汉语言文学本科历代文论选(一卷本)简体说明(先秦至近代)

先秦尚书尧典尚书是关于中国上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。西汉初存二十八篇，相传由伏生口授，用汉时通行文字隶书书写，是为今古尚书。尧典为其中的一篇。近人以为由周代史官根据传闻编着，又经春秋战国时人补订而成。伪古文尚书把下半篇分出，并加二十八字，作为舜典。这里节录的一段文字，记载了中国早期的文学理论。它包括两个方面的内容。其中之一是“诗言志”。朱自清先生认为这是中国古代诗论的“开山的纲领”（诗言志辨序），对后来的文学理论有着长久的影响。由于“诗言志”概括的说明了诗歌表现作家思想感情的特点，也就涉及到诗的认识作用。从马克思主义观点看来，诗人的“志”是一定社会历史条件的产物，无不受阶级地位的制约。人们通过言“志”的诗，也就能在不同程度上认识社会。古人对这一点没有作出明确的阐述，但已意识到诗的这方面的作用。礼记王制云：“命大师陈诗以观民风。”汉书艺文志云：“书曰：诗言志，歌咏言。故哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这说明，古人在“诗言志”的认识基础上，已注意到“采诗观志”，并曾经把“采诗”作为一种制度，力图充分发挥诗的认识作用，使之为统治者的政治服务。与“诗言志”这一特点相联系的另一方面， 则是诗的教育作用。“志”，既然是是人的思想感情，言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。古代统治者把这种思想概括成诗能“持其性情”，并十分重视诗所言的“志”的性质。从孔子提倡诗“无邪”，到后来的主张“发乎情，止乎礼义”，以至提倡“温柔敦厚”的儒家诗教，一系列的努力都集中在诗之“志”必须符合其本阶级的道德规范。另一些人则发表了不同的看法。所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”，“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”，说明另有不同倾向的诗歌。它们在现实生活中发挥着不同的教育作用。在我国文学发展过程中，由于“志”长期被解释成合乎礼教规范的思想，“情”被视为是与政教对立的“私情”，因而在诗论中常常出现“言志”和“缘情”的对立。有时甚至产生激烈的争辩。唐孔颖达的毛诗序正义早已看出，“志”与“情”是一个东西，“言志”与“缘情”并无本质的区别。这种对立的理论主张之所以在文学批评史上出现，其实质则是要求诗歌发挥不同的教育作用，是不同的政治思想要求在文学理论上的反映。尧典这段文字也说明了在文学发展初期，诗、乐、舞的紧密联系。从文学起源的情况看来，一般的是伴随劳动节奏而产生音乐，因音乐而产生歌辞。在当时，乐和诗同样起着“言志”和教育人的作用。所以荀子乐论说：“君子以钟鼓道志。”周礼大司乐说：“以乐语教国子。”诗与乐到后来才发展成两个独立的部门，产生以“声”为用的乐，和以“义”为用的诗。至于诗、乐、为、舞的紧密结合，吕氏春秋古乐也有所记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”尧典所述此可以互相印证。它为我们提供了关于文学起源的重要历史史料。尚书是我国现存的较早的古籍。“诗言志”是早期的诗歌理论。它在我国文学批评史上的影响源远流长。毛泽东同志从无产阶级立场出发，书写“诗言志”三字赠给文学工作者，给这一理论注进了新的内容。诗 经 诗经是中国最早的诗歌总集。本只称诗或举其整数称诗三百。后来儒家学派把它奉为经典，习惯上就称为诗经。编成于春秋时代，共三五篇，全部是周初至春秋中叶的合乐歌词，产生于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北等地。全书根据乐调分为风、雅、颂三个部分，作者既有人民群众，也有士大夫贵族。但其时尚无专门作家，作者的姓名基本上都已无法考订。形式以四言为主，往往重章迭句，反复咏唱。其中有不少作品成功的运用了赋、比、兴手法，富于艺术性。在这三五篇诗歌里，有少数作品已经谈到了作诗的目的。在比较明确的十一条中，八例为讽，三例为颂。但不论是讽是颂，实际上都是“诗言志”的具体的发展和运用。这些例证表明，在当时社会矛盾加剧的情况下，人们已经把诗歌创作和政治紧密联系起来，运用诗歌积极干预生活，或者讽刺丑恶的事物，或者赞颂美好的事物。十一例中，讽占多数，绝非偶然。这不但反映了诗经的实际情况，而且有其深刻的社会根源。如把颂美的三例（卷阿、嵩高、烝民）稍加分析，则还可以发下，这三例实际上也多少带有讽的意味。总之，在阶级社会里，由于美好的事物常常受到损害，不合理的现象大量存在，讽乃是人们对于诗歌的社会作用的主要认识。这个认识不但是诗经中的大量讽刺诗所由产生的思想基础，而且也是当时社会上的一种带有普遍性的认识。国语周语记载召公谏厉王使卫巫监谤，就有这样的话：“为川者决之使导，为民者宜之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲， 你史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”类似的话在晋语和左传襄公十四年也都有所记载。可见，当时社会上早就公认讽刺诗是诗歌的主要职能。正如清人程廷祚所说：“诗人自不讳刺，而诗之本教，盖在于是矣。胡可以不察耶？”（诗论六）尤其值得注意的是，这个认识一直贯穿两千多年的封建社会，影响历代进步诗人，推动历代进步诗论，促进了大量具有讽刺意味的作品产生。荀子就高呼：“天下不治，请陈佹诗。”（荀子赋篇）司马迁说：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”（史记太史公自序）刘勰说：“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽为上，此为情而造文也。”（文心雕龙情采）他们都 认识到了讽产生于愤。至于白居易的讽喻诗和诗论，则是这个传统的发展。在长期的古代社会里，诗以讽为主，这是社会生活的必然反映。至于颂诗，固然有不少谀媚权贵的作品，但其中也有一些篇章在扶植美好事物方面产生过积极影响。随着时代的发展，按照生活的不同需要，诗的这两方面的传统必将具有新的内容，充分发挥其应有的作用。论 语论语是用语录体写的最早一部儒家“经典”。书中记录孔子和他周围人物的言论和行动。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。论语原有鲁论齐论古论三种。现存鲁论二十篇。这里选录的是有关文学方面的一些言论。孔子被称为儒家的创始人。他特别强调文和道德的联系，提出“有德者必有言”的看法。诗三百是一部文学作品，但他在和子贡、子夏讨论其中某些篇章时，却把文艺作品道德伦理化。他还进一步把诗三百归结为“无邪”，将全部作品说成为都符合他所宣扬的“仁”“礼”等的要求。他认为诗和道德修养有不可分割的关系，后来礼记孔子间局进一步推演阐发为“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉”。诗三百在儒家心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。孔子很重视文学的社会作用。他说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”文学作品有感染力量，能“感发意志”，这就是兴。读者从文学作品中可以“考见得失”，“观风俗之盛衰”，这就是观。群是指“群居相切磋”，互相启发，互相砥砺。怨是指“怨刺上政”，以促使政治改善。这里可以看出，孔子对文学的艺术特征已有一定程度的认识，因而他对文学的社会作用论述比较全面。在孔子以前，人们对文学的社会作用尽管已经有了一些认识，然而讲的比较零碎，孔子在概括前人成果的同时，对诗的社会作用作了较有系统的理论表述，在理论上比前人发展了一步。当然，孔子的兴观群怨说有其具体的阶级内容，归根结底是为了“是父”“事君”，为统治者服务。结合他讲的“兴于诗，立于礼，成于乐”、“群居终日，言不及义，好行小慧，难矣哉”等的言论来看，他的思想体系的主要内容-“仁”“礼”等同样渗透在兴观群怨说中。孔子论诗乐很重视中和之美，他说：“关雎乐而不淫，哀而不伤。”（论语集解引孔安国说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”）所谓中和之美，是他哲学理论上的中庸之道在文艺思想上的反映，这种思想直接导致了后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。崇尚中和之美的孔子，对不符合这一要求的民间乐曲采取轻视、排斥的态度，说“郑声淫”，主张“放郑声”。而对于韶、武古乐则推崇备至，所谓“行厦之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞”，反映出他复古守旧的倾向。在秦汉时期，人们所使用的“文学”这一概念，含义比较广泛。孔子经常讲到的“文”，是指包括文章在内的文化学术的总称。他讲的“诗”，是指诗三百，是文学作品。在上古时期诗乐舞三位一体，诗依附于乐而存在，而孔子在论述中往往诗乐并提，有时则专门论诗，这反映了当时人们对诗的重要意义的认识在逐步提高，诗也在逐步地取得相对独立的地位。 在孔子的时代，中国古代文学理论处于始创阶段，他在诗歌社会作用等问题上的论述，一定程度地反映了文学本身的特征，对于后代文学理论的发展，提供了有益的思想数据，对后代产生了深远的影响，如他的兴观群怨说就是这样。梁钟嵘在诗品序中以具体的事例，突出说明了群和怨，清王夫之在诗绎中从自己的政治、哲学观点出发，对兴观群怨的相互关系作了精辟的阐发。又如，后代的一些文论家在论述文学的内容和形式问题时，都曾受到过孔子讲的“文质彬彬”等有关论点的启发。墨 子墨翟，鲁国（一说宋国）人，墨家的始创者，生活于战国初叶。汉书艺文志著录墨子七十一篇，现存五十三篇。墨子一书，是墨子的弟子们根据笔记整理而成，虽非墨子亲手写定，但其内容主要是墨子的思想，也包括有后期墨家学派的思想。这里节录的是墨子非乐上非命上和小取中的一些断片。墨子所讲的文学也是广义的，主要是指一般的学术文、政论文。墨子文学思想的要点是“尚用”与“尚质”。他在非命上中说：“今天下之君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟（喉）舌而利其唇吻也，中实将欲为其国家邑里万民利者也。”为了使文学发挥对政治的作用，他主张“言有三表”：“上本之于古者圣王之事”，是指言必有据，以古代圣王言行为准则；“下原察百姓耳目之实”是说立言要从实际出发，以百姓的实际体验为依据；“广（发）以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，强调立言着文要考虑客观上对于政治的实际效果。三表是墨子提出的立言、着文的原则和标准，具有一定的科学性。墨子强调作品的实用价值，认为应该“先质而后文”（见孙诒让墨子间诂附录引说苑墨子佚文）并提出反对“以文害用”（见韩非子外储说左上）的见解。墨子从“尚用”、“尚质”的观点出发，提出“非乐”的主张。他在非乐上中说明统治者的音乐享受，从乐器设备讲到音乐演奏，都是从剥夺民财民力而来，对人民的生活和生产都很不利。他还进一步指出，音乐艺术的享受，无论是对于从事整治活动的统治者，或者是对于从事劳动生产的被统治者，都没有任何益处，只能带来损失。他的结论是：“今天下士君子，请将欲求兴天下之利，除天下之害，当在乐之为物，将不可不禁而止也。”在当时人民生活极端困苦的情况下，墨子反对儒家大力提倡音乐以助长贵族奢侈享乐的生活，斥责统治者欣赏音乐就是“巧夺民衣食之财”，这些都是具有进步意义的看法。墨子反对统治阶级把精神享受建立在对人民进行剥削掠夺的基础上，同时又指出，他并非不知道那些大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声能给人以美的享受。他之所以主张“非乐”，是因为它们“不中圣王之事”、“不中万民之利”。这就透露了他的非乐是小生产者的观点的一种反映。荀 子荀子二十卷、三十二篇，著作者荀况，字卿，越国人，生活年代后于孟轲。他吸取、改造并进一步发展了儒家学说，也吸取了战国其它学派的思想，成了战国后期的重要思想家。荀子书中直接谈到文学的不多，这里节录的是荀子的劝学、非相、非十二子、儒效、正论、乐论、正名等篇中的断片。荀子论“言”，有如下几个主要论点：一、 特别强调道，认为“辩也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说。”这是一种文以明道的主张。道的实际内容，就是所谓道义。“凡言不合先王，不顺道义，谓之奸言。”他认为一切言论，凡是合乎道的、宜扬道的，就是好的；凡是离开道的、违反道的，就是坏的。二、 由于对道有不同的态度，所以可分成圣人之“言”、君子之“言”、小人之“言”。圣人之言，最为完美，“如珪如璋，四方为纲”，是崇敬的对象，效法的标准。而小人的奸言，“虽辩，君子不听。”三、 “言”和政治有密切的关系，不同的“言”対政治起不同的作用。圣人之辩，“说行则天下正，说不行则白道而冥穷。”小人之辩，“用其身则多诈而无功，上不足以顺明王，下不足以和齐百姓。”先秦时代，文学批评还处在发生、发展的初期阶段。文学思想包含在整个学术思想之中。荀子对于“言”的论点，也就是对于文学的看法。“明道”是荀子文学观的核心；关于圣人之“言”的理论，反映在文学上就是“徵圣”的主张。荀子本人是儒家经典主要的传授者，据清人汪中荀卿子通论的考据，易、诗、礼、春秋都是荀子所传。这里节录的断片中，就有两处徵引了诗，这是荀子文学思想中“宗经”主张的实践。明道、徵圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、徵圣、宗经三位一体的文学观。荀子论“名”，分析非常精密。这本是逻辑思想上一个重要的命题，荀子的这个论述有重要的历史地位。这个问题，与文章的用词命意有密切的联系。“文而致实，博而党正”，“正名而期，质请而喻，辩异而不过，推类而不悖。”这是荀子对“名”的要求，也是对于文章用词命意的要求。词的概念明确，那么句所表达的意也自然明确，虽似朴质，却很精当。假使玩弄概念，或“用名以乱名”，或“用实以乱实”，那就成为当时的“ 邪说僻言”。这是他所极端反对的。荀子论“乐”，在深度和广度上都比他的前人大大前进了一步，有名的乐论是他论乐的专文。先秦时代，诗乐紧密配合，荀子关于音乐的见解中有不少地方和文学批评有关。这方面值得注意的论点是：他认为音乐的产生和人们对于音乐的需要，是“人情所必不免”的事情；人们内在的“性术之变”，即内在的思想感情的变化，可以通过音乐表现出来；反映人们各种各样的思想感情变化的不同音乐，能使人产生“心悲”、“心伤”、“心淫”、“心庄”等不同的心理反应。他还进一步指出，因为音乐表现了人们的思想感情，所以从中可以看到时代的面貌：“乱世之徵其声乐险，其文章匿而采”；因为音乐有“入人也深”、“化人也速”的巨大教育、感染作用，所以它能对整个社会的民情风俗以至国家的安危治乱产生直接影响。在比较深入地论述音乐的艺术特征和社会作用的基础上，荀子反复批评了“非乐”的墨翟，特别强调统治者应该“正其乐”，并利用音乐教化人民，从而达到“治生焉”及巩固统治的目的。荀子重视乐教的主张，是他明道、徵圣、宗经的文学观在音乐领域的体现。两汉毛 诗 序毛诗序吸取了传诗经生们的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类，表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结。首先，它进一步阐明了诗歌的言志抒情的特征和诗歌与音乐、舞蹈的相互关系。序中所谓“诗者志之所之也”的志和“情动于中而形于言”的情，是二而一的东西。正如孔颖达左传昭公二十五年正义所说：“在已为情，情动为志，情、志一也。”提出这一论点，不始于大序，先秦的礼记乐记已有相同的论述；书尧典也有类似的说法；荀子儒效也说过：“诗言是其志也。”言志之说一脉相承的情况极为明显。而毛诗序把志与情结合起来谈，则更清楚地说明了诗歌的特征。诗、乐、舞在产生和发展过程中紧密相联，书尧典、礼记乐记也有所阐明。毛诗序对此作了更详细的叙述，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多”（朱自清诗言志辩） 其次，毛诗序指出了诗歌音乐和时代政治的密切关系，说明不同的时代有不同的作品，政治情况往往在音乐和诗的内容里反映出来。这显然是受左传襄公二十九年季札观乐一段议论的启示，进一步指出了政治、道德、风俗与音乐诗歌有不可分割的联系。后来刘勰文心雕龙的时序篇，正是根据这一理论，阐述了“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴广系乎时序”的道理。其三，在诗歌的分类与表现手法方面，毛诗序提出了“六义”说，这是根据周礼“大师教六诗：曰风，曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”的旧说而来。孔颖达毛诗正义卷一认为“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。赋、比、兴是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”宋朱熹说风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”；赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”（说见朱子语类）。都是阐明了风、雅、颂是诗的种类，而赋、比、兴是作诗的方法。关于赋、比、兴，朱熹分别作了说明：“赋，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。它说明在创作过程中，作者感情的激发、联想和对事物的描写都是结合具体形象进行的。赋、比、兴的方法实质上是形象思维的方法。这一方法，周礼与毛诗序对它作了最初的概括。之后，刘勰文心雕龙比兴、钟嵘诗品序又作了进一步的阐明。特别是其中的比兴说，陈子昂、李白、白居易等根据他们的理解也作了不同的阐发。毛诗序对诗歌的特征、诗歌与政治的关系、诗的分类和表现手法的论述，贯穿着一个中心思想：诗歌必须为统治阶级的政治服务。因此，在谈到诗歌的言情特点时，又提倡“发乎情，止乎礼义”。说到诗的政治作用时，又强调“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。它把这种思想集中突出地表现在关于诗歌的社会作用的论述里：“上以风化下，下以风刺上”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”这种理论在政治上表达了统治阶级对诗歌的要求，在思想上则是论语的“思无邪”，兴、观、群、怨，事父事君的进一步发展。在我国长期封建社会里，不少人以此作为诗歌创作和批评的准则。对诗歌的创作有着长远的影响。史记太史公自序司马迁是我国古代伟大的历史家、文学家。本文是史记太史公自序中的一段，自述著作史记的动机，说明了自己的历史观，以及史记一书的创作精神。篇中借和壶遂的一段谈话，揭示著书大旨。他本出身于史官的世家，幼时耕牧河山之阳，早年遍游名山大川，有广播的文化知识和丰富的生活体验。虽然汉王朝相对稳定的封建大一统局面给予他一些乐观的幻想，然而他对隐藏在当时社会中的各种矛盾，是有所了解的。借古鉴今，目的在于“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（见报任安书），而不是为了粉饰现实，这就是他作史记的动机；同时，也就是史记一书文学思想的基础。史记草创于太初年间。司马迁因李陵事件下狱，由于切身体验，他对封建统治者有了进一步的认识。于是从创作的实践中，更加体会到古人 发愤著书的心情，他把问题归结到“意有郁结，不得通其道”。他所谓“述往事，思来者”，正是针对现实，有感而发的。司马迁从不满当时的现实出发，在史记里，揭露和抨击周围黑暗现象，同情被压迫的人民。进步的历史观点和批判现实的文学精神相结合，使得史记成为“无韵之离骚”。但是正由于此，找来了不少的非议，一般效忠封建统治的文人说他“是非颇繆于圣人”，甚至称之为“谤书”。“发愤著书”，是封建社会里某些进步文人的一种想法。他们认为，作者对当时黑暗现实的义愤愈加强烈，则作品的思想性也就愈加深刻。司马迁在本文里就阐述了这种观点。论衡超奇王充，是中国哲学史上唯物主义倾向比较突出的思想家。他的生活年代，正当农民运动进入低潮、封建统治重又相对稳定的东汉时期。在这时期内，统治阶级伪造谶纬，宣扬迷信神权，以图巩固统治，曾引起许多进步思想家的反对。王充的论衡，就是当时思想界一部富于进步意义和战斗精神的重要著作。超奇是论衡第三十九篇。内容主要是对作家的品评。在王充之前，虽然有人对具体个别作家进行过评价，像司马迁的史记屈原传等等，然而，像这样关于作者的通论，超奇实开先河，因而可认为是文学批评中“作家论”的滥觞。王充认为在文人中间，鸿儒属于“超而又超”“奇而又齐”之列，因而把这篇文章名之为超奇。这篇文章把一般文人分为几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准，论及作者的修养，以及反对崇古非今的问题。首先，王充认为，品评作者的高下不能以读书多少做标准而应看他是否“博能通用”。当汉代“皓首穷经”成为一种风气，不少人一辈子在书堆里钻牛角尖，以“明经”作标榜的时候，王充一反流俗，提出“贵其能用”的主张。他指斥那些儒生读书千卷无以致用，不过是“鹦鹉能言之类”，有如“入山见木，长短无所不知；入野见草，大小无所不识；然而不能伐木以作室屋，采草以和方药：此知草木所不能用也。”王充认为鸿儒则不然，他观读书传之文是为了“抽列古今”“纪著行事”，有益于“治道政务”。王充这种崇实尚用的观点虽然是针对论说文、史传文而发的，但他把屈原这样的辞赋家也包括在超奇之士中，给予高度评价，这就表明他的这一观点也适用于文学。这不仅对于汉代一度出现的浮夸虚诞的文风，“劝百讽一”的辞赋具有针砭的作用，对于后来的文学发展，也有其积极意义。其次，怎样能成为鸿儒，也就是关系到作者的修养问题，王充对此作了明确的回答：不能光从外在的“文”下功夫，而更需要从内在的“实”作努力。“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”什么是内在的“实”？王充认为即“才智”与“实诚”。“才智”，不只是“博览多闻，学问习熟”，而是像商鞅定耕战之策、陆贾消吕氏之谋那样具有解决实际问题的本领。“实诚”。“非徒博览者所能造，习熟者所能为”，而是作者的真实感情。这二者都是不可缺少的。值得注意的是，重视论说文的王充也十分强调作者的感情对创作的作用：“精诚由中，故其文语感动人深”，才能“夺于肝心”。这种看法对文学创作和理论有着较大的影响。后来刘勰主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，就是这一观点的进一步发挥。再者，在评价作者问题上，王充反对崇古非今的倾向。批判那种“好高古而称所闻”，以为“前人之业，菜果香甜；后人新造，蜜酪辛苦”的风气。提出以时代作区分，而以优者为高，明者为上“。他不仅批判崇古非今，而且把后世超过前代，看成理所当然。“庐宅始成，桑麻才有。居之历岁，子孙相续。桃李梅杏，奄丘蔽野。根茎众多，则华叶繁茂。”王充用这样生动的例子说明，经验需要时间积累，文章英爱今胜于昔。他虽然没有看到政治积极对文学的决定影响，却在一定程度上指出了文章创作的历史继承关系，为较准确地评价当代作家提供了一定的理论根据。楚辞章句序文学思想的论争，有时发生在对某些具有代表性的作家的评价问题上。这种论争，往往是由于双方在理论上有着原则性的分歧而引起。通过论争，就推动了文学理论的发展。汉朝人之于屈原，即其一例。赋是汉代一种新兴的文学体制，楚辞开汉赋之先河，从艺术形式的传统继承关系来说，屈原为辞赋家不祧之宗，这是大家都承认的。然而关于屈原作品所表现的政治思想，却成为论争的焦点。早在西汉武帝时，刘安作离骚传，首先从思想内容方面肯定了离骚，认为义兼国风小雅，可与日月争光，司马迁同意他的论点，把它写入了史记屈原传而加以发挥，反复阐明屈原发愤抒情，存君兴国的用意。但到东汉时，班固却提出了不同的看法。王逸这篇楚辞章句序，推衍刘安之说，是针对班固而发的。文中着重论述屈原高尚品质，他“进不隐其谋，退不顾其命”地对待现实的积极态度，揭穿班固所强调的“明哲保身”之义，实质上是“婉娩以顺上，逡巡以避患”苟合取容的思想。所有这一切，都环绕着一个问题，即如何正确的理解和评价屈原作品的思想性。在王逸看来，产生在黑暗时代里的文学，其社会意义和教育作用就在于怨和刺。“怨主刺上”，见于诗三百篇，态度较之屈原，更为激烈，而“仲尼论之，以为大雅”。屈原“依诗人之义而作离骚，上以讽谏，下以自慰”。离骚所书写的“愤懑”之情，正表现了屈原政治上的坚定性，是无可非议的。西汉中叶以来，儒家思想处于统治地位，经书成为衡量一切的最高准则。班固依托经义来贬低屈原，王逸也就引经据典以挥戈反击；至于他称骚为“经”（也可能是根据刘向旧本所题），更是对骚极端的推尊。洪兴祖说：“古人引离骚未有言经者，盖后世之士祖述其词，尊之为经耳”（见楚辞补注）这话深得王氏的原意。重视屈原作品的思想意义，是正确的；然而作为长篇抒情诗的离骚，其性质并不和五经，特别是和尚书周易相同，一定要说它片词只语都是“依经立义”，那就胶柱鼓瑟，窒碍难通，反而流于牵强附会了。后来刘勰在文心雕龙辩骚里表示怀疑。经过一番审核，修正了王逸的论点，认为“屈原虽取熔经义，亦自铸体辞”；指出研究楚辞，应该“酌奇而不失其贞， 玩华而不坠其实”。这样，就揭示出楚辞的特点，在理论上推进了一步。魏晋南北朝典论论文典论论文是我国文学批评史上较早的一篇专论。在中古文学史上关于文学批评的几个问题：文学的价值问题，作家的个性与作品的风格问题，文体问题，文学的批评态度问题，本文都已涉及。曹丕批评了两汉以来轻视文学的观点，指出了文学的独立地位，提出了自己的文学主张。虽然他对这些问题，仅仅是略引端绪，但对后代的影响很大。首先，关于文学的价值，作者本着文以致用的精神，强调了文章（本文所说的文章，主要是指诗赋、散文等文学作品）是“经国之大业，不朽之盛事。”（当然，他的所谓“经国大业”，是封建阶级统治人民的事业。）把文学提到与兴事功并立的地位，并鼓励作家们“不托飞驰之势”而去努力从事文学活动。这对魏、晋以后文学的发展，是有推动作用的。其次，关于文气，作者认为“文以气为主”，而“气之清浊有体”。所谓清浊，意近于刚柔。后来刘勰文心雕龙体性称“才有庸俊，气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，多少是受了曹丕论文的启发。曹丕认为：作家的气质、个性，形成各自的独特的风格。因此，各有所长，难可兼擅。徐干则“时有齐气”，应瑒则“和而不壮”，刘桢则“壮而不密”，孔融则“体气高妙”。但过分强调作家的材性，而不懂得作家的风格是社会实践和艺术修养的结果，观点不够全面。其三，对于文学体裁的区分。本文说：“夫文本同而末异”，所谓本，大致是指基本的规则而言，这是一切文章共同的；所谓末，是各种不同文体的特点。奏议、书论、晋以后人所谓无韶之笔；铭诔、诗赋，晋以后人所谓有韶之文。因文章具体的功能有不同，体裁和表现方法也就有所不同。雅、理、实、丽，各有特点。（尽管这里所提到的各种文体特点，未必完全正确）在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的世要论、陆机的文赋、挚虞的文章流别论、李充翰林论到刘勰的文心雕龙，这些著作里的文体论述，正是典论论文的进一步发展。其四，关于文学批评者的态度。指出了两种错误态度：一是“贵远贱近，向声背实”；一是“暗于自见，谓己为贤”、“文人相轻，自古而然”，“各以所长，相轻所短”。前者支持了贵远贱近，亦即尊古卑今的观点，这并不是作者的创见，早在西汉末东汉初的桓谭，在称赞杨雄太玄经的时候，就已经这样说：“世咸尊古卑今，贵所闻贱所见也，故轻易之。”（全后汉文卷十五桓谭新论闵友）东汉王充也说：“述事者好高古而下今，贵所闻而贱所见。”（论衡奇世）“俗儒好长古而短斤，信久远之伪，而近今之实。”（同上须颂）“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。善才有践深，无有古今；文有伪真，无有故新。”（同上案书）曹丕继桓谭、王充之后，提出了这个问题。后者对“文人相轻”的指斥，即是作者的新论。作者根据对不同的文气、文体的认识，说明各个作家作品各有短长。“暗于自见”的人，必然“各以所长，相轻所短”，不可能产生正确的文学批评。文赋陆机的文赋在中国文学批评史上是第一篇完整而系统的文学理论作品。这篇文章虽用赋的形式，但能比较细致地分析了文学创作的过程，提出了文学理论上很多重要的问题，以后刘勰文心雕龙的写作也有很多地方受这篇文章的启发，所以它对文学理论的发展有很大的贡献。全文分段大意已说明，不再赘述。陆机能用赋的形式论述文学理论的许多问题，确实煞费经营。他在文赋序中说：“每自属文尤见其情。”可见文赋中所说的，皆作者的确切体会，深知甘苦之言；其中对于构思过程特别写得透彻。陆机认为，进行文学创作必须观察万物、钻研古籍和怀抱高洁的心情。观察万物，可以丰富知识；钻研古籍，可以吸收间接经验，学先士之盛藻，得才士之用心，以提高自己的写作技巧。至于怀抱高洁的心情，即所谓怀霜之心、临云之志，在创作过程中也发挥着巨大的作用。有了这三方面的准备，要进入创作过程，还必须到现实生活中去体验：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。 有了创作的要求，接着运用艺术的想象：“精鹜八极，心游万仞”；“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。艺术想象驰骋于穷高极远的空间，突破上下古今的限制，然后使得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，感情更加鲜明，物象更加清晰。于是进入写作过程，在“抱景者咸叩，怀响者毕弹”的众多形象中，作者进行了选择和概括：“或固枝以撮叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难”，“虽离方而遁员，期穷形而尽相”；对艺术素材进行着由此及彼、由表及里的改造工作。最后，作者创造出具体而概括的形象：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，“笼天地于形内，控万物于笔端”。陆机用诗一般的语言，生动而具体地描绘了艺术创作的全过程。这个过程从诗人感物生情到穷情写物，自始至终是在具体的形象而不是抽象的概念中进行的。尽管陆机没有用形象思维这个词，却通过对构思的形象化的描写，表达了一种思想：艺术创作过程实质上是形象思维过程，从而触及到艺术创作中一个带有普遍规律性的问题。他认为，艺术构思，要发挥独创精神，所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。“朝华”“夕秀”是指一种新的境界、新的技巧，是兼指意与辞两方面的，所以下文即从意与辞两方面说明艺术构思的甘苦，怎样从复杂多变的构思中达到完美地表现事物，做到“抱景者咸叩，怀响着毕弹”，做到“笼天地于形内，控万物于笔端”。总之，构思过程不论怎样复杂，有时难，有时易，有时顺，有时逆；有时先树要领，有时后点主题，但最基本的，还是要求修辞立诚，表里如一。这即是上文所说的要有高洁的心情，所以说“信情貌之不差，故每变而在颜”。从这样理解，所以意与辞的关系，还是以意为主，“理扶质以立干，文垂条而结繁”。这些见解，都是正确的。行文乐趣是通过构思使意与辞都得到充分的表现。为了达到这个目的，要注意四个问题：（一）注意镕裁而使辞意变美；（二）通过警句而突出主题；（三）避免雷同而力求独创；（四）保留精美的辞句，避免文章的平庸。此外，再要防止五种弊病：（一）篇幅短小，不足成文；（二）美丑混合，文不调谐；（三）重词轻情，流于空泛；（四）迎合时好，格调不高；（五）清空疏缓，缺少真味。总起来说，尽管作品的表现方法变化多端“因宜适变，曲有微情”，但是只要能认识变化的规律，理解次序的安排，“达变而识次”，那么也就掌握住最根本的关键了。这是构思时重要的关键，也即是作文利害的重要关键。他从构思又提到感兴的问题。他形象地描绘了感兴开塞时的不同情状，但是他只知道来时如风发泉涌，去时如枯木涸流，而说不出所以如此的原因。其实他讲到“天机骏利”“六情底滞”，和文心雕龙养气所言，比较接近，并不能说他真的完全不知道“开塞之所由”。 文赋主要是说明了创作过程中构思的问题，这是陆机从自己的体会中总结出来的。 由于他为自己的生活环境和创作经验所限，所以有时也表现出一些偏重形式的倾向。“普辞条兴文律，良余膺之所服”，他是主张这些词条文律的。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，又是比较强调艺术技巧的。此外，还讲到文章的体制风格以及功能等等问题，但这并不是此文的核心所在。文心雕龙神思文心雕龙是我国第一部系统阐述文学理论的专著。体例周详，论旨精深，清人章学诚称它“体大而虑周”，可以说是中肯的评语。魏、晋以来，我国文论始专门名家，到了南北朝，日渐形成繁盛局面。刘勰这部论著要算这一时期集大成的代表作。文心雕龙全书五十篇，分上下两篇。上篇论述文学的基本原则和阐明各种文体的渊源和流变。下篇的主要内容属于文学创作论，是全书的精华所在。虽然其中所揭示的艺术规律和艺术方法是从封建文学艺术标准角度提出的，不免混有封建思想杂质，但是只要经过选择，加以批判，去伪存真，去粗取精，那么，就是知道今天仍有值得我们吸取和借鉴的。神思列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一。刘勰之前，陆机已开始认识到想象在文学创作中的重要性。文赋的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”，即状想象翱翔之致。显然，这对刘勰有着一定影响。神思的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫在前，卷舒风云之色”，就是引申陆机的说法。不过，刘勰并不仅仅因袭前人，雷同旧说，他对想象问题进行了更深入的探讨，作出系统的全面发挥。神思就是一篇完整的艺术想象论。本篇开宗明义就对想象下了明确定义。刘勰借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这句成语，说明想象是身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身观局限的艺术思维活动。事实上，这也就是指明文学创作不能拘泥现实，专构目前所见，从事刻板模拟，而应容许虚构的存在。他有时把这一点作了渲染和夸大。不过，总的说来，他并没有把想象加以神秘化。他认为想象不是来自凌虚蹈空的主观冥想，而是来自对客观物象的观察感受，从而把想象活动置于现实的基础上。本篇提出的“思理为妙，神兴物游”，可说是刘勰想象论的重要纲领。它一方面说明想象活动必须扎根于现实，一旦脱离了现实，想象活动也就失去了依据。这一点，在本篇下文中有着更明确的表白：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”（麻是原料，布是成品）这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工。这一见解，在当时是难能可贵的。另一方面，“神兴物游”也说明了作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，实质上就是形象思维。刘勰继陆机之后，对艺术创作中这个带有普遍规律性的问题作了理论概括，在我国文学批评史上具有重要意义。此外，本篇还论述了志气和辞令在想想活动中的作用，也是同样值得重视的。所谓“志气统其关键”，“辞令管其枢机”，是把志气和辞令视为对想象活动起决定作用的两个因素。在这里，志气泛指思想感情，意思是说：思想感情是想象活动的动力，想象的展开是沿着思想感情的轨道而进行的。作家临篇缀虑，需要神定气足，只有思想坚实深刻，感情真实充沛，才能使想象活跃起来，从而优游适会，抒怀命笔。否则，就会如刘勰所说的“关键将塞，则神有遁心”，形成思想僵化，感情枯竭，想象壅塞的枯窘状态。至于辞令系指语言或语词，任何思维活动都是通过语言的媒介来进行的，没有不依赖语言而独立存在的所谓思想活动。艺术想象也是同样。刘勰把辞令作为掌管想象活动的枢机，指出只有准确的预言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，穷尽物色，曲写织毫。这就是他所说的“枢机方通，则物无隐貌”的本意。当时正是号称玄学三理之一的“言不尽意论”恣肆横流之际，刘勰提出这种针锋相对的主张，有抨击玄风的积极意义。作为艺术思维的想象活动本是一种极复杂的心理现象。刘勰在本篇中列举文学史上许多作家创作实践的具体实例，指出“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，认为 作家运思行文，或迟或速，一方面是基于作家的才能禀赋和构思方式，另方面也取决于作品的大小规模和体裁特点，对于这些情况需要作具体分析，而不能一律相绳，妄分高下。然而，不管不同作家的写作会出现怎样纷杂歧异的情况，归根到底，文学创作毕竟还是有赖于平时的历练和积累。本篇所提出的：“积学以储实，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”这四句话，即申明此旨，明白了这一点，我们也就不难理解刘勰所说的“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”，并不是叫人无所用心，轻易落笔，把写作当做一种游戏。相反，他认为只有经过日积月累的辛勤努力，才能在写作时从容不迫，直抒胸臆。作家写作时似乎不费思索，摇笔即来的表现，实由于平日不断积累，艰苦历练的结果。因此，“积学以储实，酌理以富才”与“不必劳情，无务苦虑”这两种说法并不矛盾，而是相反相成的。这与下文所提出的博兴一的辩证关系，具有同样性质。“博见为馈贫之粮”是指作家在生活体验上要博；“贯一为拯乱之药”是指作家在艺术表现上要一。“博而贯一”就是把体验上的“博见”和表现上的“贯一”统一在一起。这种从矛盾的范畴看出对立统一的辩证观点，不仅存在于本篇之中，而且在创作论其它各篇中也往往可以发现。这些地方是特别值得注意的。文心雕龙时序时序是文心雕龙的第四十五篇。这是一篇关于文学史方面的专门论文，它集中地反映了刘勰的文学史观，比较全面地论述了自陶唐至齐代的文学发展过程，其中，对于当时的齐代文学只做了一般性的赞美，没有进行分析和评价。作为刘勰的文学史观的重要内容之一是：社会现实影响、决定文学的发展；时代的政治，必然要反映在文学创作之中。所谓“歌谣文理，与世推移”、“文变染乎世情，兴广发乎时序”。这一观点，贯穿在全文的具体论述中。从这一观点出发，刘勰叙述了每个时代的文学，举出一些代表作家或代表作品。来说明每个历史时期的文学面貌和特色。例如，他在叙述陶唐、有虞时代的文学时，指出由于“德盛化钧”、“政阜民暇”，所以出现“心乐而声泰”的作品。又如，在叙述建安文学时，指出在“世积乱离”、“风衰俗怨”的时代条件下，产生了“雅好慷慨”、“梗概多气”的优秀作品。文学的发展史受社会现实制约的。同时，文学本身有自己内在的发展规律，即前后继承的关系。这一观点在本文中表现得也很明显。例如，在叙述大放光彩于战国时代的楚辞时，一方面指出它受到诸子尤其是纵横家的影响，所谓“暐晔之奇意，出乎纵横之诡俗”；另一方面，指出它在汉代所发生的巨大的影响，所谓“爰自汉室，迄至成哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在”。在论述具体作家、作品和每个时代的文学创作的过程中，刘勰并不是客观主义的介绍，而是依照自己的文学观分析评价不同的文学现象。对于优秀的作家和作品，他总是发出赞词。例如，对于屈原，指出他的作品的思想内容和诗三百篇有相通之处（所谓“笼罩雅颂”）；对于他的艺术成就，给以极高的评价（所谓“聊藻于日月”）。又如，对于建安文学，强调地指出它的“雅好慷慨”的特征，或称它“志深而笔长”、“梗概而多气”。对于没有现实意义的作品，他就给以一定的批判。例如，晋代以来的文坛流行的玄言诗，真是所谓“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。对于这种“世极迍邅，而辞意夷泰”的不良现象，刘勰是深为不满的。历代帝王对文学的不同的态度，是会一定程度地影响到文学的的，但作者在这一方面，颇有夸大这种作用的倾向。诗品序诗品与文心雕龙是齐、梁时代文艺批评界的重要著作。文心雕龙兼论诗文，诗品则是专论五言诗而不及文章。书中所提出的重要论点是针对当时的诗风而发，在一些文艺基本问题上有其精辟的看法。诗品上中下三卷，所论列共一百二十二人，分为三品。每品中的人物，“略以时代为先后，不以优劣为诠次”。理论根据和体例详述于序言中。 作者认为当时“王公缙绅之士”的论诗，是“随其嗜欲”，“准的无依”的，但“诗之为技”毕竟是“较尔可知”，不容许像九品官人那样“校以宾实，诚多未值”，所以根据自己的看法来评论其高下。这说明诗品的写作，意在反对当时文坛的不良现状。诗品序的主要内容，有破有立。属于破的，就是对南朝诗风的批评，表现在以下两个问题：第一是反对声病，主张自然和谐的音律。钟嵘时代，正当沈约提倡声律之说，“永明体”诗风泛滥。钟嵘对此作了有力的抨击。他认为“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。今既不被管弦，亦何取于声律耶？”“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，如果一味追求声律，反对“文多据忌，伤其真美”。钟嵘所反对的是那种“伤其真美”的八病等的矫揉造作，而对诗歌的自然的音节美并不排斥。 第二是反对做诗用典。他以为“吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻，大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事、尔来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”他感叹地说：“自然英旨，罕值其人”，而幽默地讽刺这些掉书袋的诗人为“难谢天才，且表学问”。当然，写作时援古证今，有时也需要，刘勰文心雕龙就有是类一篇专门阐明此义。钟嵘对此也不是一概排斥，他认为“若乃经国文符，应资博古；撰徳驳奏，宜穷往烈”。至于做诗，就不适用这样的标准了。无论是反对声病或是反对用典，总的都是主张自然真美，这对弥漫南朝诗坛的云雾，有廓清的作用。属于立的：第一，钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这跟文心雕龙明诗所说：“人禀七情，应物斯感”，物色所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。情以物迁，辞以情发”的说法同样是正确的观点，但现实世界中有自然现象也有社会现象，所以作者继“四候之感诸诗”之后，有阐述了社会环境对诗人的感召，突出了“群”和“怨”特别是“怨”的作用。封建社会中，被压迫、被损害的人们的痛苦生活，时产生文学作品的土壤。钟嵘能注意到这些事实，并主张通过诗歌来反映，根据抒情诗歌的特征，通过个人的抒情以表达遭遇相同者的情绪，从而使读者认识社会的面貌。钟嵘这种观点，出现在作诗偏重于形式的齐、梁时代，是有它重大的进步意义的。但是，他认为怨的抒发，可以“使穷贱易安，幽居靡闷”，这显然并不正确。第二，在诗歌创作问题上提出了滋味说。 钟嵘既然重视诗歌的群、怨，就决定了他对诗歌的要求，认为好的诗歌必须是有“滋味”的。诗的“滋味”是什么？应该是“指物造型，穷情写物，最为详切”。祥，指描写的细致；切，指描写的深刻。而要达到这个要求，必须赋、比、兴并重，做到言近旨远，形象鲜明，有风力，有藻采，乃可耐人玩味，而感染力也强，这才是“诗之至也”。永嘉以后的玄言诗之所以“淡乎寡味”，就是由于“理过其辞”，“平典似道德论”。然则钟嵘的滋味说，主要是强调文学作品形象性的特征。从重味的观点出发，他在诗歌形式上，并不赞成采用“文约”的四言和“文繁”的骚体，而极力主张五言，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。诗品是我国“诗话”的最早一部作品，清人何文焕辑印历代诗话，就以这书冠首。在它以后，诗话著作，成为古代文学理论著作各种形式之一，其数量达数百种之多。唐与东方左史虬修竹篇序在我国古代诗歌史上，两晋、南北朝一部分文人的作品，具有偏重形式、内容空虚、脱离现实的不良倾向，远背诗三百和和汉乐府的优良传统，离开建安到正始诸家的健康的创作轨道。齐、梁时期的理论家刘勰与钟嵘反对这种诗风，虽然作出了很大的努力，但他们的进步理论，在当时没有引起诗人们的足够重视。因此，这一斗争还有待于后人作进一步的努力。初唐四杰，在诗歌创作和理论方面，初步有所革新，但自觉地提出比较明确的文学主张的，应该说是从陈子昂开始。与东方左史虬修竹篇序，是陈子昂诗歌理论的一个纲领。在这篇短文里，他肯定了风雅、汉魏诗歌的进步传统，指出了晋、宋以来“文章道弊”、“彩丽竞繁”的弊病。他着重提出“风骨”和“兴寄”两个问题，企图从精神上去变革五百年来的诗风。所谓“风骨”，就是健康的内容与生动有力的语言形式相统一。所谓“兴寄”，是“托物起兴”、“因物喻志”的表现方法。二者是诗三百到正始诗歌的优良传统所在，作家企图以此去影响当时的诗坛。在本篇中，显然可以看出，作者倾向于继承“晋宋莫传”的“汉、魏风骨”，在于使“正始之音复睹于兹”，“建安作者相视而笑”。这一面涂着复古色彩的革新旗帜，是为了借鉴建安、正始诗人的五言古诗和提倡以与兴寄为主的表现方法。陈子昂的创作，不论是修竹篇或感遇诗，都实践了这一主张，影响了同时的张九龄等人，到李白、杜甫，则更高的举起了诗歌革新的旗帜，后来，白居易、元稹等人进一步开展新乐府运动，从理论上、实践上总结发扬进步诗歌理论的传统，把唐代诗歌推向更大的繁荣。陈子昂是唐代诗歌革新运动的自觉的倡导者。他的理论和创作对齐、梁以来的不良诗风，起到了“横制颓波”的作用，产生出“天下翕然，质文一变”（卢藏用陈子昂集序语）的影响。“国朝盛文章，子昂始高蹈”（韩愈荐士诗）。“论功若准平仄例，合著黄金铸子昂”（元好问论诗绝句）。韩愈、元好问对他的推崇，虽然有些过分，但也说明了他在诗歌理论和创作史上的重要地位。戏为六绝句这是最早出现的论诗绝句。前三首通过对具体作家的评论提出了问题，后三首揭示论诗的宗旨。它是针对当时情况，有感而发的。唐代诗歌理论的发展，是个长期的反复的过程。从陈子昂、李白提出复古的主张以后，明确了诗歌发展的方向，然而某些人理解不免片面，粗暴地全盘否定六朝文学；而另一些人则仍然“拘限声病，喜尚形似，且以流易为 词，不知丧于雅正”（见元结箧中集序）。所谓“好古者遗近，务华者去实”（见元稹唐故工部员外郎杜君幕系铭），认识还不是一致的。杜甫主张兼取众长，对六朝以来的作家认为应该具体分析，而不采取一律排斥的态度。这诗以庾信为例，指出论文当观全人，不应忽视其健笔凌云的长处；以四杰为例，说明评价作家，不应脱离当时的历史条件。基于这样的认识，他提出了广泛吸取前人创作经验的主张，其中也包含着“别裁为体”的批判精神。他有取于清词丽句的技巧，但反对纤弱小巧的风格。认为必须上攀屈、宋，自创“碧海鲸鱼”的壮美意境。最后，他指出只有转益多诗，熔今铸古，把艺术修养建筑在博大深厚的基础上，才能使完美的形式表现充实的内容，而接近于反映现实的风雅。杜甫的诗歌理论并不像陈子昂、李白以及后来的白居易那样，为了救时救弊，突出地强调某一个方面。他在创作实践上达到思想性和艺术性的统一，他的论诗也是如此。只因他是以诗论诗，词简义精，限于体制，究竟不能像散文那样的明白浅显，曲折达意。因而后来笺释纷纭，歧义百出；其中摭拾一端，加以附会的也大有人在，这样就不能不产生流弊了。杜诗中，谈艺论文的还很多，都可与此诗相印证。此诗作于上元二年（公元七六一年），比较系统地表现了杜甫的文学思想。诗式唐人诗歌理论，有两条不同的路线：其一重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休；其一比较侧重于诗歌艺术，发挥了较多的创见，并且写成了专书，由皎然的诗式，发展到司空图的二十四诗品。诗式，即是诗的法则。全书标举论诗宗旨，也品评了具体作品。品评的等第，即以书中所镖局的五种诗格做准则。精华部分，在于理论，它接触到诗歌的风格、意境、内容形式的关系、复古与通变等问题。诗式在诗歌原则上，确认了诗的崇高地位，以为“夫诗者众妙之华实，六经之菁英，”因此，他又提出了诗体论与诗德论，以见诗道之所以可尊。诗体有十九字，其中