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吉他乐理知识网文精编（和弦编配）目录1、浅谈如何将原曲改编为吉他独奏曲（第1页）2、另一种优秀的乐理学习方法-五度圈详解（第三页）3、和声应用的四种体系结构风格（第十页）4、华丽丽的和弦编配法则（第二十七页）5、如何配和弦（第四十三页）1、浅谈如何将原曲改编为吉他独奏曲 吉他是一个小乐队,所以吉他在其编配上就应该具备主旋律,节奏及烘托主旋律的和弦等要素.如何在吉他上完美地体现这一点,就要具备较深厚的音乐功底,多揣摩吉他大师的经典作品,消化吸收其中的有益成分,为编配打下基础. 一:品评经典曲目,揣摩演奏技巧 吉他名曲是通过大师精心创作或改编的.可以说是吉他音乐诸要素的合理组合,是音乐主题的完美体现.通过细心体会,反复揣摩大师的创作和改编意图,表现手法及演奏效果,可以从中悟到吉他艺术的很多奥妙. 吉他名曲,原曲是西班牙名谣,旋律简单.但叶佩斯改编后,三度音构成的三连音融汇在主旋律中并贯穿全曲始终,使全曲饱满浑厚,连绵不断,浑然一体,旋律显得清澈悠扬,令人难忘.泰雷加的名曲,主旋律主要是以分解和弦作伴奏,其中穿插快速的上行和下行音阶,大量圆滑音的运用及几次转调,使该曲变化多端,悦耳动听,色彩绚丽.还要注意到每首乐曲的每一乐句和每一小节.仔细分析其中主旋律用了什么技巧(滑音,圆滑音,泛音,拨奏等),低音的流动方式(根音,时值,音程的转换),和弦的色彩(何种和弦,原位,转位),伴奏烘托方式(分解和弦,共命和弦)等等. 如日本横尾幸弘的开头:运用琶音技巧,第一乐段结尾,运用色彩和鲜;莫扎特的第一变奏的结尾两小节(E大调),运用分解和弦伴奏,第二变奏大部分采用圆滑音技巧. 吉他是一种和声乐器,在弹奏前,就应根据乐曲的调性,首先熟悉该调各个把位的音阶及各种主要和弦.以C大调(a小调)为例,如果能轻松地用其中八个主要和弦弹出此大小调音阶中任何一个音(从第一到第十二把位)的共命及分解和弦,在遇到次调的乐曲时,识谱就会异常轻松.如殷飚改编的中的许多小节,均是运用这种方法处理的. 此外,领会和掌握吉他各种演奏技巧也是改编好吉他曲的必备条件之一.滑音和圆滑音给人以优美,华丽的感觉;泛音意味空旷,悠远;拨奏显示古朴,沉凝;分解和弦清澈透,明;共鸣和弦有力,厚实;扫弦热情激昂等. 二:改编吉他曲常用的方法 其一:调式选择方法. 选择合适的调式是改编乐曲成败的关键之一.较理想的调式应该是能把乐曲表现扩展到吉他的最高音域.音域越向高把位延伸,乐曲的表现余地也就愈大.如,原调是e小调转E大调,如果用a小调转A大调来改编,那该曲的音域仅局限在中把位以下,而且伴奏和声过低,此曲就很难达到如今优美的程度.因此调式如何合理选择?僻如:改曲的最高音安排在第十二品位,再定此曲的调式.如果最高音是6,那么选择G大调(e小调);如果是3(高音),可选择G大调(a小调).当然这其中是可以伸缩的. 其二:旋律编配方法. 旋律是音乐表现的主干.正确处理尤为重要. A.填充法. 这是最常用的方法.即在旋律中填入合适的和声伴奏,使旋律和伴奏有机地融合在一起,使单调的旋律变得饱满.这种形式在较为舒缓的乐曲中大量存在,伴奏声大都是和弦内音.如泰雷加的.运用这种方法时,要注意旋律之间的疏密程度.在旋律音符变化频繁,时值较短时,可少填或不填入伴奏音;而旋律音符变换少,时值长时,可多填充伴奏音.伴奏音可低于主旋律(常见),也可高于主旋律,如华克的,巴西作曲家维拉.罗勃斯的开头和结尾部分.这种形式在表现深沉,舒缓的主题时,能起到很好的烘托作用. B.八度转换法. 先以高把位的音域表现主旋律,再转入低八度音区.这样,主旋律通过高低音音域的重复再现深化了主题,给人以鲜明的印象.如横尾幸弘的和殷飚改编的均采用此法. C.双恒法. 双恒即恒指和恒音.恒指指右手在弹奏上保持一个相对固定的指法,如轮指,三连音,四连音,琶音等.恒音指在伴奏中有一个相对持续的烘托主旋律的伴奏音.如阿尔贝尼斯的. D.滚奏法. 滚奏法融合了弗拉门科吉他及琵琶等乐器的扫弦奏法.在吉他上,可分为单滚,双滚及多滚.单滚即用右手一指上下扫弦,产生密集均速的颤音;双滚即用右手拇指或中指上下扫弦;多滚即用多指上下扫弦.这种手法在表现粗犷豪放的场面时,会产生极佳的效果.如西班牙民间乐曲.在乐曲较长音处,配以密集的滚奏,是能较充分地表现出复杂细腻的感情的. 其三:变奏改编法. 变奏实际上是对音乐主题进行深化再现的过程.变奏部分必须忠实服务于主旋律,它包括旋律,节奏及表现手法等方面的变奏.莫扎特的可说是吉他变奏曲的完美典型.它在五个变奏中,充分运用了圆滑音,三连音,琶音等多方面的技巧.赋予了乐曲极大的表现魅力,旋律根据主题再创造等途径加以改编. 其四:前奏,间奏,尾声的处理方法. 前奏(又称引子),它预示乐曲的性质和风格特征,揭示乐曲的调性,速度.它可以用乐曲的首句,末句或中间较为典型的一句作为前奏.在吉他改编中,通过音阶大幅度上行或下行等手法奠定乐器基调,把听众情绪引入所要表现的意境中.如泰雷加的的前奏,预示序幕逐渐拉开,把人们带入遐想的空间. 间奏包括段落或乐句之间的间奏.在乐曲中起着承前启后及连接,过渡等桥梁作用.乐句之间的间奏以和弦内音填充居多.卡农奏法及小幅度上下行音阶的过渡也较常见.如泰雷加的和卡诺的乐段之间的转换,便采用了自然音阶和半音阶大幅度上下行的方法.以五声音阶为基础,音阶快速交替上行或下行,作为间奏或出现间奏里,这种手法在民乐当中是比较多见的. 尾声方式亦灵活多样,或水到渠成,干净利落(如共鸣和弦,一般指节奏较快的乐曲);或意犹未尽,令人回味(琶音,泛音);或缠绵反复,意已尽而曲未终.2、另一种优秀的乐理学习方法-五度圈详解比较长，但绝对是一篇难得的好文，我看了一遍感觉真的非常有收获，还需要再仔细看并实践。现拿来分享一下，认真学习一下这篇文章，乐理方面肯定会受益匪浅！五度圈(一)五度圈几乎是每一本教乐理的书里都会提到的的图表。你背过，你也忘记过；你再度又背过，可是你终究还是忘了它！Why？因为你觉得它并不重要？因为你不了解它的涵义？因为你就是记不住？因为背过以后就是没使用过？No！答案是因为它不用背所以你背不住，酷吧？！.究竟五度圈这个图表到底有什么意义？为什么非学它不可呢？顾名思义，五度圈基本定义是一个以C为起始点（十二点方向），以完全五度音程（Perfect 5th Intervals）为间距，顺时钟方向所围成的一个圆圈。现在就让我们实际来推演一次：C的五度音是？GG的五度音是？DD的五度音是？AA的五度音是？EE的五度音是？BB的五度音是？F#F#(Gb)的五度音是？C#C#(Db)的五度音是？G#G#(Ab)的五度音是？D#D#(Eb)的五度音是？A#A#(Bb)的五度音是？FF的五度音是？C恭喜您已经跨出了认识五度圈的第一步！五度圈(二)五度音到底要怎么找呢？最容易也最基本的方法就是根据完全五度音程的定义去推算三个全音加上一个半音的距离（3 whole steps + 1 half step）。例如G的五度音：G全音A全音B半音C全音DYes，就是D！不过这种土法炼钢的推算法在效率上似乎有那么一点儿慢，是否有比较容易的方法呢？且让我们换个方向思考，以相对音感的角度去切入时，其实完全五度音程说穿了就是Do与Sol之间的关系罢了！换句话说，当我们要找G 的五度音其实就等于要找G 调（以G为Do，也就是G Major）里的Sol是一样的道理。以思考逻辑而言，相信这个方法对很多人是有帮助且比较容易接受的模式！ 我们都知道吉他的标准调音由低至高（第六弦至第一弦）是E，A，D，G，B，E，那么他们之间是否存在着某种程度的关联性呢？让我们试着用音程的概念来剖析，看看是否能找寻到一些蛛丝马迹：第六弦（E）到第五弦（A）的音程是完全四度（Perfect 4th）第五弦（A）到第四弦（D）的音程是完全四度（Perfect 4th）第四弦（D）到第三弦（G）的音程是完全四度（Perfect 4th）第三弦（G）到第二弦（B）的音程是大三度（Major 3rd）第二弦（B）到第一弦（E）的音程是完全四度（Perfect 4th）嘿！聪明的你发现了吗？除了第三弦到第二弦之间是较短半音的大三度（Major 3rd）外，其余都是完全四度（Perfect 4th）喔！乐理上我们似乎看到了一秩性，但在实际应用上有什么特殊意义呢？其实在一开始学吉他的时候，我们就已经运用到这个规律性，只不过不自知罢了！记得相对调音法吗？当我们以第六弦为基准音去调第五弦的时候，都是把手指按在第五琴格（5th Fret）的位置，为什么呢？因为完全四度音程正好等于五个琴格的距离（两个全音加上一个半音）；也因为第三弦和第二弦之间的音程缩短，所以在调音时第三弦是按第四琴格（4th Fret）而不是第五琴格（5th Fret）。五度圈(三)现在且让我们试着反推，看看弦与弦之间由下至上（1st string to 6th string）的音程关系；根据前面提到的转位音程公式，我们不难推得以下结果：第一弦（E）到第二弦（B）的音程是完全五度（Perfect 5th）第二弦（B）到第三弦（G）的音程是小六度（Minor 6th）第三弦（G）到第四弦（D）的音程是完全五度（Perfect 5th）第四弦（D）到第五弦（A）的音程是完全五度（Perfect 5th）第五弦（A）到第六弦（E）的音程是完全五度（Perfect 5th）综合前面推演，我们可以得到一些结论；当我们要找五度音的时候，有下列方法可以运用：一、 根据上至下（6th string to 1st string）的音程关系得知，根音所在位置（第m弦第n格）的下一弦（第m-1弦）再加上两个琴格（第n+2格），即为五度音所在位置（当m = 6或5或4或2）。例如第六弦第三格（ 6th string，3rd fret）的G，它的五度音即为第五弦第五格（5th string，5th fret）的D；因为第三弦到第二弦的音程是较其它小半音的大三度，故需多加一个琴格（第m-1弦第n+3格）才是五度音所在位置（当m=3）。例如第三弦空弦音（3rd string ，0 fret）G，它的五度音即为第二弦第三格（2nd string，3rd fret）的D。二、 根据下至上（1st string to 6th string）的音程关系得知，根音所在位置（第m弦第n格）的上一弦（第m+1弦）同样琴格（第n格），即为五度音所在位置（当m = 1或3或4或5）。例如第四弦第五格（4th string ，5th fret）的G，它的五度音即为第五弦第五格（5th string，5th fret）的D；因为第二弦到第三弦的音程是较其它大半音的小六度，故需减一个琴格（第m+1弦第n-1格）才是五度音所在位置（当m=2）。例如第二弦第八格（2nd string ，8th fret）的G，它的五度音即为第三弦第七格（3rd string，7th fret）的D。懂了吗？再推一次五度圈试试看？是不是简单多了呢？五度圈(四)通常我们一提到五度圈，很多人联想到的口诀就是F，C，G，D，A，E，B！至于再进一步问什么意思？很多人的答案都是默宰羊！当我们把学吉他比喻成练武功，学乐理就相当于是练内功。很多人就是只背口诀而不去了解它的真谛，结果始终无法打通自己的任督二脉，突破瓶颈。当我们学习五度圈的时候，首先必须要有一个认知就是它是结果而不是原因；换句话说，是很多乐理定义下推演出来的结论，经过综合归纳发现有着五度运行的规则，而不是因为五度圈的存在而去定义任何乐理。就好比九九表它是用既有的数学定义2 12，2 24去归纳出来的图表，而不是因为它的存在而去定义2 12，2 24。Understand？！很多人就是因为无法辨别因果关系，而终究脱离不了视乐理为洪水猛兽的梦靥。言归正传，F，C，G，D，A，E，B除了表面上看到的是以F为起始的五度运行外，它到底有什么实质的意义呢？让我们先试着分析下面这个图表：调性（Key） 自然音阶（Diatonic） 升记号（Sharps） 升记号音（Sharp notes）GG, A, B, C, D, E, F# 1F#DD, E, F#, G, A, B, C#2F#, C#AA, B, C#, D, E, F#, G# 3F#, C#, G#EE, F#, G#, A, B, C#, D#4F#, C#, G#, D#BB, C#, D#, E, F#, G#, A# 5F#, C#, G#, D#, A#F# F#, G#, A#, B, C#, D#, E#6F#, C#, G#, D#, A#, E#C# C#, D#, E#, F#, G#, A#, B# 7F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#你发现了什么呢？没错！F，C，G，D，A，E，B正是升记号发生的前后顺序；换句话说，没有F#就不可能有C#出现，没有C#就不可能有G#出现，以此类推！记得上音乐课时老师教我们如何依据五线谱上的升记号去判断调性吗？答案是五线谱上最右边升记号再升半音即为其调性！为什么呢？再看一次前面的升记号图表，相信它足以清楚地解答我们的疑惑!这个时候现实的问题来了，你一定禁不住要问：知道这个乐理对于我的学习有什么实质的帮助呢？且先让我问你两个问题：一、 什么调有三个升记号？二、 E大调有几个升记号？如果你不知道五度圈与升记号之间的关联性，面对这两个问题时相信也是相当地困惑；现在就让我藉由五度圈准则来把这两个问题简单化。首先是第一个问题：藉由前面的结论我们知道三个升记号一定是F#，C#和G#，然后再将其最右边的G#再升半音便可得知答案是A大调。其次第二个问题，将E降半音即为D#，再依据升记号出现的顺序就不难发现答案是F#、C#、G#、D#四个升记号。很令人雀跃，不是吗？ 五度圈(五)经常我们朗朗上口的F、C、G、D、A、E、B之后，就是把顺序倒回来的B、E、A、D、G、C、F，它是否又代表着什么意义呢？聪明的你一定猜到了吧！公布答案之前，且让我们先看以下表格：调性（Key） 自然音阶（Diatonic） 降记号（Sharps） 降记号音（Sharp notes）FF, G, A, Bb, C, D, E1BbBb Bb, C, D, Eb, F, G, A 2Bb, EbEb Eb, F, G, Ab, Bb, C, D3Bb, Eb, AbAb Ab, Bb, C, Db, Eb, F, G 4Bb, Eb, Ab, DbDb Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, C5Bb, Eb, Ab, Db, GbGb Gb, Ab, Bb, Cb, Db, Eb, F 6Bb, Eb, Ab, Db, Gb, CbCb Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bb7Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb你看出来了吗？Yes，没错！B、E、A、D、G、C、F正是降记号发生的前后顺序；换句话说，没有Bb就不可能有Eb出现，没有Eb就不可能有Ab出现，以此类推！同样地，你还记得上音乐课时，老师教我们如何依据五线谱上的降记号去判断它的调性吗？五线谱上右边算来第二个降记号即为其调性！为什么呢？Why？Why？Why？请再看一次前面的降记号图表，相信它已经清楚地解答我们的疑惑!同样地且先让我问两个问题，好让大家感觉一下知道这个乐理对于学习上的实质帮助！一、什么调有四个降记号？二、Db大调有几个降记号？现在就让我藉由五度圈准则来把这两个问题简单化。首先是第一个问题，藉由前面的结论我们知道四个降记号一定是Bb，Eb，Ab和Db，然后从最右边的数来第二个降记号音Ab即为其调性。其次第二个问题，依据降记号出现的顺序逐一数至根音的下一个降记号，就可以得知答案是Bb、Eb、Ab、Db、Gb等五个降记号。Understand？五度圈(六)F，C，G，D，A，E，BB，E，A，D，G，C，F日覆一日的背诵，你有记不住的困扰吗？这里提供一个小秘方给您参考参考！开始之前要先做一个小小的测验，只有正确回答的人才适用此一秘方。准备好了吗？问题是：吉他第六弦第一琴格是什么音？ 以学吉他超过一个月的标准而言，脑海里马上浮现正确答案的你，算正常；思考超过五秒才得知正确答案的你，得加油；拿起吉他推算半天才知道正确答案的你，该找个老师喽！没错，答案正是F！还记的前面教过在吉他弦上如何推算五度音吗？且让我们先把范围锁在五、六弦上，F的五度音是第五弦第三格的C，C的五度音是第六弦第三格的G，G的五度音是第五弦第五格的D，D的五度音是第六弦第五格的A，A的五度音是第五弦第七格的E，E的五度音是第六弦第七格的B，拿出你的吉他，依上述逐条找出它的规律性！你看出端倪了吗？谁说爬格子的同时不能学乐理呢？五度圈(七)前面我们所讨论五度圈的相关乐理都是以大调（Major）为主，那么小调（Minor）呢？是不是又要再学另外一套小调的五度圈的相关乐理呢？Of course not！我们一再强调学习的方式应该是举一反三、相互左证，才能达到轻松而有效率学习乐理的目的，也唯有如此才能摆脱死背无法活用的梦靥。以调式音阶（Mode）的角度而言，大调（Major）是属于Ionian，组成音公式：全音（W）、全音（W）、半音（H）、全音（W）、全音（W）、全音（W）、半音（H）。C大调（C Major）的组成音就是C、D、E、F、G、A、B；而小调（Minor）是属于Aeolian，组成音公式：全音（W）、半音（H）、全音（W）、全音（W）、半音（H）、全音（W）、全音（W）。A小调（A Minor）的组成音就是A、B、C、D、E、F、G。 你发现了吗？原来C大调和A小调之间有着相同的组成音哩！这种关系在乐理上我们称之为关系大小调（Relative Major & Minor）。或者我们称：C大调为A小调的关系大调，A小调为C大调的关系小调。这代表着什么意义呢？第一、不必浪费时间再去学习小调的五度圈相关乐理，因为只要找出它的关系大调，问题就迎刃而解了。第二、前面讨论过的大调五度圈相关乐理相对地变的更重要必懂，因为如果连大调都不懂，那么小调就更别提了，你说不是吗？！很明显地，我们下一个课题就是要找出关系大小调之间的推算法则！根据前例（C，Am为关系大小调）我们不难发现，如果从大调根音推算的话，它与其关系小调的根音之间的音程距离是大六度（Major 6th）！如果换个角度以音程转位去推算，小调根音与其关系大调根音之间的音程距离则是小三度（Minor 3rd）。相较之下，我们当然以较短音程距离为关系大小调之推算参考！结论也就是，大调的根音往前减三个半音（3 Half Steps）即为其相对小调之根音，同理反推，小调的根音往后加三个半音（3 Half Steps）即为其相对大调之根音。如果以吉他琴颈来推算的话，大调根音所在位置往左（吉他弦枕方向）推三个琴格（3 Frets），即为其相对小调根音所在位置；同样地，小调根音所在位置往右（吉他琴桥方向）推三个琴格（3 Frets），即为其相对大调根音所在位置。懂了吗？不是很困难但是很重要喔！说一说我对五度圈的理解！那个大图，从里往外说： 每一个扇形中最里面的那一圈儿是小三和弦！色彩比较暗淡！第二圈儿是同名调的大三和弦，色彩比较明亮！第三圈是第二圈和弦的属七和弦！色彩比较不稳定！多用于布鲁斯和爵士等蓝调音乐！第四圈儿是重属半减七和弦！色彩极不稳定！比较怪异！请允许我这么理解！也是多用于蓝调音乐！每一个扇形区域的第二圈儿中有两个和弦！往顺时针方向的那个和弦，是逆时针方向与它相邻的那个和弦的三级小三和弦，它可以作为第二圈儿内与该和弦相邻的两个和弦的代理和弦，来替代它们！因为，这个和弦的组成音分别有两个音，是与相邻的两个和弦的组成音中的两个音是相同的！每一个扇形区域的第三圈儿中也有两个和弦！往顺时针方向的那个和弦，是逆时针方向与它相邻的那个和弦的降5级和弦！此五度圈儿内的所有在同一层圈儿内，以顺时针方向相邻的和弦，都是逆时针方向与它相邻的和弦的属和弦，就是逆时针方向与它相邻的和弦的同名调内的5级和弦！（这时，第二圈儿内的三级和弦，以及第三圈儿内的降5级和弦应该不计算在内！）这样，我们在编配和弦，和声的进行的时候，就可以参考这张表！这种和弦的属进行！就是后面的和弦是前面的和弦的属和弦，也就是5级和弦！叫做和弦的正格进行！这个5级和弦，可以是这一级内的各种和弦：大三和弦，小三和弦，七和弦，九和弦等（视情况而定！）！我的另外一点体会是，用5度圈可以迅速的确定五线谱上面有升降号的谱子是什么调的！以C调开始，沿着顺时针方向每转动一格，则表示，在五线谱上要多一个升号！而从C调开始，沿着逆时针方向每转动一个，则正相反，在五线谱上要多一个降号！记住下面一个排列顺序，对你们以后迅速确定五线谱上的变化音很有帮助!以C调的音阶为基准：4 1 5 2 6 3 7从左往右每数一格，就是五度圈儿中从C开始顺时针转动一格！表示在五线谱上就是，要多一个升高符号！那么升高的是什么音呢？如果顺时针转动一格，就是G调，五线谱上多一个升高符号，升高的音是4，就变成了#4 !如果顺时针转动三格，就是A调，五线谱上多三个升高符号，升高的音是4，1，5，就变成了#4, #1, #5 !其它调同理！如果是逆时针转动则正好相反！上面的那个C调的音阶，要从右往左数了！从右往左每数一格，就是五度圈儿中从C开始逆时针转动一格！表示在五线谱上就是，要多一个降低符号！那么降低的是什么音呢？如果逆时针转动一格，就是F调，五线谱上多一个降低符号，降低的音是7，就变成了b7 !如果逆时针转动三格，就是bE调，五线谱上多三个降低符号，降低的音是7，3，6，就变成了b7, b3, b6 !其它调同理！背熟这张表!这样，我们在转调的时候，就非常方便了！我们可以迅速的找到该变化的音！注意，这张表中的字母所代表的不仅仅是字母本身的这个和弦（或者是：调）的！它可以代表以这个字母开头的所有一系列和弦的！我们可以用这张表，很方便的运用各种和弦的！如果，我们把这些字母看作是带有升降号的！那么，五度圈儿转动之后的字母也要相应的加上升降号的！以上所讲解的音阶，均为按照首调唱名法讲解！ 上面的图，像轮盘似的转呀转的，和声就出来了！3、和声应用的四种体系结构风格和声体系结构风格可以说是和弦应用的理念的具体诠释，指的是整首乐曲对和弦功能与色彩应用上的处理风格。简单的说也就是，在这首歌曲里面你准备对和弦功能与色彩性做怎样的比例倾向的应用。现代流行音乐的和弦应用中，常用的和声体系结构风格一般有以下四种。 01.jpg (17.16 KB)2008-9-4 13:27 风格一是以功能性和声作为主要应用手段，不很强调色彩作用的风格。在应用中，以调式正三和弦为主要应用对象。如C大调歌曲用CFG来编配，A小调歌曲用Am Dm Em(E7)编配等。如：罗大佑演唱的东方之珠等。 风格二是以功能性和声作为主要应用手段，相对强调和弦色彩作用的风格。以调式正三和弦应用为主，副三和弦为辅的和弦应用手段。如C大调歌曲用CFG(G7)做主要框架，在不影响调性前提下，适当选用Am Dm Em和弦作色彩代理。小调反之类推。如：谢霆锋演唱的谢谢你的爱1999，beyond乐队很多歌曲，再如：真的爱你、海阔天空、谁伴我闯荡、不再犹豫等均属于此类。 风格三是以功能性和声素为基础，非常强调和声色彩作用的风格。以调式正三和弦功能底线作用为基础，大量使用色彩性和弦。这种风格又包括两类：一类是频繁使用色彩性色彩性和弦进行局部的点缀，一类是通篇性的作色彩性和弦代理。前者如E小调歌曲保留Em Am Bm和弦的中心功能作用，大力使用副三和弦G C D、系列离调和弦A7 B7、系列非三度结构和弦Asus4 Dsus4等色彩和弦。如：黄征的爱情诺曼底等。后者如在A小调歌曲中，保留调式正三和弦Am Dm Em的功能痕迹，通过同级代理方式，如Am9代理Am、Dm7代理Dm(F)、E7代理E、Cmaj7代理C(Em)等来实现通篇和声色彩化。如：黄品源的你怎么舍得我难过等。 风格四是放弃对和弦功能性的运用，和声纯色彩化的风格。 在这类和声风格走向中，功能性不再是和省进行的动力因素，往往由声部的进行、和声的发展等所代替。如：许绍洋的幸福的瞬间，伍佰的背叛，周杰伦的米兰小铁匠等这种和声应用手法也可以称上是当代最前卫的一种。其他较为成功应用的歌曲还有如：张震狱的爱的初体验、周杰伦的半兽人等。风格二与风格三是当代通俗音乐主流的和声体系结构处理方法，也就是“功能为骨架，色彩为血肉”的当代前卫理念方法，一直为多数人使用。 一、编配前的谱面分析通常在和弦编配中，首先要做的是对歌曲旋律进行整体的谱面分析，通过来自于歌曲谱面的种种信息，已决定和弦编配的大致构思。如和声体系结构风格的整体确定、歌曲调门实用性的选择、每小节的和弦数量的思考等等。歌曲旋律的整体谱面分析可以从以下几个方面来把握：体裁风格调门与调性节拍与速度旋律的特征体裁风格这里所谓的歌曲体裁风格，是指由作品词曲内容等表露出来的音乐情绪及旋律、节奏等特征的风格。现在的流行歌曲体裁风格大致可划分以下几种类型： 1、抒情性曲调是指那些以抒发内心感受与情怀，表达甜美、柔和、幽静平稳、深情沉思、悠然轻声以及轻快跳跃或愤慨悲痛等感情基调的歌曲风格。歌曲题材非常广泛，如对人物或自然的赞美、对爱情的追忆、留恋于称颂等。这类作品的主要特点是：气息悠长，曲调细腻优美流畅，具有较强的歌唱性，曲式结构灵活多样。这样歌曲的主旋律，有着极强的和声可塑性，一般采用四种和声体系结构风格中的风格二与风格三来编配较为理想。流行歌曲多为此类，例子举不胜举，如莫文蔚盛夏的果实、陈小春没那种命、阿杜离别等等。 2、进行曲风格指那些听起来有步伐进行曲风格特点的歌曲。进行曲的旋律，一般以强弱分明的节拍居多，节奏鲜明有力、棱角大，旋律整齐铿锵爽朗、富有朝气。在曲式结构上，多数是句法正规，结构方整。为了突出节奏上的欢快与明朗的特性，一般在和弦编配中较为少用色彩性夸张的和声进行，一般是以四种和声体系结构风格中的风格一风格二来编配居多。进行曲风格在我国较为风靡上世纪70-80年代，今天的流行歌曲中也时常可以看到，如任贤齐对面的女孩看过来、庾澄庆的情非得以等。 3、舞蹈性曲调又叫做歌舞曲，是一种适宜于载歌载舞的歌曲。它曲调欢快、活泼、，节奏鲜明、有跳跃性。结构方整，富有跳舞韵律感。音乐情绪往往欢快奔放，充满浓郁的生活气息。这类歌曲的和弦编配与进行曲相似，也不需要过多的色彩铺衬，仍以风格一风格二为主。歌曲可参考大中国、今个真高兴等。 4、摇滚(Rock Music)风格类。关于摇滚乐的严密定义，到目前仍尚无通一的论断。但一般被世人所公认的是：摇滚乐源自于西方的爵士、蓝调、民谣风格的融合，属于混杂乐种。同时，摇滚音乐从形式到歌词多以“叛逆”倾向的主流。发展到今天的摇滚乐，在形式与风格上极多样化，但总的可概括为以下两类： 声嘶力竭、豪放粗犷的硬摇滚形势。 编曲细腻、配器考究的软摇滚形势。 其中硬摇滚歌曲的和弦编配，一般是以五和弦应用为主。软摇滚风格歌曲和弦编配多以四种和声体系结构风格中的风格二、三与风格四为主。最后强调的一点是：有些歌曲旋律曲调非常流畅，但个性不突出。这时，我们在和弦编配之前，可以将其假设为某一种体裁风格，再接着进行。调门、调性分析同一旋律的歌曲，面对不同的演唱人群，在调门的确定上也会有所不同。这时由不同演唱个体的自身音域条件决定的。把歌曲的调门在和弦编配之前定在自己演唱音域的范围内，对于和弦编配后的演唱来说，可以省去很多不必要的麻烦。同时，通过整体的筹谋，还可以更大程度地施展自己所喜好、擅长的调门和弦用法。科学的选调方法，步骤可如下介绍：1、通过某种乐器辅助，实测出自己演唱音域的最高音。如以吉他上的C调音阶做参考，按上行规律唱奏（你若不会C调音阶的演奏指法，从C和弦的根音“五弦三品”做“dol开始也可以）直到音高得无法继续为止。记住这个最高音的唱名（dol re mi等），然后推算出它的确切音名。如最高音是“mi”，则音名为“E”音，最高音是“do”，则音名为“C”音等。2、找出歌曲旋律中的最高音。3、用歌曲旋律最高音与自己音乐的最高音作等式，推算出“1=？”。如歌曲旋律最高音为“高音2”，自己演唱音域最高音名为“G”，通过“高音2=G”可以推算出“1=F”，则该曲应选择F调来演唱。这个推算方法不是一成不变的，假如当你推算出应选择F调来演唱谋曲时，为了避免和弦指法上的难度所在，我们则可变通的选择邻近的F或G调来演唱。另外，正确地分析出歌曲旋律调式调性更为重要。从传统和声角度出发，在相同的调门里面，调性不同的关系大小调的各自正三和弦是完全不同的。我们只有在完全确定了大小调式的前提下，才有可能进一步进行歌曲和弦的选择与编配。识别大小调的基本方法具体察看相关的文章、书籍，这里不再赘述。节拍与速度的分析歌曲谱面上的旋律拍号与速度符号，同样可以传递很多编配上的讯息。如拍号标记为四二拍子的歌曲，因其节奏规律上的强弱反复，体裁风格多倾向于进行曲类结构风格，因此和声体系结构风格的确定也应此为依据，选择风格一或风格二为主。四三拍子与八六拍子的歌曲和弦编配都不是很复杂，多以风格二为主。四四拍子歌曲的和声体系结构较为灵活，可塑性较强等。对于那些带有速度符号的提示的歌曲旋律，我们可以把这些提示作为和弦编配中每小节的和弦总数（或者说是和弦更替频率）安排的参考依据。总的原则是：快歌（速度较快的歌曲）少配，慢歌（速度较慢的歌曲）多配。为了形成“动静对比与互补”的音乐效果，快歌应以每小节编配一个和弦为主，而慢歌多以每小节编配两个和弦为主。四四拍子不超过三个，四二拍子不超过两个。啊旋律特征的分析这里的歌曲旋律特征主要是针对单位小节内音高和性特征，与个小节主干音之间的功能性趋向特征而言的。对于通篇多数小节内各主干音之间有明显音级和弦倾向性的、或个小节主干音之间有明显功能倾向倾向特征的歌曲，一般应以风格一或风格二和声体系结构风格编配为主要的思路。规律总有会被打破的时候，但这里建议大家的是，在打破这些规律来作应用之前，你必须要对这些规律有着足够充分的认识。 二、常规风格的和弦编配 “常规风格”指的是前面的风格一、风格二及风格三等三种常用的和声体系结构风格。歌曲常规风格的和弦编配可按如下步骤进行：（一）先配好旋律开始处和结束处的“起、止”和弦。歌曲开始与结束的和弦，我们可以毫不犹豫的配上主和弦，比如C大调配C和弦，A小调配Am和弦等。这是因为开始与结束处旋律，多为稳定结构。这种规律尤其体现在风格一、风格二的和弦编配应用中。在风格三的编配中。为了特殊风格的需要，我们可以打破上面的规律，来为其配上主和弦的同级色彩代理和弦。常用的代理和弦，多为六、九、挂留等形式。试着用风格一、风格二、风格三为不同的出发点来编配相同的一段旋律，体会其中的效果变化。值得注意的是：在主九和弦应用手法中，与之乡搭配的和弦也有很浓的色彩性，同时还要建议大家，看是否可以把这种手法应用到日常其他歌曲中去！（二）再编配“单位乐句”开始处和结束处的和弦。单位乐句可以是完整的一句歌词，也可以是一个情绪小段。编配时，我们可以把它看成是一段微型的歌曲，因此在它的开始处和结束处也应有着必然的稳定倾向。但因其只是整首歌曲的一部分，所以，这种稳定倾向程度比起整首旋律而言，有可能要削弱，所以我们可以根据需要，适当采用副三和弦等来作功能代理。当然，在这些地方继续配主和弦也是同样可以的。这样，我们便搭好了整首歌曲和弦基本骨架。（三）根据小节“主干音”协和倾向，用“正副三和弦”编配其他小节。 “主干音”也就是小节内地位重要的音。衡量小节内的旋律音阶是否重要的标准通常可从以下几点着手：时值长短，强弱程度，出现频率，有无变音记号等。一般认为时值长的音阶重要性大于时值短的音阶，强拍（或弱拍）音阶重要性大于弱拍（或强拍）音阶，出现频率大的音阶重要性大于频率小的音阶，带变音记号的调式外音阶重要性大于调式基本音阶。还有一点值得注意就是：在确定主干音同时，我们应该把握“尽量包容”的原则。即最后锁定的主干音，应尽量包容小节内一切有可能包容的协和音成分。如在旋律 02.jpg (3.13 KB)2008-9-4 13:27中，第一小节主干音除了“3、1”外，还应包括仅有半拍时值的“6”，因为后只时值虽短，但可以与前者结合成一个协和的三和弦，而且二小节的主干音则只有两音。因为后面的“2与4”是小节主要主干音的不协和音，无法与主干音共存于同一个基本协和和弦之中。抓住了小节主干音后，我们可根据主干音的协和倾向，来为剩余的这些小节编配对应的正副三和弦。具体方法为，哪个“正副协和三和弦”包含本小节主干音，本小节便可以编配哪个和弦。下面以自然音阶为例，来了解一下其各自可以用来编配的和弦： 03.jpg (15.08 KB)2008-9-4 13:27 没个音阶所可以用来编配的正副三和弦都有三个，究竟选择哪一个？这要从多方面来作分析判断，如调性因素、功能因素、色彩因素等。 当小节主干音数目多于一个时，我们对其所配的和弦的选择思路与上面相似，即找出同时包含所有主干音的和弦。如小节内主干音为“13”，则选择“613”或“135”来编配。 （四）优化单位乐句的和声功能走向。 因为前面乐句的和弦编配，是建立在只作单纯协和性考虑基础之上，容易脱离必要的和声功能走向支撑，所以尚需进一步的细节功能性优化。对和声功能走向的优化，一般是以前面提到过的变格进行与正格进行为主，即在主要和弦前面加上对应的副属于副下属音级和弦。在和声功能走向优化的过程中，经常会破坏对应小节和弦的协和性，这是避免不了的，同时也不必担心，因为局部的不协和一般不会影响到歌曲的整体效果。相反，过于协和的和声往往会给人造成空洞、乏味的听觉印象。 请看下面例子中应用的与旋律不相协和的和弦： 04.jpg (15.29 KB)2008-9-4 13:27 例子中的第3小节从主干音协和性而论，编配一个F和弦就足够了，但为了突出乐句的终止形态，形成 IV - V - I 的完全终止结构，强行插入了与旋律无任何协和性联系的G/572和弦。从而增强了和声的功能行进感。 （五）进行和弦色彩性的代理优化 关于和县色彩行应用的必要性，这里不做过多的重复叙述。和弦色彩性优化大都是通过和弦间的色彩性代理来实现的。 所配的和弦中有下类倾向的，都需要做色彩性优化。 1、一个和弦连续应用几个小节的。 协和三和弦持续延续小节过多，容易造成听觉上的单调、空乏，所以需要优化处理。但色彩和弦的特殊风格用法除外。如Byond乐队的经典歌曲冷雨夜开始部分等。 2、旋律音阶中有明显色彩性和弦音倾向的，如例子每小节的倾向优化： 05.jpg (28.09 KB)2008-9-4 13:273、在风格三主和弦被六、九、挂留和弦等和弦代理了的特殊风格歌曲中，与之相配的其他音级和弦也多应优化为色彩性和弦。 例子如参考歌曲黄品源的你怎么舍得我难过等。 4、主管出发，自由发挥自身惯用套路。 几乎每个颇有经验的演奏者都积累了大量的和弦应用套路，如人们喜欢在半终止的属和弦前面插加一个属挂四和弦，喜欢将下属和弦演奏为下属大七和弦等。当然这一切要源自于平时不断的广泛积累。 至于一首歌曲的和弦色彩确切的优化模式与程度，一般没有定论。也就是说，歌曲所配的和弦，并不是只有一种模式，就像我们的衣服一样，可以有红色的，也可以有蓝色的等等。究竟编配成什么样，一般要取决于编配者的主观审美情趣与客观的和弦应用水平。 总的来说，只要不犯有原则性的错误，就可称上是成功的编配。 和弦编配中的色彩代理一、代理的定义在和弦应用中，我们经常把与甲和弦具有一定共性或相似性的乙和弦，来当作或代替甲和弦所使用，这里的乙和弦便可称做是甲和弦的代理和弦。 从传统和声理念出发，大小调式音乐体系中被取而代之的甲和弦一般应该是调式中的对应主要协和三和弦，即前面说过的正副三和弦。代理和弦的应用目的，一般均定于色彩和弦的引入，进而产生打破常规的曲线变化美，来丰富和声效果。二、和弦代理原则 和弦间的相互代理，一般应满足以下几条原则： 1、共同音原则 代理和弦与被代理和弦的协和三和弦之间，就其各自组成音构成而言，要满足拥有最少一个，多为两个或两个以上共同音的关系。 如： 06.jpg (12.69 KB)2008-9-4 13:27 2、主旋律包容原则 在和弦代理中，除要满足代理和弦与被代理和弦间的共音关系外，和弦所伴奏的主旋律中，还应有着大量的代理和弦中的和弦内音。 如下例第二小节： 07.jpg (26.35 KB)2008-9-4 13:27 例子中第二小节为典型的七级半减七代理应用，被代理的调式属功能第五级和弦。两个和弦的共同音为7、2，与对应主旋律 08.jpg (2.49 KB)2008-9-4 13:27相包容。和弦组成音：Bm7-57 2 4 6 , G5 7 2 3、内部应用的原则 应用中，为了确保音乐调性鲜明及风格的明确，调式中的主和弦一般不作过多代理，代理和弦多用于音乐的结构内部。即音乐段落起、止稳定结构以外的非稳定结构部分。 该原则对主和弦代理上的限制，不包括主观定位于主和弦同级九和弦、挂留和弦、五和弦等特例色彩和弦制造特殊风格而进行的代理。 4、符合进行趋势原则 在和弦代理中，代理和弦的进行除了要满足与被代理和弦及所伴奏的主旋律间的共同音关系外，代理和弦的进行还必须要符合和声进行的趋势。如在前面例子中，C调的七级半减七和弦Bm7-5代理了调式中的属和弦G，但这并不等于说这两个和弦可以永远来替代使用。 下面例子中的这两个和弦就不能用来代理： 09.jpg (19.85 KB)2008-9-4 13:27 G和弦是调式主和弦，组成音为1 3 5，Bm7-5和弦是调式三级的半减七和弦，组成音为3 5 b7 2 。 就共同音而论，这两个和弦完全可以相互用作代理，但就功能进行出发，Bm7-5这个充满紧缩、尖锐的特性的半减七和弦无法满足第二小节处主旋律稳定结构（乐曲起止处多为稳定结构）进行的需要，因此不能用作此处代理。 5、主观随心所欲、客观恰当受用的原则 音乐是绝对人气化的，所以避免不了带有一定的主观性，同时也正是因为如此，音乐的技法与手段才能在众人经验的基础上，得以不断地向前发展、进步和成熟。 代理和弦的选择与应用，也不排除主观臆造、标新立异而成功应用的可能性。在明了一些来说就是只要听起来好听，怎么用都可以的原则。三、代理和弦的多样性与可选择性 现实应用中的代理和弦一般都有着极大的多样性与可选择性。 具体表现为，从和弦代理原则出发，调式中的任一主要三和弦，我们都可以找到多个对应符合条件的代理和弦。 大调下属级F和弦的系列代理和弦： 10.jpg (24.56 KB)2008-9-4 13:27 和弦多样性与可选择性同时也导致了同首主旋律伴奏的多样性与可选择性。 经常会遇到这样的现象，对于一首歌曲而言，我们采用这样或那样的和弦伴奏，都能得到不错的效果，这是很正常的。下面的例子，对11.jpg (60.21 KB)2008-9-4 13:27四、常用和弦代理手段 1、1 3 5 b7和弦代理 1 3 5和弦大调歌曲中，主和弦的小七和弦 I7，组成音为 1 3 5 b7，常被用作 I 级主和弦 1 3 5在音乐结构内部的代理，且能够产生弱化稳定结构，启发动感的过渡作用。一般多表现为“- I - I7 - Iv”的连接模式。 因为多用在IV级和弦之前，我们也可将其理解成是副属和弦应用的一种形式。 2、3 5 7、6 1 3和弦代理1 3 5和弦 这是一种非常普遍的用法，在大调歌曲中，因为III级3 5 7级VI级6 1 3和弦的各自组成音与I级主和弦1 3 5有着极大的相似性，且该两和弦的特性均隶属大调主功能组，所以经常被用作避免I级过于冗长的代理和弦。 在歌曲伴奏中其中一般多表现为“I-III-或I-VI-”的连接模式。 3、b6 1和弦代理 4 6 1和弦 IV级小三和弦4 b6 1，又称“小下属”。因其和弦构成方式中，跟音上行小三度暗淡音程关系的客观存在，决定了其代理IV级下属和弦4 6 1通常可制造抑郁、暗淡、听觉音效的这一特征。这种用法一直较为流行。 在大调式歌曲中，小下属和弦连接下属与主和弦 -m-，经常被用作大调歌曲的尾声收式。 4、b7 2 4的代理应用 在大调歌曲中，调式的降七级大三和弦b7 2 4，经常被用作2、4音伴奏和弦的代理和弦，被代理的一般是调式中的IV / 4 6 1、 V / 5 7 2或II7 / 2 4 6 1和弦。降七级bVII的成功应用往往可产生极强的离调深邃感觉，从而出创造耳目一新的听觉音效。 5、6 #1 3代理 6 1 3和弦 调歌曲中，用调式的大六级6 #1 3和弦VI，代理乐曲或乐段结束处处于相对比较稳定结构的终止和弦VI，往往可产生夸张的膨胀扩张结束感。 6、2 #4 6和弦代理2 4 6和弦 这种用法也是较为流行的：在大调式歌曲中，调式的II级和弦经常被同级大三和弦II所代理，往往可以改变小二级的不稳定状态，使其变得带有一定扩张性，同时也增强了其有待解决性的程度。在小调式中，作为调式下属音级，也经常这么用。 7、4 6 1 3和弦代理6 1 3和弦 在小调式歌曲中，调式的四级大七4 6 1 3和弦IVmaj7，经常被用作调式主和弦I级6 1 3的代理和弦。这种结构往往用在反复段结束的前期段落结束处，目的在于通过调式主和弦前面加上不稳定的4音，弱化 6 1 3和弦的稳定状态，是乐曲的结束带有一定的不完全性和有待继续解决性，或令乐曲饶有余味等。 8、3 #5 7和弦代理3 5 7和弦 在大调式歌曲中，调式中的三级大三3 #5 7和弦III适当代替III所使用，能够产生出升华音级、启发稳定重起作用。在小调中，作为和声小调色彩的效仿应用更为普遍。 在小调式歌曲中，用五级的大小七3 #5 7 2和弦V7代理V、v和弦，有时会使音级的强化升华、稳定结构的重起铺垫作用