离开工厂、婴儿进食、火车进站及划船出海都有是真实场景的记录。这些关于日常生活的最初的记录意义重大，因为它们是人类最早的家庭电影。 早期影片包括舞台喜剧、历史事件重演、魔术、滑稽剧及通俗剧。故事片开始作为一种转瞬即逝的光学技巧而存在，随即扩张了它的题材，并遵循着当代的杂耍剧、音乐厅及平民剧院观众的喜好。当时摄影机一直为新闻影片搜集真实素材，并因此受欢迎。一战期间（1914-1918），大量电影素材记录了战争的所有阶段，电影成为战时各国政府与其人民交流及宣传的重要媒介。在所有早期纪录影片中，一战的画面是我们今天最为熟悉的。也是具有最明显的偏见，它有意忽视某些方面。那些影片看起来更像在故作爱国主义和天真的姿态。指出“我方”是英雄，“敌方”是无耻的和无人性的机器。这样的新闻影片也是纪录片吗？坦率地说，它们只能算做纪录片的素材，因为它们是零散无序的，缺少一部真正纪录片的特质。这些新闻素材以事件作为中心，而它们之间的关系和意义却不明确。那些早期纪录的电影缺少的不只是声音，而是一种在同时期的剧情片中已经存在的组织性和诠释性视野。为什么虚构的电影能够讲述带有复杂道德尺度的故事，而非虚构的影片只能把旅行片当作它最专业的作品？当然那是因为剧情片幸运的拥有文学作品中极好的角色模型。例如，一个电影制作者可以在托尔斯泰的战争与和平中寻找到诠释战争的例子。托尔斯泰用历史小说的形式去颠覆拿破伦一世战争时期的历史态度，当时君主、将领及大臣们的观念仍有绝对的影响力。托氏自己在萨巴斯托堡从军的经验使他认识到，未证实的谣言、不完善的装备或对敌人的错误估计都会使部队投入战斗，如同胡乱指挥一样容易。它并不需要改变法国入侵俄国事实，它只是从寻常俄国百姓的视角，而不是从有历史优越感的精英的视角来看待这段历史。托翁高远的眼光，他对谦卑的士兵的同情和对家庭生活的珍视，及为俄罗斯自身理想的实现，帮助我们不仅了解到那些战争本身，还使我们认识到所有战争都是人类的悲剧，必须不惜一切代价加以避免。 早期的纪实电影完全缺乏这种内在的高远的眼光。非剧情片导演怎样在文学作品中寻找线索？并没有明显的形式和主体。具说服性的真实报道从前都是经由官方报告、专业期刊或报纸来传播。梅修（Mayhew）的伦敦苦力和穷人（1951-1962）更接近纪录片的形式,并运用采访的形式,使采访对象可用自己的语言表达观点。(图2-1)不过,这本书在呈现整个社会盘根错节的不公时,仍很被动。 绘画和漫画都很可能是纪录片真正的祖先,它们的核心价值和关注点可以在布鲁吉（Bruegel）,贺加斯（ Hogarth）, 戈雅（Goya）,道尼尔（Daumier）和泰勒斯（Toulouse-Lautrec）等艺术家的作品中见到。戈雅对于战争的观念，及道尼尔关于城市贫民的观念都是从个人化的、充满感情的视角出发。这都是纪录电影在展现20世界的痛苦与辉煌时需要的。 新闻电影对公众了解一战做了很大贡献。同时，相关的内容也可见于报纸、政府公报、书信、目击者描述、小说、诗歌和照片等处。重获那些无声影片的历史学家们已经将其改造，以揭示长城的其它方面。这当然是以事后的观点来进行修改，但这来源于根本不同的基本的政治和社会意识，而不是来源于当时的统治阶级。这其中的教训是：同样的素材可以支持如此不同的描述。这样的事实可能已经改变了世界对于真实的认识，因为这说明了真实是相对的。当人们找到了更多或者更与众不同的信息时，当新的研究者不必为早先的观点所束缚，而重新解释复杂的行为模式和事件时，他们提出了新的因果关联，并且得出更加宽泛的具有包容性的历史解释。这一过程和我们作为个体的成熟过程同时进行，将我们的生活经验注入到一种更大的塑造和意义的模式当中。纪录电影的诞生 纪录精神或许最初产生于俄国吉加-维尔托夫的“电影眼睛”理论及他的电影制作小组。作为一个年青的诗人和电影剪辑师，维尔托夫在1917年俄国革命时期制作的教育性新闻片在当时起了重要作用。他开始认识到摄影机捕捉到的真实生活的价值，以及应该与时代精神保持一致。20年代苏联正处于创造电影理论与形式的伟大时代，维尔托夫是当时首屈一指的理论家。 “纪录片”一词据说是由约翰-格里尔逊第一次应用到非虚构电影中的，这位苏格兰社会学家和宣传心理学专家对于电影事业影响很大。他是在1926年观看弗拉哈迪的摩阿拿时提出这一词的。事实上，弗拉哈迪早期的北方的纳努克现在被公认为纪录片史的开山之作。弗拉哈迪是一位美国矿山工程师，他早在1915年就开始拍摄他的关于爱斯基摩人家庭的人种学纪录片（图2-2）。当他返回多伦多剪辑他的影片时，不慎使得三万尺胶片起火燃烧。他仍然保留有一部分负片，他筹钱重拍时一直放映这些胶片，这使他认识到他从前的素材是多么的平淡无趣。于是他认为自己必须以讲述故事的方式重新拍摄。由于受手摇式摄影机、需人工照明的感光度低的胶片及恶劣的天气状况的限制，弗拉哈迪不得不要求他的拍摄对象以特定的方式来表演他们的日常活动。纳努克们喜欢弗拉哈迪，也知道他们正力图记录一种行将消失的生活方式，于是，纳努克一家既提供了此片的内容也对内容施加了影响，使电影制作者能像拍摄剧情片一样拍摄到他们“表演”的与自然斗争的生活（图2-2和2-3）。弗拉哈迪与他的“演员”已经交往很长时间，弗拉哈迪与他们的关系非常自然，他们能在摄像机前不自觉的继续日常生活，这部片子的拍摄对象及他们的生活无可争辨的超越了日常生活的纪录，揭示出更大的主题：人类为生存而进行斗争。事实上，纳努克们的衣服和工具都是他们祖父那个时代的，所以，这部影片是重新建构了一种在工业化社会和工业技术冲击下已经消失了的生活方式。一代又一代的批评家和导演们一直在争论这样做的意义，以及弗拉哈迪影片中的其它不合规则的地方。 最初，影片发行商认为北方的纳努克无法引起观众兴趣而拒绝上映此片，后来片子广受欢迎，证明了他们这一想法是错误的。不过，当观众们排队去观赏这一影片时，片子的主人公却在一次北极狩猎中死亡。对于弗拉哈迪对真实的态度，这真是再讽刺不过了。 然而，弗拉哈迪的艾兰岛人及以后完成的其它作品，均受到了格里尔逊、保罗-罗沙及其他人的批评，他们认为弗拉哈迪的影片过于注重创造抒情式的典型而忽略了被摄者生活中受政治决定的事实。弗拉哈斯不仅让各式各样的岛民诠释他理想主义的家庭，而且也刻意不去拍地主的豪华住宅，正是这些人应该对岛民权力被损害负责。（注释1）后来，乔治.斯通尼（George Stoney）和吉米.布朗（Jim Brown）到亚兰岛去探寻弗拉哈迪的拍摄过程和残存的文化景象，在1978年制作成影片神话是怎样诞生的。从北方的纳努克开始，以事实为基础的影片从来就没能从争论中解脱出来，因为他们需要处理的不仅仅是真实的问题，还有真实的潜在含义。通过将事件转换成平衡的故事讲述，纪录电影必然要诠释其主题，并带有某些暗示，有时伴随着制作者无意识的自我揭示，及影片制作者对社会因果的观念。事实上，很多纪录片是伪装的自传。格里尔逊是英国纪录运动的领袖，它是加拿大国家电影局（NFB）的创始人，他将纪录片定义为“对真实创造性处理”。后来美国的纪录片常常遵循弗拉哈迪的模式，展现人与自然之间的斗争。矛盾的是，正是帕尔-劳伦斯为美国政府拍摄的影片开垦平原的犁和大河极为明确的揭示了政府政策与自然灾害之间的联系（图2-4和2-5）。他们的控诉虽然取得了成功，但很快美国纪录片制作者就失去了政府的资助。对于早期的纪录片来说，在欧洲有很多工作要做。格里尔逊在20年代后期为英国政府服务，此时，他宣称他的信念是：“为了防止战争，我们就要使和平令人振奋。简单地说，就是我一向宣称的：使和平令人振奋。” 在20年代的苏联，革命刚刚完成，新政府意识到要控制的是一个多民族国家，而这些民族彼此既不能互通文字，也无法交谈。当时的默片提供了一种人人都懂的语言，新生的苏维埃共和国的国民可以抱着一种乐观的态度去看待多种族多历史及新闻传播的问题。由于新政府要求电影必须兼备写实性及启发性，并且避免西方商业电影中的虚假和逃避主义，因此出现了大量的新观念试图规范电影的功能，结果之一便是对剪辑作用的重视。另一个结果是产生了吉加-维尔托夫的“电影眼睛”理论。这一理论主张在不捏造生活的情形下记录生活。维尔托夫在1929年拍摄了带摄影机的人，该片展示了摄影机在街上移动并捕捉生活的能力，甚至反过来展示摄影机自身。他相信通过编辑一些迅速、不停变换的蒙太奇镜头，生活将从任何视角被呈现，而不是摄影机的全知视角。尽管他一心想制作一部没有自我观点的影片，但他所呈现出来的混乱、庞芜的想像、幽默及排列的事件与人物都显示出维尔托夫独有的风格。苏联电影的幕后领袖爱森斯坦从未摄制过任何纪录片，但他拍摄的历史事件重演最著名的罢工及战舰波将金号在呈现俄国近代历史时具备了纪录片的写实主义品质，是纪实风格电影（Docudrama）的先驱。艾森斯坦和格里尔逊都相信艺术在社会上必须产生作用。伯兰齐特（Brecht）对此的说法是：“艺术不是反映现实的镜子，而是塑造生活的锤子。”围绕在格里尔逊周围的人都是信仰社会主义的社会主义者，英国纪录学派的成就是彰显了普通百姓及其工作的尊严。夜邮及煤脸等片吸引了当时一些最著名的艺术家，如作曲家本杰明（Benjamin.Britten）及诗人奥登（W.H.Auden）参予影片创作。这些影片已因这些艺术家对韵律的推崇及对卑微工作的关注而闻名于世。 20、30年代的欧洲社会既不像美国那样安全，也不像俄国社会在革命中混乱不堪，欧洲的纪录片倾向于反映20世纪的城市问题。在历经几世纪的欧洲城市中仍拥挤着数量持续增长的贫困人口。伊文斯、卡瓦尔康蒂、沃尔特.罗特曼等电影工作者制作了许多实验影片，这些作品被称为“城市交响曲”。这些在法国、荷兰、比利时和德国拍摄的电影因其独创性及印象主义的拍摄与剪接手法而闻名。尽管这些影片显现了日常生活的忙碌节奏、穷人的生活压力和拥挤不堪的街角，但人们仍为片中的浪漫感觉而吃惊。矛盾的是，普通人的生活虽然艰辛，但处处充盈着他们的生命力与幽默感，正如他们的创造出这一环境的中世纪的祖先一样，正像布鲁吉（Bruegel）带着摄影机重返人间。在西班牙，路易斯-布努艾尔拍摄了无粮的土地呈现了西班牙与葡萄牙交界处一个偏远的小村子中令人惊异的贫困和苦难。本片以感人而煽情的方式，使观众为片中的悲剧而感到愤怒。你会问：一个社会怎么会变得如此死气沉沉和局限于传统，对这样的苦难竟然视而不见？Bunuel像弗拉哈迪一样，不是拘泥于搜集证据如果你看到了从深谷中跌落的山羊的惨死，你将会看到枪口冒出的烟。 纳粹是所有政权中最了解电影对这一代人的魅力及它无穷的潜力的。纳粹政权精心挑选演员展示亚利安人种的优越性，以及希特勒政策的至高无尚，除此之外，还制作出两部史诗电影，这两部片子在构成及音乐上的成就使其无庸质疑的列入史上最伟大的纪录片之列。它们均由莱妮-里芬斯塔尔导演的。一部是奥林匹亚，本片将1936年的奥运会塑造成一首对运动的赞美诗，籍以赞讼魏玛共国的卓越。里芬斯塔尔另一部意志的胜利被认为是利用非剧情片潜在力量的颠峰之作（图2-7）。 意志的胜利还被认为是有史以来最伟大的广告宣传，影片表面上纪录1934年在纽伦堡举行的纳粹党代表大会，但实际上的目的是将希特勒神化，并宣扬他是德国人的神。电影艺术决不应该颂扬希特勒这样的怪物，所以，莱妮也提供了关于为了艺术而艺术的警世意义。如果纪录片艺术站在天使一边，那么真实需要充满智慧，并且负责的诠释。尽管二战蹂躏了大半个欧洲，二战时期也是大规模拍摄纪录片的年代。大部分纪录片由官方出资，并侧重于大规模战争的结果：城市的毁坏、无家可归、上百万的为国奋战的三军战士的生活。在英国，出现了电影诗人亨佛莱-詹宁斯，他的倾听不列颠（Listen to Britian）(1942)和战火已起（Fires Were Started）(1943)既不是说教也不理想化，通过影片展示了许多百姓艰忍战争的苦难，詹宁斯为英国制作出动人而又不煽情的影像作品。麦拉-赫斯（ Myra Hess）夫人为穿者制服的观众演奏贝多芬是这部电影中不朽的篇章。讽刺的是，纳粹自己的影片记录后来为阿伦雷乃1955年的纪录片夜与雾（图2-8）提供了资料。这部很短的法国影片大多数有力量的纪录片都是这样是一部关于人类自相残杀的纪录片。这部电影最令人难忘之处在于诗人吉恩（Jean Cayrol）的叙述，他本人就是死亡营的幸存者，以及汉斯（Hanns Eisler）的严酷、讽刺的配乐。影片的作曲家参加过一战，并在战争中受伤。他和伯索德（Berthold Brecht）一起从美国的避难所被麦卡锡（McCarthy）和非美国积极分子委员会（House Un-American Activities）捕获。加拿大国家电影局1939年，加拿大邀请约翰格里尔逊成为加拿大的第一位电影专员，并且建立加拿大电影局，使它成为“加拿大的眼睛”（可以参看国家电影局的网站WWW.nfb.ca/documentary）。和许多受强大的邻居威胁的国家一样，加拿大的爱国信念使得国家电影局的成长摆脱了规定和保护，对自身个性的进行规划。如果这样的巨兽出现在南方，这将有更为充分的理由。对于格里尔逊来说，这是一个好机会，他拓展了他对史诗般的关注社会的电影的兴趣。国家电影局的成果使加拿大顺理成章的处于国际文化的中心位置，直至今日仍然如此。通过一个国家的电影，格里尔逊想让人们看到加拿大的全貌，看到加拿大的人民和它的目标。和在英国一样，格里尔逊通过向电影制作者们提供无私的支持和帮助，建立了一个连接和展示好电影的舞台。国家电影局中闻名世界的人有唐纳德（Donald Brittain）,汤姆-戴利（Tom Daly）,艾伦-金（ Allan King）,邦妮-克莱恩（ Bonnie Klein）,沃尔夫（Wolf Koenig）, 科林（Colin Low）, 诺曼（Norman McClaren）, 麦克（Michael Rubbo）, 萨妮莎-斯科特（Cynthia Scott）和彼德-温顿尼克（Peter Wintonick）。国家电影局还建立了妇女联盟，使男女平等的观念更加深入，并且从它的活力联盟（Animation Unit）中出产了很多绝妙的寓言电影。许多纪录片涉及到剥削，于是它们倾向于左派的观点。纪录片领域中右翼观点更多的倾向于制作旅行纪录片和自然历史纪录片。欧洲开展了针对国家间资金联合的导演的运动，这似乎有助于在国家和语言的障碍之上增进理解。新技术和形式上的变革纪录片一直都受技术条件的限制，50年代的电影工作者如果想拍同步录音的影片，那么他只能用笨重的摄影机加上巨大难以移动的录音机。虽然在外景拍摄中同步录音并非不可能，不过它的录音条件更使参与拍摄的对象变成呆板无趣的演员。只要看弗拉哈迪晚期的电影，如路易斯安娜州的故事就可明白技术条件如何限制影片的形式与内容（图2-9）。甚至像詹宁斯优秀的作品战火已起中自觉的安排和拍摄都很明显，所以，你必须在一段对话后提醒自己，战时伦敦大火的场面是真实的新闻画面。人们对摆拍习以为常，很少按生活本来面目拍摄。例外证明了规律：莱昂内尔（Lionel Rogosin）的在博沃尔（Bowery）大街上(1956)是纪实性影片（Docudrama）的先驱，一位演员将摄像机隐藏起来（藏在卷起来的毯子里边），混迹于纽约Bowery大街的痛苦和绝望的酒鬼们中间，使隐藏的摄影机发挥了特殊的作用。凶残的眼睛（1959）是由约瑟夫（Joseph Strick），西德尼（Sidney Meyers）和本（Ben Maddow）等人摄制的，他们也偶尔采用隐藏的摄像机去记录洛杉矶的刚刚离婚的女人们，洛杉矶是一个充满了“战后贪婪的影像、精神上的空虚和残酷”（注释2）的城市。理查德（Richard Meran Barsam）非虚构影片：一部批评史（布卢姆斯伯里/印地安那波利斯：印地安那大学出版社，1992）第294页但技术的进步很快将这一切改变，捕捉真实不再遥不可及。进步之一是50年代中期磁式录音带的发明，使相对较小的便携式的录音机得以使用。另一项重要的进步产生于50年代晚期，它来自于里基-里柯克（Ricky Leacock）和纽约时代公司旗下的罗伯特祖鲁（Robert Drew）公司,他们解决了摄影机与录音机之间同步录音必须接线相连的难题。1963年，法国的伊克莱尔（Eclair）发明了无杂音摄影机，它使手执拍摄成为可能，它同时装配可迅速更换的软片盒(注释3)可参看网址：heep:/members.aol.com/npr16mm/。最终，摄像机的“眼镜”和“耳朵”都可以自由的移动。很快，这些革新就改变了外景地摄影的几乎每一个层面，从新闻采集到纪录片乃至剧情片拍摄都受益匪浅。因为他们的目的是使摄影机和拍摄对象的关系发生革命，结果是摄影机可以自如移动并可随机应变。摄影机和录音机变成了适应生活原状的观察者，两个人就可以组成一个摄影小组跟随拍摄对象去任何地方。摄像机成为一个主动的观察者，这种新的电影形式改变了以往的编排和被操控，以一种直接而不可预知的方式呈现在屏幕上 第二部分 美学与作者第二部分涉及以下问题：电影语言的用途及其内容纪录片的类型与相关论文(discourse)纪录片作为证据呈送给陪审团/评审委员会(jury)证据在类型和可信度上的区分拍摄时摄像机应该观察还是参与讲故事时所持的观点和它的变化三幕式戏剧结构以及它在纪录片中的应用时间控制如何影响一部影片的解说结构你与观众之间的关系形式来自于内容作者与控制的问题，是什么限制了你的想法纪录片创作者(Author)的观点纪录片中获得的技能如何在执导故事片中发挥作用故事片与纪录片混合的形式纪录片理论中可以获得的资源一种参与：作业与评论性写作一部影片的美学诉求决定了它的内容与形式之间的关系。它们对观众如何接受你的影片甚至这部影片的意图能否实现都有很大的影响，制作影片是一项创造性的活动，讨论美学观念毫无疑问是很抽象的，对某些人来说，在任何拍摄开始之前进行类似的讨论都有些为时过早，太过理论化。但不要因为这种看法背上包袱，毕竟每个人的学习方式都是不同的。我也推荐在进行理论化研究之前能够有一个明确的概念（就象当新买的家用电器出问题时，尽管不情愿，我还是要去翻操作手册一样。）如果开始你已经能够进行影片的制作，可以在稍后真正需要时再阅读这部分。有些人用理论指导行动，而其他人则会通过积极的实验和从经验中获取理论知识。在这里核子物理（nuclear physics）的方法并不适用于后者，但从事电影艺术的过程中进行实验总是很必要的，因为那些有限定的关系并不仅仅存在于因果之间。同样，做这些事情也没有唯一正确的方法，我们制造的不同思想文化之间的对比和碰撞所产生的效果也是细微和有限的。对于导演而言，进行实验就是以自己的方式重新体验电影的历史，这样做有助于你把银幕当作一种媒介使用，因此远不是浪费之举。涉足卢米埃尔兄弟和卓别林曾经奋斗过的领域并不是一种随意的爱好（indulgence），因为它可以让你置身于银幕最根本的问题面前：你如何从电影的角度讲故事？也就是说，你怎样用动作和影像而不是一串串的文字讲述它？要想完成一个好的故事，那么你的每部纪录片就不仅仅要有好的内容，而且还要有一个与主题相符合的形式系统。也就是在拍摄之前选择什么电影语言，以及在后期制作期间寻找最合适的戏剧形式。理解你拥有的想法，以及它所能带来的效果，将会对你制作的任何片子起到极大地强化作用。在这一部分里，我的观点是，纪录片与故事片就像一对孪生兄弟。纪录片领域内杰出的创作者在执导故事片时会做的同样出色。对于第二部分涉及问题的进一步的信息，可以参阅索引或是自传部分。第三章纪录片元素本章包括电影语言以及与文学相比较观众们从中获得的体验纪录片的原始证据纪录片的形态(modalities)与类别作为一种艺术类型，纪录片在世界上所起的作用电影语言包括电影在内，众多艺术形式的存在使我们能够身临其境的体会到自身之外的其它现实，并且可以使原本各自孤立的生命、环境、事件和情感紧密相联。当我们发现自己身处于新的环境中时，能够对其中的人们和他们的状况做出反映，并用一种新的方式去获取对那些曾经熟悉事物的体验。由于较其它艺术形式而言，电影还是一种新的艺术门类。它的语言本身仍处在生机勃勃的发展之中，语言的潜能和产生的效果还没有完全为人们所理解。放到影片的细胞层面来说，两个镜头放在一起将形成一种暗示性的对比，而将二者顺序颠倒，意义又会大不相同。因此，我们认为关联性和比较性才是电影语言的核心和灵魂。而对于复杂的事件，少数纪录片镜头中的真实内容剪切在一起则会传达出比材料本身更多的东西。电影制作者对镜头顺序和并列做出选择，我们产生反应并对内容做出进一步的关联和阐释。这种影响不仅仅来自于我们的个人兴趣和体验，而且还来自于我们所处地点与时间的文化背景。一部电影所表达的（内容）和它所暗含的（通过文化联系暗示）的内容是有着重要的区别的。与我们非常了解的谈话(speech)与文学这两种语言相比，电影语言的功能有很大不同。电影是一种直观性的媒介，文学则产生一种距离感，需要读者静心参与进去。阅读本身就是一种沉思性的活动，它允许读者自己掌握视线移动的速度，这时故事也就随之在脑海中生成了。显然，文学很容易使读者置身于过去或未来的情境之中，但电影使观众处于不断发展着的现在时态里，即使是画面中的一次闪回也会迅速变成又一个正在进行的现在。由此我们可以说，看电影是一种“动态的体验”。观众们对其中的“因果关系甚至接下来会发生什么”做出自己的判断。根据英格玛伯格曼(Ingmar Bergman)的观点，电影就像它的近亲音乐一样，是利用银幕上那些与人类活动相近的一致性抓住观众们的心灵。通常观众是不会在影片放映中的任何一部分停下来或者放慢速度，重复某个片段的，因为那样无法深入地领略影片中充满征服力的情感，或者对于这部影片被推荐的合理性产生质疑。观影过程不同于阅读的沉思体验，它更像是生活在一个梦境当中。许多感受根本就不会在观者处于清醒状态时产生，除非他（或是她）碰巧具有批判精神，肯花时间考虑自己接下来会看到什么。电影可以使观众置身于一种梦境般的状态中，这种能力让人心驰神往。但对制作者而言它又担负有责任，尤其是纪录片。故事片终究是一场演出，现实主义的纪录片会让观众在观看的过程中安静下来，仿佛屏幕上出现的“事件”都是真实发生的，影片作者并没有介入其中。从以往影片尤其是早期纪录片的批评性