论汪曾祺的叙事风格

论汪曾祺小说的叙事风格王江化 汪曾祺是中国当代文坛上具有世界影响的著名作家，他的小说创作跨越现当代并 具有独特的风格。20世纪 40 年代，汪曾祺开始从事小说创作，其作品一发表便在文坛上引起巨大 的轰动。这一时期，他陆续发表小说 20余篇，是他小说创作的发轫期，也是他 小说创作的第一个高峰。可以这么说，他以他独特的行文风格在这一时期登上文 坛，便迈入了文学史的大门。到了 20 世纪 80 年代，中国文坛在经历“文学的浩 劫”后迎来了新生，进入到一个新的“百花齐放”时代。此时，当代文坛上一些 作家正在为文学的新生而嘶声呐喊，反思文学文化的伤疤时，经历在文坛上近半 个世纪的历练，年逾花甲的“老头” 汪曾祺却显得出奇的平静（这种平静显然 不是一般的平静，而是显现出他老而成熟且平淡从容的心态），独立于“伤痕文 学”、“反思文学”、“改革文学”等追求“宏大叙事”“感伤叙事”的创作潮 流之外，避居一隅，固守着恬淡幽然的心境，以超然于世外的眼光用絮絮道来的 方式和饱含感情的笔调抒写着一首首别具风格的乡土牧歌。他用他至臻于炉火纯 青的叙事技巧，将“散漫”“随便”融入其中，在中国当代文坛上描画出一道亮 丽独特的风景。无论是40 年代创作的诸如翠子、鸡鸭名家、老鲁、复仇等名 篇，还是80 年代以后在个人风格上更成熟的更具汪曾祺个人特色的受戒、 大淖记事等代表作品，这些烙上了汪曾祺印记的作品都给人留下了深刻的印 象及慢慢品味的空间。本文拟从叙事学的角度出发，对汪曾祺的小说文本进行解 读分析，在他独特的叙事文本中探求他独特的叙事风格。1叙事结构的多样性 “故事构成中最核心的要素，按照亚理士多德的理论来指称，那就是人物和行动。 小说在展现人物及其行为的过程中所确立的叙事方式和线索就构成了作品的文 本结构。结构一词在西方叙事学理论中是一个涵义极其复杂的概念。英加登 曾经将文本结构分为六大要素，而普罗普的叙事学理论则列举出文本结构的三十 一种功能要素。换言之，大到故事构架小到语言的语素和词义，无一不可进行结 构分析。”1根据现代叙事学精神，叙事结构指叙事者对小说叙述的组织与安 排。其要点在于以小说构成的哪种要素为出发点来组织叙述。叙事结构可分为四 种常见的类型：情节结构、人物结构、心理结构、散文结构。情节结构是指以情 节为线索的叙事结构。人物结构（性格结构）是以展现人物个性为线索的叙事结 构。情节结构与人物结构的区别表现在：情节结构以故事发展为线索，人物的性 格和命运在事件发展中获得展现。例如祝福里的祥林嫂。人物结构以性格展 现为中心组织叙事，故事可能不完整，但性格得到全面表现。例如阿 Q 正传 中的阿Q。心理结构是以人物的心理活动为线索的叙事结构。其特点是叙事打破 自然时空，主观色彩浓厚，其中交错着回忆、联想、梦境、幻觉、乃至潜意识。 散文结构（氛围结构、诗化小说）则是以某种意境或氛围组织叙事的结构，因这 种结构为散文常用，故称为散文结构。其特点是以意境取胜，叙事有抒情性，环 境、氛围成为叙事要素。 2根据上述理论来划分，汪曾祺的小说囊括上述三种在叙事文本中常见的叙事结 构。在汪曾祺的叙事中，叙事结构的多样性是他小说叙事风格的重要组成部分。 这里，笔者就情节结构、人物结构、散文结构来分析汪曾祺小说的叙事结构。1.1 情节结构 “所谓情节概括地讲，也就是对于人的行为的有目的的加以使用，其功能是对生 活的原在形态中的那些相对的混乱与无序状态作出挑战，这种挑战的实现前提 是：被纳入文本中的那些表现人的行为的事件，通过某种因果关系而达到一种高 度的统一。”3可以这么认为，这种“高度的统一”是对“生活的原在形态中 的那些相对的混乱与无序状态”的提炼和概括。现代叙事学的研究成果表明， “情节”并不等同于“故事”。譬如“国王死了，而后王后也死了”，这是情节； 而“国王死了，而后王后也因此悲伤而亡”，这才是一个故事。情节与情节之间 的因果关系构成了故事。而在叙事文本中所谓的情节结构，即是指以情节为线索 的叙事结构。汪曾祺小说的叙述题材大多是故乡江苏高邮一带的民情民俗。就算到了 20 世纪 80年代，已然生活在城市之中的他依然写着40 年代乡下的人和事。无论是什么 样的题材，值得注意的是，他有很多小说在情节叙述上形成了一个较为稳定的模 式：总体以慢节奏推移为主，突变直到最后关节处产生，情节在此处出现一个陡 转。可以将这个情节结构模式表示为：均衡均衡均衡失衡。均衡部分 是平叙背景性内容风俗场面，某人物的几个方面，几个阶段，或分头叙几个 人物，除了少数在突变前开始汇合，大多互不交叉，失衡处矛盾相对集中，突如 其来的变故打破了文本的平衡，接着又戛然而止，使读者在文本的阅中突然有种 失重的快感。在很多小说的文本叙事中，汪曾祺都是以这样的情节结构模式来完 成文本叙事的。故里三陈中，陈小手是一个男性的产科医生。他为人干脆利落，但却因为是 一个男性的产科医生，同行都看不起他，视他为“男性的老娘”。然而就是这样 一个不受同行所认同也不被人们所尊敬的医生，因他有一双神奇的小手，救活了 不少人。但最后却也因这双手救人一命而断送了自己的生命。在这篇小说中，文 本的叙述就是在“均衡均衡均衡失衡”这个结构模式中来完成的。文 本的开头是均衡的，对文本的叙述背景，医生这一行业的规矩做了一个介绍。接 着就是对文本情节的几个方面作平行的叙述陈小手接生技术的高超，所以他 很有名；为接生救人的需要，他特意养了一匹白马，以便在病人需要时及时赶到； 同行们虽看不起他，但他总凭他的接生技术救活了不少人，为人也相当干脆利落， 低调；陈小手顺利给团长太太接生，保全了母子的平安。在这几个部分里，都是 通过互不相关的情节对陈小手这个人从不同的方面进行展示，没有矛盾的冲突， 一切显得异常的平衡和和谐。然而，在文本最后，矛盾出现了，情节的展示突然 失去原有的平衡，被团长的枪声所打破，而他竟是对自己的妻子的救命恩人狠下 毒手，这就一下将文本中的和谐稳定的情节氛围给打破了。陈小手死于非命，团 长因为伦理道德上对男性的产科医生的偏见而杀了他。在这里，我们可以看到， 这种情结结构模式是对于文本的叙述的一个深化，没有了最后平衡的打破，前面 的情节叙述就失去意义了。同样，在鸡毛中。平衡部分依然是对故事背景作了一个交待。然后引出了对 几个平行情节的叙述文嫂是个老实的人，靠帮学生们洗衣服维持生活，对学 生们都很客气，他们相处的很好；文嫂养了二十来只鸡，文嫂靠卖鸡蛋，日子过 得还很滋润；学生们没钱了，找文嫂洗衣服的人越来越少，文嫂的女儿也长大出 嫁了；每个系的学生都有各自不同的特点，但经济系的金昌焕还有很多特异之处， 其中之一就是爱吃肉。这些情节依次概述文嫂和金昌焕以及他们的友善关 系，都是很平常的叙述，文本处于平衡状态之中。但最后出现一个戏剧性场面， 文嫂为丢了三只鸡痛惜不已，在替离校生打扫寝室时意外地发现金昌焕床下从她 那里久借未还的鼎罐和三堆鸡毛！此时，文本的平衡被打破，文本随即而止。 可以说，在“均衡均衡均衡失衡”这一结构模式里，“失衡”是汪曾 祺小说文本叙事的全部，而平衡概述部分只作为故事背景参与文本的叙述，文本 的成功来自于“失衡”部分对文本的提升。在汪曾祺的小说中，这种情节结构模 式普遍用于文本的叙述中，是汪曾祺小说叙事结构的一大特点。1.2 人物结构“在小说中，叙事总是和叙人难舍难分，叙事的目的是为了叙人；反过来也 一样，只有写好人，我们才能更清楚地体会到事的存在魅力。在这种时候， 小说中的人物如同一个让我们了解到一个社会的时代风尚或一个地域的民族风 情。”4可以这么说，在小说的文本叙事中，对人物的叙述是很重要的。所以， 在叙事结构中，人物结构作为展现人物的重要手段，其重要性是不言而喻的。所 谓“人物结构，是以展现人物个性为线索的叙事结构”。5在这一叙事结构里， 人物性格的展现是放在第一位的，故事不再重要，重要的是人物性格的塑造。“汪 曾祺的作品中，从文人雅士到贩夫走卒，从殷实富户到升斗小民，很难见到他们 介意外在环境恶劣而诅天咒地、义愤填膺。人物的孤独是淡淡的，凄凉是淡淡的， 苦涩是淡淡的，欢乐也是淡淡的。”6总结他小说中人物个性的结构特点，可 以得出这样一个结论：在他的小说中，人物都是一些平常人，没有显赫的身份， 也没有极高的威望，都是日常生活中平平凡凡的人，这些人都是属于冲淡型的。 他们是平凡世界中的一员，但又不会随大流而动，在日常的生活中固守着一份恬 淡和自然。 岁寒三友中，文本的叙事就是以人物结构为中心的叙事结构组织起来的。王 瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人是至交好友，“从小一起长大”，是三个“说上不上， 说下不下的人”。他们“既不是缙绅先生，也不是引车卖浆者流。”“三个人的 名声倒是挺好的。他们从没做过伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄，对地方的公 益，从不袖手旁观。”“他们走在街上，一街的熟人都跟他们很客气地点头打招 呼。”7这是文本开头对三人的总体的一个描述，从中我们可以看得出，王瘦 吾、陶虎臣、靳彝甫三人就是三个很平常的的人。在接下来的文本叙事中，叙述 者就针对三人的性格从不同的角度分别交待了三人各自的生活。在三人的生活片 断中，以展现他们的性格为线索，组成了文本的叙事结构。 王瘦吾原本是个略微“附庸风雅”的人，然而在父亲死后，就断绝了作诗的爱好， 挑起一家人生活的重担来。生活的重担压得他透不过气，于是想着发财，于是就 开了工厂，生活也日渐好了起来。陶虎臣是做鞭炮的，手艺一流，生意因年景而 定，时好时坏。靳彝甫是个画匠，画很有功力，但少境界，但他似乎不在乎，日 子也是时好时坏的过着。一年间，三人都交了好运王瘦吾的工厂赚钱了，陶 虎臣的鞭炮做了几宗大买卖，靳彝甫一边卖画一边掏蟋蟀，喝酒吃肉，到上海求 生活还出了点小名。 然而，突然之间，王瘦吾的工厂衰败了，陶虎臣的鞭炮也不能做了，生活又到了 低谷。这时，外出谋生的靳彝甫回来了，卖了家传的三块黄石，救济了两位老朋 友。文本叙述至此，才将三个朋友间的那份无比珍贵的情谊表现出来，同时将三 个人物的性格作了升华。三人其实都是恪守着自己的人生法则艰难地生活着，命 运的磨难不时眷顾他们，但只要生活的信念没有倒下去，生命就不会消失。于此， 文本叙事中对那种平淡人生追求的理念才真正显露出来，这正是文本叙事所要达 到的目的。在这里，随着人物性格在文本中清晰地显现出来，人物结构作为参与 文本叙事中重要的一环，一方面人物平和冲淡、恬静自然的性格特点在文本中得 到很好的表现，而且也显示出人物结构在文本叙事结构中的重要性。再如，在安乐居中叙述的几个人物老吕、老聂、画家、瘸子、老王及卖烤白 薯的老头等人喝酒的习惯。他们每个人都有自己的习惯，且这些习惯还很有自己 的个人特色。文本中，将每个人不同的性格表现出来，以性格作为主要线索进行 文本的叙述，这些人都有些这样的性格特色： 老吕是第一个进酒馆的人，每天都坐在同一个座位上，形成了他的“专座”。他 喝酒从不喝急酒，“他是喝慢酒的，三两酒从十点半一直喝到十二点差一刻”；8抽烟也是这样“他抽烟也抽得慢条斯理的，从不大口吸”。9于是，得出了 他“这人整个儿是个慢性子”10这样一个结论。再看老聂，他是个性子较急的 人，喝酒也有自己的规矩，只喝一两半，多一口都不喝，就算日子过好起来后， 也是这样。文本中，有两处对他的性格进行了侧面的烘托。一是给酒友们带香椿， 大伙香椿还没吃完，他酒喝干了，撂下一句话“吃完了，给我把饭盒带来”11 随后就没影了；再就是酒友们劝他同意电话局的要求，在他家装上公用电话，因 为刚开始他嫌钱少没同意，经酒友们劝说，“他一想，也是”。12在这儿，我 们可以看到这样一个老聂：一个平凡的人，虽脾气有点急，但性子中还是很随和 的，做人做事都大度自然。接下来的文本叙述中，我们还可以看到画家的随和大度；瘸子喝酒后总是前言不 搭后语的乱说，爱管闲事；老王的苦力出生，老了从容平淡的生活等等。这些对 人物性格的描摹，将一个个平淡的人平淡地写出来，虽然每个人都有各自不同的 习惯和脾气，但最后都可以在他们的性格中看到，这一切都是自然平常的，是一 种恬淡的生活境界的体现。汪曾祺的小说，有很多小说的文本的叙事都是以人物结构为中心组织起来的。同 岁寒三友安乐居一样，这类小说都是以表现人物的性格来参与文本的叙 事，在叙事中将人物的性格作为主要的线索，在文本叙事中，以展现人物的性格 为主，在展现人物性格时将那种对人生平淡的追求注入到文本之中，让作品更具 韵味，也体现对人生自然恬淡的境界追求。这类的作品在汪曾祺的小说中还有如 鉴赏家、七里茶坊、老鲁等等。1.3 散文结构 汪曾祺在对小说叙事结构的认识中，十分推崇契诃夫的小说结构，认为契诃夫 “好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒，他走出了结构， 于是结构更多样。”13所以汪曾祺在叙事上也力图打破旧有的叙事结构，以一 种全新的结构来叙述故事。事实证明，他的小说，摆脱了传统小说观念里强调情 节，注重人物的塑造，铺设悬念，突出矛盾冲突等结构特点，而是淡化情节，淡 化人物，没有任何的悬念，没有冲突和高潮，与传统的章回、话本小说的叙事结 构背道而弛，从而形成了他叙事文本散漫舒朗的结构风格。这种结构风格表现在 文本叙事中就是叙事结构中的散文结构。散文结构（氛围结构、诗化小说）是以 某种意境或氛围组织叙事的结构，因这种结构为散文常用，故称为散文结构。其 特点是以意境取胜，叙事有抒情性，环境、氛围成为叙事要素。 汪曾祺一向主张“为文无发”，他的挚友林斤澜就曾打趣地说他的小说是“苦心 经营的随便”，14汪曾祺在多篇谈文艺理论的文章里都强调他对小说创作结 构的看法，就是两个字随便。显然，这“随便”不是一般的“随便”。他表 示，他写每一篇小说时，不是提笔就信马游缰的写下去，而是先打一个腹稿，待 每一部分的布局都有一个大概了，这才动手写。虽然写时免不了会跳出原先的布 局，但整个的结构还是在掌握之中的。这就正好印证了林斤澜先生说他的“苦心 经营的随便”这一评价。从具体的文本来看，在汪曾祺的每一篇小说中，我们都 可以看到他这种“苦心经营的随便”，这正是他在文本叙事中对散文结构的实 践。小说受戒是汪曾祺的代表作之一。在受戒中，文本首先就是营造出了一 种气氛：在不受清规戒律约束的荸荠庵里，在世外桃源一样的小英子家，小和尚 明海的世界变得丰富起来。成为小和尚的明海，在他的眼中，他看到了没有任何 清规戒律的寺庙，杀猪吃肉、赚钱取媳妇的和尚是对所谓清规的一种反叛。而此 时的小和尚明海也在小英子家世外桃园一样的生活中感受到了青春的萌动。受戒 之后，取得和尚正式资格的明海在对美好情感的憧憬下，放弃了做沙弥当方丈的 念头，对小英子道出了他懵懂的爱欲。“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一枝一枝小 蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一 只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”15 随着这一段堪称经典的“汪曾祺式”的描写，文本中弥漫着一股难以言传的气 氛，一切都是那么的美好，一切都是那么的纯洁。在受戒中，文本中无论是 对环境风俗的描摹，还是对人物的塑造以及故事中人物关系的设定，作者都是在 预先设定的结构氛围中完成的。这一切看似随便的叙述，饱含着作者对文本结构 “苦心的经营”。汪曾祺对文本的结构也有他自己的理解，他指出：“小说的结构是更内在的，更 自然的。”16这是对叙事文本的散文结构做出的最好阐释。“现代小说也许并 不依赖于故事的流畅和完整来统一自身，而是依赖于内在意识和感觉的和谐与统 一。”17格非这个关于文本结构“内在”的评述，是对汪曾祺所说的“内在” 的完美解释。回过头来从文本的整体来看受戒。环境、风土人情的自然描摹，人物关系的 设定，语言的平实流畅，整个故事无论是从哪一方面讲都是那样的和谐平稳。然 而，故事的流畅和完整并不是最重要的，重要的是文本内在的自然，内在意识和 感觉的和谐与统一。荸荠庵住着的不守清规戒律和尚，生活在“世外桃源”的小 英子一家，在这“一花一世界，三藐三菩提”的世界里，文本整体给我们营造出 了一个祥和优美的田园牧歌式的生活状态和氛围。这种氛围其实不是为了文本表 层的叙述而营造出来的，而是文本内在要追求的内在意识所表现出来的精神状 态。受戒中，文本叙事通过散文结构，在文本营造出的氛围中，汪曾祺实现 了他对这种精神状态的追求。叙事的散文结构是汪曾祺小说文本叙事最常采用的方法，也是汪曾祺小说得以安 身立命的重要叙事技巧。当然，拚出叙事技巧不谈，汪曾祺的小说能形成它独特 的风格，还是与他深厚的国学功底和文化修养是分不开的。2多元化的叙事视角 任何一篇叙事作品都存在一个叙事视角的问题, 它决定着叙述者和人物从什么 角度来展开作品, 这是经典叙事学长期关注的问题。叙事视角连接着作者和读者, 一方面, 作者通过独特的视角来表现作品, 传递他对客观世界的独特感受; 另 一方面, 读者通过这种特别的叙述方式产生共鸣, 使作者的情感体验在更广泛 的范围内得到实现。因此, 在叙事作品创作中, 叙事视角的选择尤为关键。“按 照热奈特的划分, 小说的叙事视角包括非聚焦叙事、外聚焦叙事和内聚焦叙事三 种类型。”18非聚焦叙事, 又称为零度聚焦或全聚焦。这是一种全知全能的叙事视角，指作者 是无处不在、无所不知的权威，作者能够洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都 展现出来，极富有立体感。很多世界名著运用的都是这种叙述视角，中国古代小 说大多数都是这样，如三国演义、红楼梦等。在这种叙事视角下，作者 凌驾与小说世界之上，居高临下，洞察一切，调度一切，用穿透一切的火眼金睛 去观察事件的来龙去脉，前因后果，观察人物的言谈举止，内心活动。他了解人 物的一切，甚至是人物自己根本不知道或者是没有意识到的东西。他可以一会儿 进入这个人物的内心世界，一会儿又说说那个人物的潜意识；一会儿说说这个人 物的隐私，一会儿又讲讲那个人物的往事。他既可以象一个隐形人一样任意出没 于故事的任何一个角落，也可以跳出小说世界，亮出作者的权威身份，发表自己 的感想、见解和评论。外聚焦叙事, 也称为纯客观叙事，也就是纯客观地展示故事。这种叙事的突出特 点，就是不依赖叙述者的讲述，而是直接让人物自己展示自己的外部行为，因此， 在这一类小说中，读者看到的只是读着能“看”到的人物的“表演”：人物的行 为、动作（包括对话）等，所有人物的内心活动以及人物的行为动机、来龙去脉， 作者都不会作交待，而只能由读者通过人物的外部行为去推测。同时，由于这种 叙事不依赖于叙述者的讲述，所以，在这类小说文本中，读者也绝对看不到通常 在其他类型的叙事中可能看到的对于人物的评述，所有的一切都由人物自己来展 现。内聚焦叙事, 即限制叙事。在这种叙事视角下，“叙述者好像是寄居于某个人物 之中，借着他的意识与感官在视、听、感、想，所知道的和人物一样多。他可以 就是某个人物本身，而这个人物在小说里可以是主角，也可以是一般的见证 人” 19叙述者知道的与作品中的人物知道的一样多, 叙事者必须借助某 个或某几个人物才能叙事, 叙事者的叙述被限制在这某个或某几个人物的感知 范围内。这种角度的叙事方式有其突出的优点, 那就是以经历者的身临其境的感 受, 增加了主观的抒情性和艺术描写的真实性。由于视角的承担者与作品中某个 和某几个人物和而为一, 从而使读者产生一种与作品中的人物促膝交谈、推心置 腹的亲切感, 这就增加了作品的可信程度。因为作者作为叙述者与作品中的人物 重合了, 这就有利于作品中的人物作为作者的代表出来直接抒情、议论和表露自 己的情感, 深入的刻画人物的心理活动。所以, 这种叙事模式便于作者自由的表 情达意, 同时能够拉近作者和读者的心理距离, 就能迅速的打动和感染读者。3 种不同的叙事视角各有不同的特点 , 在小说的创作中 , 对作者而言 , 每个作者 对不同的叙事视角的运用都有充分的自由, 其原则往往是什么样的视角更有利 于表现, 就采取什么样的聚焦模式。而且, 在现实的写作中, 作者在以一种叙事 视角为主导的同时, 也可以或多或少的采取其他的叙事视角, 从而使作品出现 不同的聚焦变化, 使作品显得丰富多彩, 既有利于表现人物和事件, 也有利于 作品主题的突出。在汪曾祺的小说中，对这三种叙事视角都有运用，在不同的小 说文本中采用不同的叙事视角来叙述故事是汪曾祺叙事风格的一大体现。 小说陈四给我们讲述的是一个过去时代乡村瓦匠陈四的故事。故事的开头极 其平淡，就好像茶余饭后，乡亲们搬出凉椅在院子乘凉，有位见多识广的老乡给 大家在讲叙一件见闻。紧接着，小说又给我们很细致地介绍了“我们那个城里， 没有多少娱乐。除了听书，瞧戏，大家最有兴趣的便是看会，看迎神赛会， 我们那里叫迎会。”20然后叙事者就长篇大论地讲起“迎会”这一风俗， “迎会”都有什么内容，“看会”的人又是什么样的形态等等。不知不觉中，我 们随着故事的讲述接近尾声，才知道了陈四是何许人。“擅长表演向大人的，只 有陈四，别人都不如” 21，“向大人”是会上一个重要的角色，表演“向 大人”是一个技术难度很高的活，陈四是表演得最好的人，每年的会期都少不了 他。每年的会期他都要表演两场，除了在县城演一场外，还要到离县城四十五里 地的三垛演一场，这么长的路程，陈四从不卸装，踩着表演用的高跷就去了，还 不误场，可见他功力很不一般。然而有一年，因为天气原因误了场，他便不再表 演“向大人”了，还是做他的瓦匠。故事悠然而止。故事讲的很细致，很清晰， 也很平易，没有一丝的板滞。从小说开头“我们那个地方”开始，叙事者便 是以一个全知全能的姿态凌驾于文本之上的，所以，无论是对“迎会”场面的叙 述，还是对陈四高超技艺的展示，叙事者都了如指掌。每一个细节他都知道，每 个人物的一举一动他都尽收眼底。这就是以全聚焦的叙事视角在汪曾祺小说中的 体现。在汪曾祺的小说中，以全聚焦视角来组织文本的小说有很多，如陈小手、 陈泥鳅等等。除了采用全聚焦的叙事视角来叙述故事，汪曾祺还擅长于运用 外聚焦的叙事视角来叙述故事。在小说复仇中，作为复仇者的年轻人，要走遍天下有路的地方去寻找他的仇 人。文本的叙述是以外聚焦的叙事视角来完成的。年轻人要走遍天下有路天下所 有的路就是要找到杀父仇人，为父亲报仇，杀死当年杀死他父亲的凶手。文本中， 叙述者没有抛头露面，也没有站出来大发议论，整个故事的进展完全是通过年轻 人的一言一行客观地展现出来，不受叙事者的干预。文本叙述中，叙述者外在于 人物的世界，所有的一切都有年轻人自己在“表演”，通过年轻人的一举一动， 我们才知道了故事的来龙去脉。这就是外聚焦叙事视角的特点。在汪曾祺的许多小说中，他成功地运用外聚焦的叙事视角来叙述文本，是小说取 得成功的重要保证。就如复仇，正因为文本中没有叙述者的干预，整篇小说 才得以在复仇的年轻人的一步步行动中展开，发展。这种叙事视点的成功运用， 与文本的气韵默契的配合，让文本更加轻盈，流畅起来。在其他的小说中，如受 戒中、对美丽初恋的唯美展现，瑞云等聊斋新义小说对故事的重新加工， 无一不表现出这种叙事视角对文本的构成及整篇文章情感韵致的影响。汪曾祺之 所以能将每篇小说都写得行云流水，自然妥帖，与他能很好地运用这种叙事视角 来叙述故事是分不开的。汪曾祺的小说除了很多都是用外聚焦的叙事视角来叙述 文本外，还采用内聚焦的叙事视角来叙述文本。八月骄阳中，叙述者的叙述被限制在张百顺，刘宝利，顾止庵等人身上。“张 百顺把螺蛳送回家。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”“ 张百顺 回家吃了中午饭。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”“天黑了，张 百顺要回家了，那个人还在长椅上坐着，望着湖水”。 22通过张百顺的观察， 老舍自杀前的场景直接展现在读者眼前；接着写到老舍的尸体被捞上岸后，通过 刘宝利，顾止庵的转述，我们知道了死者是老舍；最后还通过顾止庵代表作者出 来抒发心中的愤懑之情“我本将心托明月，谁知明月照沟渠”“士可杀，而 不可辱啊”。 23在这里，叙述者的叙述被限制在张百顺，刘宝利，顾止庵等人 身上，通过他们的感知，我们似乎看到了老舍投湖自杀的真实场面，给人一种身 临其境的感觉。在叙述中，作者还借顾止庵的言行来抒发了自己的感情，对老舍 的惨死发表了议论。这就拉近了作者与读者的距离，迅速地打动和感染读者。这 就是典型的外聚焦的叙事视角。汪曾祺的小说，不论是运用哪种叙事视角来讲述故事，都能成功地将他散漫、随 便的情绪和文本的叙事巧妙地结合起来，这就形成他独特叙事风格。【注释】1格非小说叙事研究M.北京：清华大学出版社，2002年9月版，第68页.2华中师范大学文学院文艺学精品课程教学网. 文学理论引导网络教材. 文学 理论引导一文学体裁一小说.3徐岱小说叙事学M.北京：中国社会科学出版社，1992年9月版，第221 页.4同上，第141页.5同2.6郭艳.让生命淹没苦与乐 让生活淹没悲与喜一一汪曾祺小说叙述风度谈J.语文学刊高教版，2005年第5期，第12页.7汪曾祺.汪曾祺精选集世纪文学60家M.北京：北京燕山出版社,2006 年 1 月版，第 109 页.8同上，第 266 页.9同上，第 266 页.10同上，第 266 页.11同上，第 267 页.12同上，第 267 页.13罗慧林.边缘叙事一一论汪曾祺新时期小说的独特性J.钦州师范高等专科 学校学报,2003 年 6 月第 18 卷第 2 期，第 42 页.14汪曾祺晚翠文谈新编M,北京：生活读书新知三联书店，2002年7 月版，第 89 页.15汪曾祺汪曾祺小说经典M.北京：人民文学出版社，2005年8月版，第79 页.16同14, 第 27 页.17同1，第 72 页.18刘静.浅论小说的叙事视角的三种类型J.承德民族师专学报，2004年11 月第 24 卷第四期，第 15 页.19同3，第 200 页.20同15，第 96 页.21同上，第 101 页.22同上，第 233， 234 页.23同上，第 236， 237 页.3叙事空白汪曾祺说：“我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了， 创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了，要留有余地，让读者去捉 摸，去思考，去补充。短篇小说可以说是空白艺术，办法很简单，能不 说的话不说。这样一篇小说的容量就会更大，传达的信息就更多。以己少少许， 胜人多多许。”24在这段话中，汪曾淇将作者与读者在文本基础对话的平台称 之为“空白”。对于“空白”的认识，他还将“空白”形象地用两句诗加以概括 “逢人只说三分话，未可全抛一片心”。现代叙事学认为，叙事空白的产生是与叙述话语有密切的关系。根据现代叙事学 的基本精神，人们通常将叙事话语分为叙述状态、叙述语式和叙述结构等三个方 面。汪曾祺小说“能不说的话不说”的地方小说的“空白”，在这几个方面 都存在，但最突出的表现在叙述语式和叙述结构这两个层面上，这里只对叙述语 式层面的“空白”设置进行探讨。叙事作品在叙述语式层面上存在着两类推理程式，一是从描写到叙述到最终文 旨；一是从不完全的叙述形式到补足完全推理过程到最终文旨。它们都是由语句 经语句深层到文本深层的意义探求过程和逻辑过程。读者要真正读懂叙事作品， 这是必经之路。从绝对意义上讲，叙事作品中的描写和叙述都是推理的不完全叙 述，因为最终文旨这一逻辑环节只有在读者的参与下才能完成，是超越于叙事作 品的。这也正是接受美学强调读者中心地位的原因之一。这里所说的推理的不完 全叙述是指叙事作品中存在的由描写到叙述的不完全形式“描写的不完全 叙述”和“不完全叙述形式。”叙事作品里，从描写到叙述的推理过程一般是完 整的，作者往往在一段描写之后都要有叙述来揭示描写背后的命题，即描写的意 义。简言之，就是先展示后归纳。如： 一夜，这可怜的人儿（金脑人）觉得头上一阵剧痛，从梦中惊醒过来，这一下痛 得真可怕，他惊慌失措地立起身来，在一线月光中看见他的朋友在逃走时往大衣 里揣着什么东西又是一些脑汁给人拿走了！ 从语式上看，第一段是描写，第二段是一句叙述。根据它们的逻辑关系，我们可 以完成这样一个推理：他的朋友在他熟睡的时候，偷走了他的一些脑汁（金子）。 如果没有第二段的叙述，第一段就仅仅为读者提供了一些推理条件，不足以推出 以上结论。在叙事作品中，如果只有描写，其后没有相应的叙述来揭示其背后的 命题，这种叙述就是推理的不完全叙述。在叙述语式层面上，文本中的不完全叙述分为推理的不完全叙述，序列的不完全 叙述，情节的不完全叙述和故事的不完全叙述几个部分。在汪曾祺的小说中，无 论是推理的不完全叙述，还是序列、情节、及故事的不完全叙述，都有很多。所 以在他的小说文本中，“空白”处处可见。我们在这里，着重分析推理的不完全 叙述。所谓推理的不完全叙述，就是指叙事作品中存在的由描写到叙述的不完全 形式“描写的不完全叙述”和“不完全叙述形式”。在汪曾祺小说设置的空 白中，最为经典的当属受戒中结尾的一段“描写的不完全叙述。”在这段不 完全叙述中，作者只对自然环境作了细致且优美的描写，“省去了叙述，省去了 作者对描写场景的概括抽象，反而留给读者以更大的艺术创造空间，增加了阐释 的向度。这些意义的组合是大于思想的。这一描写的不完全叙述即使是出现在小 说的其他部位，而不是结尾，也同样不减其空灵、隽永的韵致，诗意照样也会从 散淡的字里行间逸飞出来。”25同样，在徙的结尾： 高先生在东街住过的老屋倒塌了，临街的墙壁和白木门倒还没有倒。板门上高先 生写的春联也还在，大红笺被风雨漂得几乎是白色的了，墨写的字却还是很浓， 很黑。辛夸高岭桂来徙北溟鹏 ”26 文章结尾前，叙述到高先生死了。但叙述中并未对他的死发表什么看法，而是直 接开始描写他家的门。一段描写之后，不作任何的叙述，但那种人去物非的凄凉 感随即飘荡在文本间，而且把更多的思考留给了读者。这就是“描写的不完全叙 述。” 在异秉中，还可以看到“不完全叙述形式”留下的空白。在文本的最后几段 里，叙述到保全堂里聊天聊到异秉的话题。张汉猛吸了几口烟，忽然话锋一转，向王二道：即以王二而论，他这些年飞黄 腾达，财源茂盛，也必有其异秉。“ ”说着，已经过了十点半了，大家起身道别。该上门了。卢先生向柜台里一看，陈 相公不见了，就大声喊：陈相公！喊了几声，没人应声。 原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的，他一头走进那里，发现陈相公已经蹲 在那里。本来，这时候都不是他们俩解大手的时候。” 27 在这里，显然是要说明的是想像王二一样飞黄腾达的陈相公也想看看自己有没有 异秉，有没有发财致富的那一天。然而，他不明白的是，所谓的“异秉”是不存 在的，一个人要想发迹，是和他的勤劳智慧是分不开的。就这样一个简短的不完 全叙述就将陈相公的性格，心里活动和生活理想含蓄地引发出来，叙述中透着含 泪的幽默。显然，这种艺术魅力与文本叙事中“空白”的设置不无关系。推理的 不完全叙述在汪曾祺的小说里运用得最为直接，最为明显，充分显示了汪曾祺对 “空白”这一叙事技巧的掌握，也是他对自己小说创作理论的最好实践。 4独特的语言风格 文学创作要求作家必须有语言意识，语言是构成小说家创作风格的重要组成部 分。格非在小说叙事学中在对语言进行论述时表示：“我认为伟大的小说家 似乎从不摆脱语言的定势，事实上他无时无刻不处在创造之中，他们总是致力于 找到一种新的语言组合关系，这种组合和联系不仅存在于语言教科书中，更为重 要的是，他存在于作家的生命和血液之中。”28 “在萨特或海德格尔看来， 语言一词是作为存在或世界的对应物而存在的：世界是被叙述的， 并且为语言所覆盖。语言是人作为人的生命存在的惟一途径，或者说，语 言是被领悟的存在。”“小说作为个人与存在的一种联系方式，语言方式无疑意 味着小说的一切”。29对汪曾祺来说，他对语言的运用就是存在于他的生命和 血液之中的，可以说，他的小说是因为语言的成功而存在的。在他的小说创作中， 他是将语言放在首位的，他表示：“我觉得小说以及其他文学作品，语言是非常 重要的。”“语言不好，这个小说肯定不好”、“语言就是内容”。30由此可 见，汪曾祺对于文学创作语言上的要求非常的高。结合汪曾祺的小说文本，我们可以将他的语言特点概括为以下几个方面，这些语 言的存在都是他创作生命中的一部分：在小说文本叙述中，汪曾祺擅长是用短小 精简的语句来结构文本，很少用长句；他的语言很少用夸张，比喻等修辞手法， 一切都是不加修饰的；他小说的语言没有华丽的词藻，全是一些平实的词汇；这 些都是他语言的几个特点，可以说，这是一种“汪曾祺式”的语言。另外，他还 注重在文本叙述中汲取民间语言的精华，让文本的叙述语言更具特色。4.1 “汪曾祺式”的文本语言叙述 “汪曾祺式”的语言叙述风格就是在小说文本的叙述中，擅长于用简短的句子， 不加修饰的自然平实的语言来组织文本。在汪曾祺的小说创作中，他这种独特的 语言风格是最受文学评论家们所关注的。他对语言的独特理解以及对语言在叙事 上的技巧把握，是造就他独特的叙事风格的重要因素。在叙事学上，叙事学的文 本分析是从文本语言的有机构成开始的，而汪曾祺小说的叙事风格首先就表现在 文本语言的叙述上。在汪曾祺的小说中，很多小说都以类似这样简短句子作为开 头：一枝素烛，半罐野蜂蜜。（复仇） 明海出家已经四年了。（受戒） 王二是这条街的人看着他发达起来的。（异秉） 这个地方的地名很奇怪，叫做大淖。（大淖记事） 西南联大有一个文嫂。（鸡毛） 我在七里茶坊住过几天。（七里茶坊） 傅玉涛是“写字”的。（子孙万代）31 这样的例子，在汪曾祺的小说中是举不胜举的。这种简洁平淡的开头，一方面为 接下来的文本语言奠定了一个叙述的基调，还有就是充分体现了汪曾祺干净、简 约、恬淡的语言风格。所以在汪曾祺的小说中，文本语言的叙述从文本开头起就 像一条流淌在草原上的河流，不紧不慢的淌着，读起来舒畅、自然。在汪曾祺的 语言中，并不是所有的语言叙述都这样，在文本中，我们还可以看到它语言的奇 崛。如：“常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。”（受戒） 显然，这是一句反语。“八千钱是八千个制钱，即八百枚当十的铜元。当地以一百元为一吊，八千钱也 就是八吊钱。按当时的银钱市价，三吊钱兑换一块铜元，八吊钱还不够两块七角 钱怎么能起了家呢？为什么整整是八千钱，不是七千九，不是八千一呢？（八 千岁）这是专门写的拗口的句子。”32 在汪曾祺的小说中，除了这些当然还有其他的句式，这就是他在平淡中造就的奇 崛。这些语言在文本平淡的语言中并不显得鹤立鸡群，反而为文本的总体造就了 一种和谐。对于这些语言的运用，汪曾祺有他独到的见解和理论主张，正如他在小说笔谈 中所写到的一样：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的惟一标 准，是准确。”33所以，在文本的叙述中，我们看不见汪曾祺用华丽的词藻来 装点他的语言，都是用一种平常的语气，像讲故事一样向你娓娓道来。不管说什 么，一看就明白，表层的文本语言并不是很难理解。4.2 民间语言对汪曾祺小说语言的影响 语言体现小说作者对生活的基本态度。在汪曾祺的文论中，谈语言的文章几乎没 有一篇不涉及到民间语言。他在思想语言结构一文中写道：“我在兰州 认识一个诗人有一次他去参加一个“花儿会”，跟婆媳二人同船。这婆媳二 人把这位诗人唬背了。他们一路上没说一句散文，所有对话都是押韵的。 这个媳妇到娘娘庙去求子，她跪下来祷告，不是说送子娘娘，您给我一个孩子， 我为你重修庙宇，再塑金身只有三句话：今年来了我是跟您要着哪， 明年来了，我是手里抱着哪， 咯咯嘎嘎地笑着哪。三句话把她美好的愿望全都表现出来了，这真是最美的祷告词。”34汪曾祺表 示，我编过几年民间文学，得益非浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为 一个好作家的。在小说笔谈语言一文中，他再一次表明了自己对民间语言 的感受：“在西单听见交通安全宣传车播出：横穿马路不要低头猛跑，我觉 得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话： 残菜剩饭必须回锅见开再吃，我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可 以悬之国门，不能增减一字。”35在这，可以看到他对民间其语言的情感倾向。 他认为，一个作家要想使自己的作品具有鲜明的民族风格、民族特点，离开学习 民间文学是绝对不行的。因此，笔者认为，汪曾祺的语言风格的民间性与其思想 中对民间语言的情感倾向是分不开的。所以，在具体的文本中，随处可见汪曾祺对民间语言、民歌的运用。如受戒 中说赵大娘穿的衣服都是“格挣挣”的，这个词据汪曾祺所言就是他家乡的土 话。还有如受戒中和尚们喜欢听得那些“带荤”的民歌，职业）中关于文 林街从早到晚各种吆喝声，老鲁中用的山东话“斤半锅盔够呛”，异 秉中日常打招呼的语言“用过了”“偏过偏过，你老？”“吃了，吃了” 等等，都是对民间语言很好的运用。在汪曾祺的小说中，这样的语言是随处可见， 这正是汪曾祺小说的一大特点所在。从根本上讲，汪曾祺小说一种以气氛为文的散文化的小说，这与他创作时所抱有 的心态是分不开的，他自认为是一个文体家，写小说就是将日常生活中平淡的事 写出韵味，写出情致，因而成就了他独特的叙事风格。以独特的风格独立于当代文学史上，汪曾祺小说的散漫、平淡永远让人回味无穷； 而他独特的叙事风格不仅成就了他的一生文学品性，也为中国文学的发展之路留 下了一笔宝贵的财富。【注释】24 汪曾祺蒲桥集M.北京：北京作家出版社，1991年3月版，第366,367页.25 杨学民汪曾祺小说“空白”的叙事学阐释J.锦州师范学院院报,2003年 第 25 卷第 1 期，第 41,42 页.26 同7，第 167 页.27 同15 ，第 92 页.28 同1 ，第 90 页.29 同1，第 83 页.30 同14, 第 83 页.31 同上，第 1,82,74,96,129,217,273 页.32 同上，第 66， 127 页.33 同14, 第 25 页.34 同14, 第 83， 84 页.35 同14, 第 25 页.