简述许渊冲的诗歌翻译理论及其应用

简述许渊冲的诗歌翻译理论及其应用我国著名翻译家许渊冲教授是中国古典诗歌外译的大家，在 汉语古诗外译方面成就斐然，他的译文韵律丰富，节奏感强，受 到了国内外学者和读者的高度评价。除了由英国企鹅出版公司出 版的汉译英不朽之歌外，还有诗经、楚辞、唐诗三百 首、宋词三首首、李白诗选、苏东坡诗词选和西厢记 等英译成果，其中英译楚辞及西厢记分别被誉为“英美文 学的高峰”，“可与莎士比亚媲美”，汉译法则有中国古诗词三百 首、毛泽东诗词选等。他被中国文化报誉为“国内外将中 文诗词翻译为英法韵文的唯一专家”。许渊冲翻译中国诗歌的标准是他本人提出的“三美论”，即译 诗要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。“三美”的基础是“三似”： 意似、音似、形似。意似就是要传达原文的内容，不能错译、漏 译、多译，但意似并不一定能传达原文的意美。要传达意美，可 以选择和原文意似的绝妙好词，可以借用英美诗人喜用的词汇， 还可以借助音美、形美来表达原文的意美。音美是指诗歌要有节 奏、押韵、顺口、好听，译者可以借助英美诗人喜用的格律，选 择和原文相似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复、对仗等方 法来表达意美。不过音美的表达往往很难做到，甚至也不必做到 音似。形美主要有对仗工整、语句长短两方面，最好也能够做到 形似，至少也要做到大体整齐。在三美中，三美的重要性并不是 鼎足三分的，意美是第一位的，音美是第二位的，形美是第三位 的。译者在传达原文意美的前提下，尽可能传达音美，并在此基 础上尽可能传达形美，努力做到三美齐备。如果不能做到，首先 可以不要求形似，也可以不要求音似，但无论如何，都要尽可能 传达原文的意美和音美。许渊冲第一次提出 “三美论 ”是在毛泽东诗词四十二首 （1978 年由洛阳外国语学院出版）英法文格律体译文的序言中， 他引用鲁迅先生在汉文学史纲要第一篇自文字至文章中 的话：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心 通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，遂具三美：意 美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”把鲁 迅先生关于汉语的这“三美”说应用到翻译上来，提出了译诗的“三 美论”，这就是说，译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美； 要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美；还要尽可能保持原诗的 形式（如长短、对仗等），这是形美。 “三美论”是文学（尤其是诗 词）翻译的本体论，是许渊冲先生提出的翻译理论核心之一。在中国诗歌翻译史上，许渊冲是“以诗译诗”的代表人物之一 他认为我国诗词是内容和形式的统一体，是意美、音美、形美的 统一体，而要传达诗词的“三美”，就要用诗体译诗。至于以散体 译诗，许渊冲认为：“把有韵有调的格律体诗词，化为只有节 奏而不押韵的自由诗，那就是过于不及了。因为自由诗体的译文 即使能百分之百地传达原文的意美，深邃的意境和强烈的感情， 也决无法表达古典诗词毋庸置疑的魅力，无法使人爱不忍释， 百读不厌。”他不仅在理论上积极倡导而且在实践中大量运用诗 体译法，其所编译的汉法对照中国古诗词三百首堪称此种译 法的代表作，钱钟书称道许渊冲所作的翻译，是“以诗译诗，好比 戴着音韵和节奏的镣铐跳舞”。在许渊冲多年的翻译实践中，他所 翻译的诗歌基本上都是押韵的，韵式有 AABB、ABBA、ABAB、 *D、*D 等等；所用韵或都为阴韵，或都为阳韵，或阴阳 韵交替使用；诗句依韵式排列整齐。所以，读者一翻阅许渊冲所 译的诗歌，一眼就能看出其译诗的“音美”和“形美”。如李白的静 夜思：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。” 其法语译文为：Reveil dun voyage urUn lac de lueur devant mon lit：Estce du givre sur la terre？Voyant en haut la lune claire，Je me noie dans la nostalgie.原诗第一、二、四句押韵，许译押韵形式为 ABBA（lit，terre， claire和nostalgie）,中间两行诗在排列上缩进四个空格，与ABBA 的韵式相应；形式上亦忠实于原诗，译诗共四行，且每行分别为9、6、7、9 个音节，基本上做到了整齐匀称。再如李白的峨眉 山月歌：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡， 思君不见下渝州。”其法语译文为：La lune sur les monts sourcilsLa lune sur les monts， sourcil dor de lautomne，Se r eflete dans leau et coule avec le fleuve.Je pars la nuit pour Trois Gorges quelle couronne.Comme je la regrette quil vente ou quil pleuve！ 原诗第一、二句押韵，译文押韵形式则为 ABAB(automne， fleuve, couronne和pleuve),相应的诗句排列上也是押韵的第 二、第四句开头缩进四个空格，押韵的第一、第三句顶格；译诗 同样为四行，且每行分别为 11、11、10、10 个音节，显得比较 齐整。许译用韵整齐，使所译的诗具有押韵美。纵观许渊冲的这 些译诗，可以说诗体译诗较好地再现了原诗的音韵美和形式美。美国诗人罗伯特弗洛斯特(Robert Frost)给诗下过这样的 定义，他说：诗是翻译中丧失掉的东西(Poet ry is what gets lost in translation.)。这就是说，译诗是有失无得，得不偿失的。然而， 许渊冲引用郭沫若论创作的“编后记”中的话： “好的翻译等于 创作，甚至超过创作。”认为文学翻译“需要创新精神”，译诗不但 是有得有失，而且是可以有创作的，并将这种翻译方法称之为“再 创作的翻译法”；再创作可以使诗在翻译中失而复得，也可称为 “以创补失”法，如果“所得”大于“所失”，那就不能说译诗得不偿失， 如果“所创”大于“所失”，那就可以说是青出于蓝而胜于蓝了。随 后许渊冲通过对比自己所译的李白的峨眉山月歌与日本译者 小畑的英译文，进一步论证自己关于创造性地译诗这一观点。小 畑将第一句诗“峨眉山月半轮秋”译为“The autumn moon is half round above the Yo- mei mountain。许渊冲认为小畑的译文不 能给人任何美感，诗意“在翻译中丧失掉”了，要想使诗意失而复 得，他认为需要进行再创作，其译文为“The half moon oer Mount Brows shines like Autumns go Iden brow”。根据明刊本唐诗画 谱中的峨眉山月图中的“山月”被画成一弯眉毛月，许渊冲 通过换词译法，把“半轮秋”改译成“秋天的金色眉毛”，是有所创， 而把“峨眉”译成“眉峰”，使天上的眉毛月和地上的峨眉山遥遥相 对，指出这种译法多少可以传达一点原诗的 “意美”，是有所得。对于这种“以创补失”法受到的关于译诗不忠实于原文的批 评，许渊冲解释道，忠实不等于形似，更重要的是神似。鉴于译 诗的这种“再创作”性，许渊冲还认为，文学翻译等于创作，还专 门以此为题写了一篇文章，以林纾的译文为例，说明他的以创补 失之处就是创作。许渊冲认为， “如以译诗而论，主要是真（或似）与美的矛盾。 翻译求似（或真）而诗求美，所以译诗应该在真的基础上求美。 这就是说，求真是低标准，求美是高标准；真是必要条件，美是 充分条件；译诗不能不似，但似而不美也不行。如果真与美能统 一，那自然是再好没有；如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺 牲美，就是为了美而失真。如译得似的诗远不如原诗美，那牺牲 美就是得不偿失；如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以算 是以得补失；如果所得大于所失，那就是译诗胜过了原诗。”可见 对许渊冲来说，求美重于传真，译诗要尽可能传达原诗的意美、 音美、形美。就许渊冲五十多年来的翻译实践而言，不难看出他 显然是实践了“以诗译诗”以求“美”的主张。许渊冲教授结合自己的翻译实践提出的 “三美论 ”是一套完 整系统的诗歌翻译理论，它的提出对中国古典诗歌的翻译具有巨 重大意义，在译诗的意、音、形三方面对译者提出了要求，鼓励 着译者在这些方面努力，无限可能地接近原作，给读者以美的感 受。但有研究者认为，许渊冲的诗歌翻译主张背离了传统“案本求 真”的翻译理念，并将音美（集中体现为押韵）的重要性提高到了 前所未有的高度。在笔者看来，虽然在中国古典诗歌中，押韵是 最常见的音韵形式，但是它只是诗歌音乐效果的一个方面，诗歌 的节奏比韵脚更为重要。汉语古诗的精髓在于通过炼词凝句来营 造诗歌深远的意境。押韵只是创造诗歌音美的一种手段，而不是 目的，如果为了押韵而押韵，牺牲诗歌的其他重要要素，往往适 得其反，出现凑韵乃至“因韵害义”的弊端，就真正是得不偿失了。