审美美和人的意义建构.ppt

审美美人的意义建构,中国人民大学哲学院牛宏宝,引子：审美经验,1、尼采的一次审美体验：“昨天，你相信吗？我第二十次听了比才的杰作。我又一次怀着温柔的敬意参加了音乐会，又一次没有跑开。我竟然没有觉得不耐烦，这实在大大出乎我的意料。这样的一部作品让人完整！听了它的人几乎也成了一部杰作。事实上我每一次听卡门的时候，我都感觉我比以往任何时候都更是一个哲学家，是一个更好的哲学家，我变得宽容、快乐、普通，而又安宁。”“再重申一次：当比才的音乐开始向我说话时，我变成了一个更好的人，一个更好的音乐家，一个更好的听众。还可能有更好的聆听方式吗？我甚至用耳朵在这音乐的背后探听。我听到了它的第一起因。似乎在它出生时我就助产了。在这大胆音乐带来的恐慌面前我颤抖了，那些欢快的场面让我狂喜不已，这些甚至是比才自己也不能驾驭得了的。而且奇怪的是，听的过程中我并没有用脑子，因为那时正有其他有些想法在我的脑海中漫游可曾有人注意过么，音乐能解放人的灵魂？音乐能给思想插上翅膀？一个人越是音乐家，就越是哲学家？灰暗的抽象的天空被闪电所照亮，那光亮是如此之强，使得一切细节都无处遁藏，人因而能发现问题，因而能从山顶鸟瞰世界。”尼采对法国作曲家比才的卡门的接受，向我们展示了审美活动过程中，发生的最非凡的事情：让人完整；”我变得宽容、快乐、普通，而又安宁“；”我变成了一个更好的人，”,引子：审美经验,2、一次关于落叶的体验：“叶落了。随着细微的响声，一片秋叶从高高的树上飘落下来。红色中透着金黄。叶落时直接穿过树枝，然后在空中犹豫片刻，在最低层的的树枝下飘了一会儿。在阳光的照射下，上面的露珠光彩熠熠，雾气蒙蒙。现在，落叶在空中划出一个悠然的弧形，在最后落到地面之前又在空中滞留了片刻。“你见证了叶落的全部过程。其中有某种东西使你惊奇得透不过气来。你周围的城镇、乡村和花园已被忘却。时间陷入停顿状态。你的思路也被打断。树叶上的金红色泽，飘落时弧形的优美形式，充满了你的整个意识，充满了你的心灵。好像你的存在，就是为了凝视这片树叶的下落似的，倘若你有其他关注的事情和目的，那你已经将其抛到了脑后。你不知道这个过程持续了多久，也许只是短暂的一瞬，却包含了一种永不过时的特性，一种永恒的特性。你因此获得一次审美体验。”“农夫看到叶落时叶在空中划出的弧形，他会从中推导出风向或迫近的降雨，因此会匆匆忙忙地走开，在下雨之前赶忙做完所有农夫该做的事情。植物学家看到叶落时，他会想到今年的叶落早于以往，因此捡起一片，检查其毛细管，看看是什么症状或其他原因导致叶脉组织衰竭等等。一个心灵敏感的人在看到叶落时，则会反思人世辉煌的短暂，人生的不确定性，人性的易变性，通常会沉浸在忧伤的思虑之中。一个诗人看到叶落时，有可能会也有可能不会从审美的角度去体验这一经历，但他一定会想出可能在下一首诗中所采用的一个诗韵或节奏，或者想出一个令人惊叹的隐喻。我们这里将要思考如何来分析观看叶落的审美体验，假如能够诱导某人经历这种体验。,“唯有经历过这一体验并乐于停留在这一体验中的观者，无意从中得出什么结论或进一步将其加以利用，也无意从叶落的已知体验背后去追究其中可能的原因（譬如导致植物组织衰竭的原因）或象征的意味（譬如人生短暂），才徜徉在审美的领域。“除了看到观者观看落叶的方式之外，你将会发觉观看落叶的种种其他方式所具有的两个共同特点。首先，他们都试图把落叶的发生同落叶之外的事情联系起来，试图在某个由界说分明的因果关联所组成的系统中为落叶寻找一个位置。其次，试图把落叶的发生与生活中种种令人关切的问题联系起来，想利用落叶这一事件来达到某种外在的目的“唯有观者本人无意将落叶同落叶之外的任何事情联系起来，也无意利用落叶来达到任何其他目的，他视落叶为一个整体，一个完整、绝对和珍贵的自在，只是一味地关注落叶本身，既无必要对其加以解释，也无必要对其加以利用。”1我们将这一观看视为审美的经验。上引的一段话，是学者海兹拉伊在其凝神关照活动中对美感经验的描述和分析。它或许能给我们一束光，使我们透视我们每个人都有的经验。,3、海德格尔对凡高农鞋的体验,“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双农鞋在田野小径上踽踽而行。在这双农鞋里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜的田野里的冬眠。这器具渗透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”,一、什么是审美经验,【雅斯贝尔斯论美感经验】因在艺术作品的观赏之中，将艺术变成为了我自己的东西，而给人产生出感动、解放感、快乐感、安全感。虽然在理性的意义上，这很不能接近于绝对；但作为直观的语言，（艺术）给予我们的当下呈现中的完整性，没有任何的欠缺。它一面打破日常性，又一面忘却现存在之实在性，这样人就经验到一种大解放。在此解放中，一切的忧虑与算计、快乐与苦恼，都好象于一瞬间消失了。然而，在次一瞬间，人又一面想起抛弃了自己的美，而急转直下，返回到现存之中。观赏艺术这种事，不是什么中间状态，而是一种别样的存在艺术一面照出现存的一切深渊和恐惧，同时，又在比最明晰的思维还要透彻的、更确信存在的澄明意识中，用朗照之光充满了存在。此时，人不仅远离了兴奋与热情，瞥见了一切东西是其所是的永恒，而且人自己也好象就朗然存在于这永恒之中一样。,1、美感经验是审美活动的惟一标志,为什么说美感经验是审美活动的惟一标志呢？第一种情况：你和朋友们在秋天的林间散步，边走边看，还聊着天。你们来这里散步，目的只是想休息休息，和大自然接触，使心身在工作之余得到放松，本意并不是去进行审美活动。走着走着，突然你们被前面的一片景色所迷住，不由得驻足观赏。这种突然被景色迷住的“迷住”本身，就是一种美感经验。这时，也只有这时，你才知道刚刚发生了审美活动。另一种情况：你买了很贵的门票，去看一个绘画展览，初衷是打算进行审美活动的。但是，看完整个画展，你却被拙劣的画技和胡涂乱抹弄得兴味索然。虽然你的初衷是进行审美活动，结果却没有任何的美感产生。显然，对于大家来说，你知道有“美”这回事，并不是从书本上知道的，也不是因为你学了美学，更不会是某个地方有“美”在那里等待你去观赏，你去了就会发现它就在那里。相反，只要你在某些时候产生了特别的、令你难忘的美感经验，你才知道“美”这回事。因此，对于具体的审美现象的发生来说，应该是先有审美活动，然后有美感经验产生。但是，对于具体的经验者来说，美感经验却反过来成了审美活动的标准和见证。有时，恰恰是由于有了不能释怀的美感经验，有了“真美呀”的感触之后，我们才会回过头来检讨我们的审美经验是怎么发生的，去检验是什么东西引起了这样特别的感受，这个引起美感感受的对象是怎么回事，它有什么样的特点，它的形式是怎么构成的等。,2、审美经验的定义,所谓美感或审美经验，从心理感受上说，就是审美活动（包括艺术创造和艺术鉴赏）发生时所产生的一种独特的心醉神迷的瞬间经验状态。在这一刻，你的整个生命仿佛被一种神奇的光所照澈，你的身心仿佛被凝结、聚集在这瞬间状态之中，你仿佛被眼前的景象、形象所震慑、吸引，这使你暂时忘记了此外的一切，既包括你的俗常生活和操劳，也包括利益的算计和得失的考虑，整个地凝神关注于此情此景之中，在那里流连往返。用法国现象学美学家杜夫海纳的话说，在美感经验的那一纯粹的瞬间，“对世界的信仰被搁置了起来，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了，说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形象后面的世界”，而是属于美感经验凝结的这一顷刻。虽然你可能很快就又回到了现实的生活和日常的烦恼之中，但你却因此发现了生活的另外一重天空，另外一种存在，另外一种比油盐酱醋甚至钱更重要的东西。,审美经验的定义,这里，大家要注意“经验”这个词的基本含义。按一般的理解，“经验”就是指经历了某事并对所经历的有所领会。在这个意义上，它其实指的是“曾经的事件”，“领会某事”，仿佛经验者是在事件之外，“领会”也只是对自己之外的事件的领会。这是一般意义上的“经验”。但是，“审美经验”不能单纯从“曾经的事件”或“经历某事”来讲。德国哲学家狄尔泰是用“livedexperience”来表述我们所说的“经验”这个词的，它的意思是“生命经验”。“生命经验”是一种生命的经历，或者是一种生命事件，即只有自己的生命参与其中才能发生的事件经历。这个意义上的“经验”中有整个生命作为一个整体的渗透和卷入，如果没有整个生命作为一个整体的卷入和参与，就不会有“经验”或者某事发生。所谓“生命事件”或“生命经验”，就是指一个生命到场、敞开、绽放和意义生成所构成的事件和经历。如果没有生命的出场、敞开、绽放和意义生成，就不是“生命事件”或“生命经验”。因此，从质的方面说，美感经验是一种“生命事件”或“生命经验”，是人的整个生命的出场、绽放和意义生成的全部内涵的瞬间凝聚。美感的达成并不是外在某个对象刺激的结果，就像我们的耳、鼻、眼或味觉等器官接受外部事物的刺激所形成的纯粹感官感觉那样。美感经验并不是单纯的感官感觉，而是一种熔铸了人的整个心身体验和某个外部对象于一体的经验。有时候甚至不需要具体的外部对象，仅仅我们自己的一种心境、一种情感、一种悟知等，就可以形成一种完整的美感经验。,例子：陈子昂的登幽州台歌,【登幽州台歌】前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怅然而涕下。诗题虽然是“登幽州台”，却没有一个字写登临，连幽州台周围的景色也一点不写，而是横空出世，把登临时产生的生命情怀直接化为莽苍的诗句，凝结为对自身在漫长历史长河中的处身性经验。显然，这不是对具体对象的凝神观照而产生的审美经验，而是来自自身生命体验而凝结的纯粹表现，一种对人生的时间感悟，一种旷世的孤独，以及在这种旷世孤独中将自身的存在与悠悠过去和不可见之未来连接起来的浩大气概。这种人生的时间感悟，这种旷世的孤独，这种“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的生命绽放和意义生成，构成其诗性经验的核心。在这里，登幽州台的实际游历过程一点也没有出现在诗中，因此，对诗人来说，这个实际的游历过程并不是他要描写的“经验”，也就是说，“登幽州台”的实际游历事件并没有构成他的生命事件，而是那在幽州台上的生命的时间感悟、那旷世的孤独和将自身的现存在与幽眇的过去和不可及的漫漫未来连接起来的博大怀抱，成了他生命的触目惊心的、难以弃绝的生命事件。正是这一生命事件刻画出了诗人生命的深度，构成了诗人生命意义生成的里程碑。当众多的读者阅读这首诗，并被诗人的诗情所感染，产生了与诗人一样的生命投射和意义凝结的时候，读者也就拥有了自己的生命事件。,3、美感经验的特征,（1）美感经验是一种快感美感经验的最突出特点是它总是一种快感。美感经验是一种愉悦的、快乐的、心醉神迷的感觉。美感经验的快感与生理快感的差别是：(1)美感经验的快感不是纯粹生理的快感，而是生理、心理和精神处于和谐状态所形成的快感。(2)美感经验的快感不是生理需要满足之后的产物，而是人的整个心身处于自由状态的经验。在这种自由状态的经验中，人作为人得到了完满的呈现和实现。(3)纯粹生理的快感只能维持很短的时间，然后就会消失并产生下一轮的生理需要，因此它既不能赋予人的生活以意义，也不能把人的生命提升到一种新的有意义的境界。但美感经验的快感却可以持续一生，并把人的生命提升到一种新的意义状态。(4)生理快感不具有创造性，它是被动的生理满足的结果，但美感经验的快感却是生命活动自由创造的结果。因此，它是形成性的和创造性的。当然，在美感经验的快乐中，必然地包含着身体的陶醉，但这种身体的陶醉并不是单纯生理上的满足而导致的，而是生命的意义生成事件带给身体的。,审美经验的特征,（2）美感经验是直觉的经验审美经验从根本上说是一种直觉经验，美感经验的陶醉、沉迷和快乐，其实都是根源于这种直觉的。我们前面在追溯审美活动的诞生和起源的时候，就曾说巫术活动中所蕴涵的诗性直观是审美活动的重要根源。这诗性直观指的就是美感经验的直觉。我们所说的美感经验就是直觉，或诗性直观。所谓美感经验的直觉性，就是美感经验的达成既不是在理性分析中进行的，也不是在概念的推理中进行的，而是人的整体生命与一个对象之间不假思索地在瞬间直接达成的整体契合。所以，康德说：“美是不依赖概念而作为一个普遍愉快的对象被表现出来的”1。康德在这里所说的“不依赖概念”就是指美感经验这瞬间的直接性达成的直觉。钟荣在诗品序中也说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”意思是说，古今精辟的语言表达或者诗句，都不是补缀出来的，而是直觉一下子就获得的。他这里的“直寻”就是直觉。,审美经验的直觉性,美感经验的直觉性，可以从美感经验的感受者和感受的对象两方面加以了解。从美感经验的感受者方面来说，直觉就是感受者对某一对象的“顿悟”，是无间隔地进入对象内在并瞬间把握到其内在本性的过程。所以，过去人们就把这种直接地、不依赖逻辑判断而形成的对对象本性的把握，称作“顿悟”、“直寻”。在这种情况下，仿佛感受者与被感受的对象之间达成了一种亲密无间的契合，形成了一种内在生命的共鸣，仿佛享有着同一的生命、感情和生命的节奏，彼此不可分割地融合为一个和谐自由的整体。从美感经验的被感受者方面来说，直觉就是感受对象的完整的被给予性。也就是说，在直觉中，被感受的对象完美地被呈现，它的本性被不打折扣地以其所是完整呈现出来。美感的直觉性，就是这种直接进入对象、与对象契合无间地结合以及使对象的本性完美地被呈现出来和被给予的统一体。美感直觉既不是感受者单方面的主观或主体行为，也不是对象方面的自主呈现，而是感受者与感受对象之间所达成的一种完美的契合状态。在感受者方面是无间隔地进入感受对象，无间隔地与对象契合为一；在被感受对象方面是无遮蔽地呈现于感受者的感受之中。反过来说，感受者之能无间隔地进入对象、与对象契合，不仅要求感受者有此能力，还要求感受对象能够敞开自己；同样，被感受对象之能完美地呈现自己，不仅依赖于其自身的敞开性，更有赖于感受者的最完美的呈现能力。因此，在美感直觉中展现出的是感受者与感受对象之间的无间隔的、无遮蔽的、无障碍的交融、契合和交互地贯通。,（3）美感经验的表现性,什么是表现？什么是美感经验的表现性呢？我们先来看什么是“表现”，所谓“表现”，通常是指把不可见的、隐秘的或内在的东西呈现为可见的、外在的。但是，并不是所有的“表现”都可以形成美感经验，如“暴露癖”的“表现”、“表现欲”的“表现”，就不是美感经验中的表现。美感经验中的“表现”是伴随着美感经验的直觉活动而产生的内在生命的外在呈现，是隐秘的生命活力的展现。用刘勰在文心雕龙中的话说，就是“沿隐以至显，因内而符外”。这也就是在美感经验产生的时候，我们不仅把握了对象、创造了形象，而且同时也在创造形象、把握对象的过程中“投射”了我们自己的内在生命。这两个方面是同时进行的。就我们把握对象、创造形象来说，那是一个由外到内的过程；但在把握对象的同时又表现了把握者的生命，这则是一种由内向外的过程。按此，我们在听音乐的时候，不仅听到了音乐，同时也听到了自己的听；在绘画的时候，就不仅画出了对象，同时也画出了画本身；在写书法的时候，不仅写出了字，也同时写出了自己的写；在与一片山水形成审美经验时，不仅那片山水被把握了，而且从那山水上也发现了自己以及自己的感情。这就是表现的基本含义。,审美经验的表现性,因此，美感经验从来就不是单纯接受外在对象或感受外在对象的单一过程，而是一个呈现对象与表现生命同时进行的双向过程。这与一般的感觉不同。在一般的感觉中，感受者只是接受一种外物的刺激而形成一种感觉。如我们前面所述，美感经验并不是一种外物刺激而成的感受，而是一种直觉创造。在此直觉创造中，美感经验者在形成美感的过程中，通过表现自己而形成了一个充满意义的世界，既表现了自己的内在生命，也把握了外在世界或赋予了世界以有意义的形式。这就意味着，所谓的“白描”、“客观描写”等，也都有“表现”在其中，只是相对隐蔽一些而已。此即“一切景语皆情语”。,凡高：星夜，1889,（4）审美经验是一种自由的经验,就美感经验是一种快乐的、直觉的和表现的经验而言，它也就必然是自由的。美感经验是人的诸多经验中惟一具有自由本性的经验。美感经验作为自由的经验的基本含义无论人处于单纯的理性约束之下，还是处于单纯生理需要的压迫之下；无论是处在外部自然世界的控制之下，还是处于社会生存的压力之下，人的经验都不会是自由的。比如，被道德的法则所强制的生活就不是自由的，因为要遵从道德规范，人就必须约束自己的感性，控制自己的需要，以便使自己的行为符合道德规范。这时，人自身就处于理性与感性的冲突之中，因此是不自由的。同样，被生理需要所强制的生活，也是不自由的，譬如被饥饿、情欲、求生目的所支配。德国哲学家席勒（1759-1805）认为，受纯粹的生理支配的人是“野人”，他把自然规律视为自己的“绝对主宰”；而过分高估自己的理性，不仅忽略自然法则，而且忽略人的自然感性存在的人，则是“蛮人”，这种人是自己理性的奴隶。那么，人在什么情况下会获得他作为自由存在者的经验呢？答案是在美感经验中。,审美经验是一种自由的经验,美感经验作为自由的经验，包含这样几个基本含义：第一，美感经验作为自由的经验，首先是一种人的感性和理性、肉体和精神、形与神处于和谐融通的经验。也就是说，在美感经验获得的那一瞬间，人的感性和理性不是处于分裂状态，也不是处于对立状态，而是处于和谐的、相互融合为一个浑然的整体的状态。人不再处于自身的感性与理性的分裂、对立的境况之中，而是作为一个完整的、整体的和谐存在的人而存在着。第二，美感经验作为自由的经验，是人与自然的和谐统一经验。这就是说，在美感经验形成的那一快乐的状态，人不是外在于自然，自然也不是人的异己的、默然的敌人，人与自然更不是对立或分裂的状态，而是处于一种和谐的关系中，人与自然是相互契合的。第三，美感经验作为自由的经验，是人与自己和谐统一的经验，即在美感经验中人获得了他的生命整体性存在。在美感经验中，人对自己既不是手段，也不是工具；人对世界上的任何东西也都既不是工具，也不是手段，而是人作为人获得了一种人的自足独立性。大家知道，人为生存，不得不把自己变成手段、工具；大多数情况下，我们不得不将我们分裂开来，过着片面的生活，甚至是生活于我们自己之外。那么，在美感经验获得的那一瞬间，人就回归于自身，以自身为目的，并持住于自身的完满性、自足独立的整体状态。,二、审美经验与美,在探讨了美感经验的本性和美感经验的特征后，我们就面临一个最基本的、但也是最重要的问题，这就是美感经验与“美”的关系。既然美感经验是“美”的惟一见证和标志，那么，探讨“美”就不能脱离美感经验。也就是说，没有超出美感经验之外的“美”这样的东西存在，一切所谓“美”都是在美感经验之中。这样，我们就必须通过美感经验来探讨“美”，通过对美感经验与美的关系的探讨，我们就能够捕捉到“美”到底是怎么一回事，即对美感经验与“美”的关系的分析，是我们揭开“美的本质之谜”的契机。,1、绕开美感经验来追问“美本身”的失误,在美学理论史上，一直存在着试图追问所谓“纯粹的客观美”，或者寻求美感经验之外的所谓“美本身”，或者认为“美”就是事物的一种品质等探讨“美的本质”的理论路径，这些理论路径的一个共同失误，就是企图摆脱美感经验来探讨所谓“美的本质”。这种路径的始作俑者就是古希腊的柏拉图。柏拉图在他的大希皮阿斯中，设定了一个探求“美的本质”的哲学路径，即摆脱掉“具体的美的事物”，也摆脱掉人的美感经验和人的美的判断，来追寻使所有“美的事物”“美”的最终原因。由于他的这个设定中包含着一种基本的假设，即：使所有的事物“美”的原因只有一个，这就是“美本身”。柏拉图的这个设定为千百年来的西方美学理论规定了一条探询的道路，这就是寻求“美本身”是什么。他的答案就是，在抽象的理念世界中，有一种抽象的“美的理念”，它是使所有“美的事物”美的最终原因。遵循柏拉图所设定的对“美本身”追问的路径，两千多年来，哲学家和美学家们一直企图揭开“美本身”是什么的“美的本质之谜”。,“美的本质之谜”与“本质设问”,这个对“美本身”进行追问的思路中，有一个最重要的前提，这就是“本质设问”。所谓“本质设问”，就是优先假定世界上的每一事物都有使该事物成为该事物的本质，这个本质是客观的、独一无二的，也是不以人的主观意志为转移的。因此，人类对任何事物的认识，都必须优先追问其客观的、独一无二的、不以人的主观意志为转移的本质。这样就规定了我们探讨问题的思路：先行认定有本质存在，然后去追问这个本质是什么。在“本质设问”中，还包藏着一种价值设定，这就是人的理性认识应该认识一种客观的、永恒不变的真理。基于“本质设问”的思考方式，在思考“美”的问题时，常常提出的基本问题是：什么是美或美的本质是什么？为了追问“美的本质”或“美本身”是什么，美学家和哲学家探索了许多途径和方案来求得解答，企图破解“美的本质之谜”。在这些理论路径的设想中，有一个共同的理论愿望，那就是企图使美的现象不受这些主观性的左右，而成为一种纯粹客观的现象。,寻找“美的本质”的三条主要路径,这些摆脱美感经验来探讨客观的“美本身”或“美的本质”的理论路径，可以分为三种：第一种，在自然事物中去寻找“美本身”。这种观点认为，自然事物中就有“美”，因此，“美本身”就被归于自然的事实，它与人的美感经验没有关系，仿佛“美本身”自古以来就存在于自然事物中，等待着人去观赏它。但是很显然，要在自然的事物中确定“美”，是很困难的，所以就有学者将自然事物的“美本身”限定为“典型”，即认为“典型的事物是美的”。,第二种，在世界的客观本体中寻找“美本身”。这种观点认为，世界上的万事万物之外有一个本体，是它造就了世间的一切，因此，世间万事万物的“美”也是由它造就的。比如，柏拉图认为，世界上的万事万物都是对“理念”的模仿，在作为世界“本体”的“理念”中，就有一种“美的理念”，正是它使事物成为美的。同样，中世纪基督教美学认为神是万事万物的最终原因，因此，神的美是使万事万物美的终极原因，神性的美就是“美本身”。在黑格尔的哲学中，他所设想的世界本体是客观的“绝对精神”，这“绝对精神”也就构成了“美本身”，因此，他认为美就是“绝对精神”的感性显现，即“绝对精神”完满地实现于一个感性形式之中。,第三种，在事物的形式构成中去发现“美本身”。这种观点认为，并不是所有的自然事物都是美的，只有那些符合了某种形式原则的事物才是美的。这样他们就把“美本身”归结为形式规则，即认为“美在形式”。如中世纪意大利神学家托马斯阿奎那就一方面认为美在神性，同时又认为美在形式组合。他说：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认美的。”这一观点所总结的能构成美的形式规则是对称、比例、和谐、适称等。,“本质设问”的失误：,这些追问“美本身”的路径，有一个共同的提问前提，这就是他们都认为有“美本身”或“美的本质”存在。而这个设问或提问的前提是否正确呢？第一个最根本的误会：它们都企图通过回避或忽视美感经验在“美”的现象之发生中的决定性作用，把“美”设定为在美感经验之前就已经先行存在，而美感经验不过是这先已存在的“美”在审美者的心理引起的效果而已。他们以为，无论我们是否与对象发生审美关系，“美”的现象都在那里等着我们去看、去观赏，就像物体的某种性质，如玫瑰花的红、水的流动性等性质那样，“美”也具有事物的这样一种客观的性质。这样，“美”也就被当成了类似于事物存在一样的客观存在的属性。第二，“本质设问”的思考方式这个适用于自然现象的原则，能否也同样适应于“美的现象”呢？显然，我们不能把“美的现象”看作是这样的一种事物。因为，“美”或者“美的现象”，是在我们进行审美活动之后才产生的判断，也就是说，是先有美感经验的产生，先有了美感，我们才作出“美的”这样的判断。这即是说，“美的现象”是起于审美活动的判断，如果没有发生美感经验或美感，我们并不能说“美”或者“不美”。因此，脱离美感经验或绕开美感，把“美的现象”当作类似于一种客观事物一样，来追问或谈论抽象的“美本身”，是一种巨大的误解。,2、不存在美感经验之外的“美”或美的事物,那么，我们是否可以断定“美的现象”是类似于一块岩石、一朵玫瑰花那样的客观事物呢？我们是否能绕开美感经验的判断来讨论“美本身”呢？或许有人会说，我们之所以有美感经验，是因为事物本身的“美”或“美的事物”打动了我们，使我们感受到了事物的“美”，我们对事物本身的“美”的体验构成了美感经验，而不是我们的美感经验决定了事物的“美”或“不美”。因此，在我们对事物进行审美判断之前，“美”就已经存在于事物之中了；是“美”的客观的存在决定了人的美感经验，而不是我们的美感经验决定事物的“美”。比如，一朵花、一个人、一片风景等的“美”，就是一种客观存在，就是纯粹客观的美。,第一，如果承认事物本身的美，或者“纯粹客观的美”，如果我们把“美”归属于事物的一种客观品质，那就意味着，在没有人的审美活动参与的情况下，这种客观的“美”就已经存在；同时也就意味着，世界上不论有没有人类的审美活动，都有“美”存在。但是，事实证明，这种推断是不能成立的。我们在前面已经讨论过，如果一幅画放在箱子中，或者红楼梦这本书放在图书馆，我们根本不去读它，那我们就无从知道它美或不美。同样，一个事物如果不与人发生审美关系，如果在发生关系的那一刻人没有产生美感经验，我们也不能说它美或不美。因此，不仅在人类之前或在没有人类的情况下，世界上不存在美的现象，就是有了人类以后，如果没有人类的审美活动，也同样没有美的现象。,第二，如果说“美”是纯粹客观的存在，这种客观的存在，或者是类似于玫瑰花或岩石一样的事物，或者是事物的一种属性，那么，“美”就可能被归于一种物理的、自然的事实。但恰恰相反，“美”的现象不是物理的、自然的事实。如果“美”是事物的自然的、物理的属性，那么，我们就可以将其拿到实验室进行分析。但是，我们对事物的颜色、冷热、结构等性质都可以进行分析，但对“美的现象”却不可能进行这样的分析。,第三，凡是客观的东西和事物的属性，都可以通过人的理性的分析而加以认识和把握，那么，如果“美的现象”是事物的属性，是纯粹客观的，那么就意味着，“美的现象”就是一种外在于人、并等待着人来认识的对象；或者在“美的现象”一面是刺激，而在人的一面是接受刺激。这样，人与“美的现象”的关系，要么是一种纯粹的理性认识的关系，即认识与被认识的关系，要么就是一种刺激与被刺激的关系。但是，事实上，“美的现象”的发生既不是被理性认识的结果，也不是接受刺激的结果，“美”根本就不是理性认识的对象。结论：其一，设定有所谓“纯粹客观的美”，或者认为“美的现象”就是一种自然的、客观的事实等，这些观点都是对“美的现象”的巨大误解。其二，“本质设问”在自然领域里的正当性在“美的现象”领域则是无效的。其三，我们可以得出美学的又一个“底线原则”：客观的“美本身”是不存在的，“美”起于审美活动,3、不存在美感经验之外的“形式美”,在认识到从抽象的“美本身”和从“纯粹的客观美”等理论路径不能解释“美的本质”的情况下，一些学者另辟蹊径，试图从纯粹形式方面来揭示“美的本质”，认为美就是对象的客观形式，认为是独特的形式构成了美。这就是“美是形式”。持此观点的人以为这样就可以避免把“美”当作客观的事物所带来的理论上的尴尬。但是，我们认为，如果摆脱美感经验，也不存在“纯粹的形式美”。任何形式如果没有经过审美活动中直觉和表现的作用，它就仍只是自然的和物理的元素，并没有任何美的含义。只有在审美活动中，一个对象的自然的和物理的形式才能通过直觉的和表现的方式，获得情感和内在生命的投射，变成具有意味的形式。这时，这些物理的或自然的形式和形象，才不再是没有生命的东西，而成为生命投射的表现和象征，变成“活的形象”。比如，树叶的对称、花瓣的结构、玫瑰花的红、河流弯曲的形状等，这些事物的形式只是自然的事实，本身无所谓美或者不美。只有当它们与人之间发生了审美关系时，才可能被创造地改变为生命的形式，从而成为“美的”。因此，即使是自然的形式，在卷入美感经验或审美活动之前，也无所谓美或不美。只有在进入审美活动，并成为美感经验的一部分时，它才成为美感经验的形式元素，并被情感或生命所投射或灌注，进而才能变成“美的形式”。这也就是诸如对称、和谐及多样统一等形式构成，可以被称作“美的形式”的原因。,结论：,思考“美的现象”的几个“底线原则”：第一，“美”不是客观的、物理的或自然的事实。也就是说，“美”不是对象的物理的或自然的属性，因此，它也就不是一种事物意义上的客观的东西。企图把“美”当作物理的或自然的客观事实，只是一种误解，并会导致理论上或实践上的困境。第二，“美”也不是纯粹主观观念。“美”既不是想像力的结果，也不是主观臆断的结果，而是在审美活动中所达成的我与物、神与形之间的关系性体验的凝结。因此，“美”作为美感经验，并不就意味着美就是纯粹主观的，或是纯粹的观念。,第三，这个意义上的“美”的客观性，只能从人与对象的关系的存在性本源上加以揭示。也就是说，“美”的真正的客观性不是物理意义上的客观性，而是存在意义上的客观性。将“美”看作是人与对象的一种关系性体验，并不意味着这种关系就是纯粹主观的，或者是纯粹意识活动的结果。因为，美感经验中人与对象的关系是一种生命关系或存在性关系，是一个人的整个生命都参与其中的形成过程。这个过程本身既有人的参与，也有对象的参与，并形成了人与对象之间的独特关系。因此，美感经验必须从参与其中的人、对象以及它们之间所形成的关系来加以界定。美感经验中人与对象之间的关系来说，这种关系既不是认识的关系，也不是利害的关系，而是人的生命（人的方面）在世界中存在（对象的方面）所达成的关系域。这种关系域或者是契合的，或者是表现的，或者是象征的。就这种关系域而言，它既不是主观的，也不是物理的，而是存在性的，即人在自身“去成为什么”的历史性构成中所形成的一种非认识的、非利害的生命关系。因此，“美”的客观性不是物理意义上的，而是存在或历史意义上的客观性。,三、审美活动：人的存在境域的意义呈现,审美活动的基本的限制性条件：第一，审美活动不是对已经先行存在的“美”的观赏，而是一种生命创造性活动。所以，我们不能从所谓“观赏”或“静观”的角度来探讨审美活动。第二，审美活动作为创造性活动，不是单纯的“审”“美”，它是一种深广的意义呈现活动。第三，审美活动是一个直觉活动的领域，在这个领域没有主体-客体的二元对立的划分，而是一个在存在的意义上物-我冥合的整体，因此，不能单纯从所谓主体角度来探讨审美活动，也就是不能从根基处把审美活动置于分裂状态，然后再把它们结合在一起，而是要在审美活动的根基上寻找这种整体性的初始状态。第四，审美活动不是人的外在的附加想象活动，而是与人的存在有着本质性的关系。因此，我们必须从人的存在本性上把审美活动的初始根基揭示出来。第五，审美活动是一个独立的活动领域，它并不遵从其他活动领域的原则，而是有自己独立的活动原则。,1、人的存在本性与人类活动的类型,（1）人的存在本性什么是人的存在？它的本性又如何呢？这里所谓“存在”，就是指人居处于天空之下，大地之上，并在此居处的基础上，去做什么，去成就什么，去有所作为。这“存在”，首先就是指人有一个身体，它居于某处，在某处，比如居于乡村、居于城市，或在路上、在听音乐等。这种最基本的身体居处，就是身体存在。这身体存在是人的基本现实。但仅仅身体存在，并不能描述人自身的存在的全部。其次，“存在”意味着自身展开性，即人生在实际生存、生活中去成就、生成着自身。简单地说，就是人的生存是一个从生到死的展开过程。这个生存过程，并不单纯是一个从童年到老年的生理过程，它更重要的是一个生命体的伸展、生成和造就其自身为人的过程。就人的存在而言，人并没有什么先验本质或先天具有的人性。人的存在本身所拥有的只是将自身展开。用德国诗人歌德的话说：“我所属的惟一领域，就是时间。”这就是说，人的惟一领域就是他的展开。因为，展开是时间的本源。这就规定了人将自身展开，才能成就自己。这个“展开”就是“去成为什么”、“去有所作为”、“去实现自身可能性”。,再次，人的存在性展开或生存展开，因为在严格意义上是一个时间过程，而这个时间过程就意味着人的展开的每一瞬间、每一种即时的选择，每一次哪怕看起来是一个纯粹偶然的抉择，是不可重复的生命的绽开，就像花蕾绽放为花一样，一朵花不可能重复开放一次，生命的展开和绽开也是如此。即使我们就某事可重做一次，但这重做一次就又是另一段生命时间的展开了。达芬奇下面的话最简捷地道出了生命绽开的此种时间性质：“在河流里，你摸到的水是最后一个逝去、也是最先一个到来的东西。时间中的此刻也是如此。”人的这每一瞬间的存在性绽开和开放的不可重复性，同时也意味着每一刻绽放都是一次创造性展开。只是有些瞬间的创造性更浓烈一些，有些则平淡一些而已。最后，人的自身展开是在那里进行呢？我们已经说过，人的存在首先是有一个身体在天空之下，大地之上，在诸事物之间。这就是说，人的存在不是抽象的，也不是纯粹精神的、观念的存在，而是“在世界之中”。这个“在世界之中”，不是人作为主体形成的，也不是什么本体强加给人的，而是人的存在的本身就具有的规定性。人自身的展开即是在世界上展开。人只要存在，就只能是“在世界之中”存在。与此同时，人在世界上的展开过程，就与各种事物相遇，事物也在人的展开中进入人的眼帘。这也就是说，人与事物发生关系，起先并不是一种基于认识或实用的关系，而是一种展开中的遭遇，在此展开的遭遇中人走向事物，同时事物走向人，两者发生实存的关系。,（2）人类活动的类型,在人自身的“去成为什么”的存在性展开中，形成了不同层次、不同内涵的活动。按人的存在性展开的程序，这些活动依次可分为四种类型：直觉活动（审美活动）、认知判断活动、道德活动和生产（经济）活动。什么是直觉活动？就是人依据自身的生命活力对自身和世界所进行直接的交流。直觉活动不需要任何中介环节，它是人自身的存在性展开的源初活动，即人敞开自身、把自身交付出去并与其他存在者发生关系。在这种自身敞开中，人自己用自己的生命直接关涉到事物，体验着周围围绕着自己的世界，从而建立一种活生生的生命关系；同时，通过与周围世界的这种生命交流也体验和揭示着人自身，即人在呈现自身的同时，也使周围世界得以呈现。审美活动就属于这种直觉活动。它的功能是形成“呈现”或“表现”。什么是认知判断活动？认知判断活动就是人依据自己的智力对自身和世界进行的评价和解释。在认知活动中，人已经不再停留在直觉活动的水平，而是在直觉呈现的基础上产生的反思，即用一种反思判断的方式，对直觉中所获得的东西进行总结，通过总结所获得的模式或模态，就形成了概念和判断的范式。这反过来成了揭示和解释周围世界和人自身的方式和方法。这样就形成了人自身的理智或智力，这种智力或理智发展到成熟，就是理性分析和逻辑的概念的论证。在认知活动中，人用自己的理性揭示事物和周围世界的真实，建立人与周围世界和事物之间的真实关系。因此，它的功能就是形成“真”。,所谓道德实践活动，就是人在其存在性展开中遵循法则对周围世界起意志的活动。它是在认知的基础上对对事物所做的“好”或“不好”的判断。在这种活动中，人不仅遵循自身的求生的意志，而且遵从最大的善而行为。它建立人与周围世界之间的利益关系。它的功能是形成“善”。所谓生产或经济实践活动，就是为了人的存在的善的需要而进行的对周围世界的改造活动。所有的利益领域，物质的、劳动和生产领域都属于这种活动。它建立人与周围世界之间的用的关系。它的功能是形成“用”。人类在其自身存在性的展开中，所形成的直觉活动、认知判断活动、道德实践活动和生产实践活动，结合为一个统一体，就构成了人自身的生活世界，也形成了人自身的历史性。这些不同的方面形成的当下整体，就是人自身的生活世界；这些不同的活动所形成的历时性过程，就是人自身的历史性。,（3）直觉（审美）活动的地位,虽然直觉活动、认知判断活动、道德实践活动和生产实践活动，都是人自身存在性展开的不同方面，但它们在人的存在的历史性展开的构成中，却处于不同的地位。这里所说的地位，主要是展开的程序序列，而不是说今天先有直觉活动，明天再进行生产实践活动。作为人自身的存在性展开的直觉活动，处于人类所有活动的源头地位。这种本源地位体现在如下几个方面：第一，直觉活动是人自身存在性展开的最初的生命活动，它是生命从自身展开的第一种方式。我们前面已说过，人自身的存在的惟一规定性和本性，就是“去成为什么”。这个“去成为什么”的动力和源头就是“去向”。直觉活动就是这个“去向”，它是整个生命以整体的形式将自身交付出去，摆出来，并向世界敞开自身。也就是说，作为初始性的敞开、和显身，直觉活动就是这单纯的“去”或“去向”，它只是一种“纯粹的意向性”，尚不具备实质性的内容。同时，在这种交付、敞开中，与其他存在者无间隔的、无扭曲的照面。因此，它是创建性的和奠基性的初始。没有这个初始的奠基，就没有以后的认知判断活动、道德实践活动和生产实践活动。也就是说，人自身存在的展开就是从这直觉活动开始的，正是这种生命自身的交付、摆出和敞开，不仅使人自身触及世界，而且也使世界与人发生一种生命的、本真的关系，使世界关系到人。直觉活动的奠基作用。,第二，直觉活动作为初始的生命交付和敞开，是“在世界之中”交付和敞开，在此，“世界”也以其本身所是进入此敞开中。这就像你迈出步子，脚踏在大地上，在你踏的那一瞬间，这个“踏”聚集了你的脚踏和大地的承载于一个整一体。在这种存在的初始展开状态，是没有主体客体之分别的。作为初始展开状态，直觉活动是一种统一的、浑然未分的整体状态。这就是我们在原始人类的活动中所领略的状态，在这种统一的、浑然未分的整体状态中，人类将自身展开出来，形成着和造就着自身的历史。因此，在直觉活动中，人的存在性展开中的认知判断活动、道德实践活动和生产实践活动并未从中分裂和独立出来，而是蕴涵在直觉活动的方式中，只有到后来，它们才分裂出来，成为独立的活动。因此，并不是认知、道德和生产作为直觉活动的基础，而是直觉活动是所有人类自身存在性展开的基础。,第三，这样，就构成了人类自身存在性展开的序列：直觉活动是存在性展开的初始性奠基，接下来才发展出了认知活动、道德活动和独立的生产活动。因此，直觉活动是一切活动的基础，没有这个“去”的初始交付和敞开，就什么也不可能。虽然直觉活动包含了所有其他活动的胚胎，但在直觉活动中，这些其他活动都不是独立的。这样，在直觉活动中可以不包含独立的认知活动、道德活动和生产活动，但在认知活动、道德实践活动和生产实践活动中，却必然地包含着直觉的活动，因为它们是在直觉活动的基础上发展出来的。这里所说的存在性展开的序列，并不是说它们是一种等级关系，并不是说因为直觉活动是最初的、初始性的奠基，它就比诸如认知的、道德的和生产的等活动低级，也并不是说这些活动之间的差异是一种等级差别。它们之间作为人自身的存在性展开所形成的活动序列，是一种并列的和叠加的关系，其差别主要体现于在序列关系中，前一项不必包含后一项，但是后一项必然包含前一项。这就是，直觉活动中不包含独立的认知和道德，也不包含任何利益考虑，但在认知、道德和生产的活动中，却必须包含直觉活动。没有直觉活动，认知、道德和生产就失去了根基。,2、直觉（审美）活动作为人自身的存在性展开,作为审美活动的直觉活动，其展开有如下几个环节：第一个环节：是人自身的存在性展开，在“去成为什么”的“去”中，人自身的生命活力将自身摆出来、交付出去。在这种“去”的交付、摆出中，人所依据的仅仅是他的存在的规定性本身，即他的“去”；而这个“去”所依据的则是人的存在的生命活力，就这种生命活力而言，它并不是某种固定的、概念化的本质，也没有任何确定的内容，而是一种纯粹意向性，即一种“去成为什么”的“去”的意向性以及在这种意向性中将自身敞开。这种意向性并不能规定为人的本质，也不是某种概念的或精神性的东西；它也不是意志，因为意志都具有明确的目的和意图；作为“去”的基本因素，生命活力并不是这样的含有明确意图和目的的意志。如果它是含有意图和目的意志，生命活力所产生的行为就不是直觉活动，而是道德和利益追求的活动了。这样一来，也就无法消除直觉活动中的利害考虑了。因此，“去成为什么”的“去”的原初行为，仅仅是一种力量，一种矢量，是人存在性的“去成为什么”的“去”中所包含的力量。此种纯粹的敞开，被称作“澄明的显身敞开”。,第二个环节，就是在人将自身交付出去、呈现出来和“澄明的显身敞开”的同时，环绕着人的周围世界也进入人的眼帘，并呈现自身。没有人的这种自身交付和“澄明的显身敞开”，周围世界对人就还是疏远的、隔离的、冷漠的。但这并不是说，在直觉活动中，人已经是依据自身的理性或概念思维、或者利益的算计来把握周围世界。我们前面已经说过，在直觉活动中，人仅仅是依据自身的“去成为什么”的“去”而展开自身的，在这种展开中，人所依赖的只是他的生命活力，这种生命活力就是把人自身交付出去，呈现出去，就是向世界敞开自己，但也正是在这种交付出去的同时，周围世界才以其自身所是(即事物的本真状态)呈现了自身。因为，人自身的存在性展开的直觉活动并不是意志的、理性的、利益的等方面在起作用，而仅仅是人的生命将自身交付出去，呈现出来，向世界敞开自己，这样，世界向人呈现自身，也就不会被人自身的主体性或主观性所扭曲，才能使事物以其自身所是的方式向人显现自身。这样，直觉活动才获得事物的完美呈现，即事物也“澄明的显身敞开”。因此，从第二个环节上来说，作为审美活动的直觉活动就是事物或对象完美地被呈现。,第三个环节，就是形成了一个人与世界的交互呈现的“澄明的显身敞开”之境域。直觉活动是一种双向运动，一方面是人自身的存在性展开，即在“去成为什么”的“去”中，自身的生命活力将自身摆出、交付出去和敞开自身；另一方面是在这种“去”的交付和摆出中，周围世界进入人的眼帘，并以其所是呈现自身。这两个方面交汇形成一种存在性的境域显现，即人既显现或呈现了自身，同时，在自身呈现中也让世界得以呈现；反过来，在事物向人显现自身的同时，事物的显现本身也显现了人的显现。比如，你看东西，你的“看”就是将自己交付出去，将自己摆出来，在这种“看”的交付中，某事物进入你的视野。但是在事物进入你的视野时，你不仅看到了某事物，同时，这个事物的出现也呈现了你的“看”本身。在这种交互呈现或显现中，既没有人的生命活力对事物的扭曲，也没有事物的本性对人自身存在的遮蔽，而是在敞开自身的同时，无遮蔽地让对方也得以本真的显现。这种无扭曲、无遮蔽的交互呈现或显现，即“澄明的显身敞开”，就是直觉活动的核心。中国古代庄子的思想中的“以神遇而不以目视”、“心与物冥”、“独与天地精神往来”、“与造物者游”等，揭示的就是这种人自身的存在性展开所形成的与事物的无遮蔽、无扭曲的交互呈现或显现。刘勰在其文心雕龙中所说的“神与物游”、“物以貌求，心以理应”，宗炳画山水序中所说的“圣人含道映物，贤人澄怀味象”的“澄怀味象”，也都是对这种交互呈现的直觉活动的表达。,【从陶渊明诗看“澄明的显身敞开”】,结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。,诗中前四句核心是要说“心远地自偏”，所谓“心远”，就是远离世事的纷争，远离功名、利禄的算计，从而获得一种宁静的心境。接着是在宁静中的作为，采菊东篱之下，抬起头来，南山即显身于眼帘。此中最具魅力的恰是这个“见”字，这个“见”不是说自己看见，而是“现”，即南山自己显示自身，从而进入眼帘。此时的南山如何呢？傍晚时分，山中的岚气翳翳，而归巢的鸟儿相跟着回来了。这傍晚的山岚和归鸟的自然情景，也是自身向着采菊者显现的。这四句中的“见”和“还”都是非同寻常的。这个“归”不仅是鸟“还”，也写出了采菊者的存在的“还”；所“还”者是“家”。所以，采菊者在鸟的“还”中获得了自身的对自然之家的归。而“归家”就是安身立命于此，安于此，并在此中发生本质性关系。这样才有了诗末两句。最末两句是总结，在这种自然呈现的景色里有某种“真”，但这“真”却是不能用语言去碰的。这首诗，写的正是在远离尘嚣的宁静心境中，自然的意趣以其自身所是呈现于此心境之中，“此中有真意”的“真意”并不单指自然的意趣显现，而是自然的意趣以其自身所是呈现于宁静澄明的心境中，在这种澄明的交互呈现中，采菊者获致本真存在的见证。因此，可以说，陶渊明的这首诗，具体展现了作为审美活动的直觉活动的基本状态：采菊者将自身澄明地交付和投射出去，在这交付和投射中，所是的自然本真地呈现。在采菊者澄明地交付中，自然以其所是呈现自身于采菊者的澄明敞开中，反过来，自然在采菊者的澄明敞开中显身本身，又证明了采菊者的澄明敞开。这两个方面交互扭结，成就了存在显身的一个独特事件“此中有真意”。,结论：审美活动的本性是人自身存在性境域的显现活动,所谓“存在性境域的显现活动”，就是人在其存在性展开中与天、地、万物之间的存在性关系所形成的境域以及对此“境域”所做的直接呈现。这里的“存在性关系”，既非认知关系，也非某个被称作主体的人对客体的主观把握的关系，而是人存在性地“去”与事物之间的“交互呈现”中形成的关系。这里所谓“境域”有两个方面的意思，一是时机性，即这个“去”的初始敞开行为是每个时刻都不同的，每一时机有每一时机的际遇，每个时机都有不同的呈现。它是以人自身的存在性的展开中的“去”为根基，并在这个“去成为什么”的“去”中不断开启和不断变化的。二是它的关系性，即它是由天、地、人以及其他存在者构成的关联域。它不可能由任何一方面单独构成或达成，而是人在天、地、事物之间所形成的交互呈现的“场”或“氛围”。就这种“存在性境域的呈现活动”而言，其所达成的意蕴，或是物我之间契合无间的美，或是失败的悲剧，或是斗争和超越构成的崇高，或是自身存在的非理性状态的丑无论是其时机性，还是其关系性，都意味着审美活动作为人的存在性境域的显现活动，不是固定不变的，而是变化的，同时也意味着每一种存在性境域的显现都是不同的创造，这种创造的每一顷刻都是独一无二、不可重复的，因为人自身的存在性境域的展开是不可重复的时间过程，就像人的生命展开是不可重复的一样。,“存在性境域的显现”的“显现”又是什么意思呢？这是理解审美活动的关键。“显现”，就其本身而言，有“放光辉”、“自身照亮”、“投射于形式”等意思。它在这里就是指聚集、凝聚于自身的形式并在凝聚的形式中澄明地显示自身。因此，作为“存在性境域的显现”的“显现”，就是人在存在性的展开中，自身的“澄明的显身敞开”与事物的“显身敞开”之间的交互转让，以及这种“澄明的显身敞开”中生命的当下到时凝聚为一个整体境域，而生成的一种意义呈现；就是将不可见的、不可说的，呈现为可见的、可说的，就是将某种东西置于澄明显亮之处。因此，这里的“显现”，不是再现，也不是类似镜子般的反映，而是指在人与事物之间的“交互呈现”中，凝聚、聚积为某种澄明显亮的形式。,没有“显现”，就没有审美活动，当然也就没有所谓美的现象发生。这就意味着，在“显现”中，有一种重要的东西发生了。譬如，一匹在草原上奔跑的马，就是一匹马，是一物；对于放牧者来说，它具有生产和经济的价值；对于动物学家来说，这马可以有科学研究的价值。放牧者、动物学家在马身上并不显现任何东西，他们与马之间也不进行任何“交互投射”的赋形活动。但是，如果徐悲鸿以一种自己与马之间的“澄明显身的敞开”方式，向马自身所是的显亮的形式凝聚，并把自身生命的当下到时凝结在此形式中，最终将此显现固定下来，使这种显现客观化（画下来），那么，这就是审美活动了，而且在这中间，就会有美的现象发生。这并不是说，徐悲鸿画马本身就是“显现”，而是说他与马之间形成了一种“交互呈现”