12月李磊讲座稿：东风还要出大千

东风还要出大千-抽象艺术的创作与欣赏主讲人：李磊主讲人简介：李磊，1965年10月生于中国上海市。现为中国美术家协会理事、上海美术馆执行馆长。曾经担任上海油画雕塑院执行副院长。1996年起从事抽象艺术创作和研究，创作有禅花系列、忆江南系列、意象武夷系列、醉湖系列等。李磊在中国北京、上海；美国纽约；德国法兰克福、林茨；荷兰阿姆斯特丹、博克斯梅尔；比利时布鲁塞尔举办过个人画展。出版专集有海上油画名家实录李磊上海书店出版社、中国现代艺术家画传李磊诗意的抽象河北教育出版社、今日中国现代艺术家李磊楼高人远天如水四川美术出版社。演讲时间：12月8日 演讲地点：上海美术馆报告厅（东方讲坛艺术典型系列） 各位教师、各位朋友们，不久乐有这样一种机会，跟人们一起来探讨有关抽象艺术的问题。人们对抽象艺术的敬而远之，其因素也许就在于对艺术形式语言的陌生。 我记得在一种展览会上，有位妈妈看着一件抽象作品说，我儿子也能画出这样的画。从中不难看出，人们对抽象艺术仍存在着很深的误解 。所谓“艺术修养”，就是要“修”要“养”的。任何艺术，均有一种从结识到接触再到理解和欣赏的过程。在忽然面对一种陌生的艺术样式时，观众难免会产生误解。这很正常。 我今天演讲的题目是“东风还要出大千-抽象艺术的创作与欣赏”。我将从自己的创作经历入手，跟人们一起来探讨“抽象艺术的发展”、 “抽象艺术的理论”、“我为什么用抽象艺术来体现自己的思想”等问题。 抽象艺术发展到目前已有近百年的时间了。“抽象艺术”的概念来自于西方，中国近二三十年才有“抽象艺术”这个概念指引下的艺术创作。西方艺术发展的过程中，经历了远古时期、中世纪、文艺复兴以及文艺复兴后来的巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义等等。其发展脉络是从原始的自然方式、宗教式的抱负主义逐渐向世俗、人文演进，再从世俗、人文，向“绝对”的精神领域演进。到了19世纪中后期，西方诸多艺术家和理论家已经开始不满当时的写实艺术方式。因此艺术家开始自发地寻找某些新的思维角度和呈现方式。于是以“写实”为基本的造型艺术措施到19世纪末期受到了巨大的挑战。 一种新的艺术样式抽象艺术，就在19世纪末开始萌芽了，到20世纪初期逐渐发展到成为造型艺术的重要一支。康定斯基和保罗克利是当时抽象艺术的代表人物。她们寻找到了一种新艺术体现措施，它相应于绝对思想、绝对精神。康定斯基常以哲学为出发点，来寻找其相应的图像，因此她画的往往不是单纯的物体。在这个过程中，她提浮现实形象并不能体现绝对的精神的观点。她觉得与“绝对的精神”相相应的应当是一种进行归纳解决后的程式化图像。保罗克利则是一种“音乐型”的画家。她绘画犹如作曲，每个造型和色彩之间都建立了非常紧密的逻辑，就像作曲时安排乐曲中的各个音符之间的互相关系同样。在她们的摸索下，艺术体现开始脱离了具体的形象的束缚，纯正的抽象艺术也应运而生了。 但是，像目前诸多的现代艺术不能为大多数观众所理解同样，初期的抽象艺术也如洪水猛兽般为当时人们所排斥，备受冷落。德国纳粹就竭力反对现代艺术，把它作为一种另类思想、颓废思想的典型加以反对。康定斯基、保罗克利都曾在德国慕尼黑包豪斯教书，但最后都被迫离开德国。 蒙德里安也觉得纯正的抽象艺术里涉及了绝对的精神。她用数学的概念对图像进行分割。有时，不能用老式写实艺术观念的角度来看抽象艺术，它们不是一种体系，也能用同一种评判原则。例如蒙德里安的绘画，如果我们单纯的从绘制技术来说，它没有什么难度可言。任何略微受过一点绘画训练的人，都能画出这样的图像。但是为什么她会发明出这种分割？这种分割基于什么样的思想基本？涉及人们看到的画作中的色彩关系，宽面和窄面的比例等，这些节奏关系是基于什么样的心理状态和精神追求？这个就是仁者见仁，智者见智了。我们欣赏的是它综合的、图像背后的精神诉求。某些人把蒙德里安的图像印到热水瓶上，美其名曰艺术生活化，我不赞同。艺术与生活事实上是存在距离的。艺术是一种精神境界，这种境界是一种我们可以感受、敬佩和膜拜的氛围，如果把它浅表化、庸俗化后来，这个精神层面的意义就不存在了。这就是为什么有些艺术一定要放在殿堂里而不是随便放在街头，由于氛围是不同的。 二战之后，抽象艺术呈现出一种巨大的变化。欧洲的新艺术向美国倾斜，而欧洲的旧艺术衰落了。新的艺术，在欧洲当时的经济氛围和文化氛围里，都得不到充足的发展。美国作为一种新兴国家，它吸纳了欧洲诸多新的艺术元素，涉及艺术家。在美国本土，也浮现了某些画派。如在40年代末、50年代期间抽象体现主义成为美国的先锋艺术，一批抽象艺术家浮现了，其中涉及德库宁、罗斯科、马瑟威尔等。波洛克把油漆甩在画布上，有人说是她有神经病。她是不是在乱画？勃拉克绝对不是乱画、乱洒的。“洒”就是波洛克的创作方式。波洛克用这种方式创作，其画面构造却是非常严谨的，什么颜色洒在什么地方，什么时候可以结束，都不是乱来的。这与她初期受过非常严谨的艺术训练有关。她们那一代人当时受欧洲20世纪初的艺术影响非常深。特别是立体主义时期的毕加索和勃拉克。事物既有必然性又有偶尔性。必然性是指一种时代的思想潮流及互相影响，偶尔性是讲一种艺术家能否敏锐地把握和融如潮流。罗斯科是俄罗斯人后来移民到美国，在美国形成了具有极强宗教感的大色域的抽象艺术。她跟波洛克类似，创作之初是有点形象的抽象艺术，后来越来越简化、越来越单纯了。20世纪50年代后来抽象艺术在西方完全被接受并成为艺术创作的主流，但是又被许多新的艺术样式如装置、影像、行为等挑战。我觉得这是自然而健康的过程。人类的思想就是在不断的挑战和质疑中迈进的，人类的情感也是在不断实践和磨砺而丰富的。抽象体现主义在美国受到政府的推崇，将之作为自己的国家艺术形象来推广。而在欧洲，也有许多的抽象艺术家在西方艺术史上也形成了重要影响。例如西班牙的米罗、塔比亚斯；法国的苏拉吉；英国的亨利摩尔；意大利的封塔那等。而受尊敬的中国抽象主义艺术家当数吴大羽先生，她是诸多出名艺术家，如赵无极、吴冠中、朱德群的教师。此前吴大羽先生是画具象体现主义的，她画抽象是在她的晚年即20世纪70年代末80年代这一段时间。吴大羽先生的国学修养非常之好，目前我们正逐渐发掘她的艺术资料。她的作品给人的直观感受非常强烈。画面虽小，但是非常的雅致、非常有力。这个有力，不是指力气，而是一种精神的感召力，一种使人的精神趋于平和、宁静的力量。通过以上的梳理，我们对抽象艺术有了一定的理解。什么叫抽象？第一是对现实图像的简化和抽离。毕加索和勃拉克在立体主义时期创作的许多作品就是这样，许多形象被抽象了但还看的出她们的原形；第二是对形而上精神的图释。刚刚我们讲的保罗克利、康定斯基、蒙德里安，她们的作品都是具有形而上的精神指向的，然后为精神寻找一种图释。第三是直觉的无意识体现。固然，这是相对的，不也许有绝对的无意识体现。相对的无意识体现中，有一种比较极端的例子就是：法国的出名画家哈同，她拿涂了颜料扫帚在画布上乱抹。我们一般很难接受她这样的创作措施，但这仍是一种体现方式。接着跟人们谈谈我自己的艺术历程。作为一种创作者，我为什么会走上抽象艺术的道路？艺术创作于我而言是一种“生命体验”的过程，也是一种“自我解放”的过程。每个人事实上都处在多种束缚之中，甚至幸福的生活也会成为我们的束缚。我从小就渴望自由，但愿冲破一切束缚。但事实上，在现实生活中我们不也许冲破所有的束缚。人们毕生中也许会有诸多不满意对社会、工作、领导、家庭、周边的事情等不满，但并不是每个人都可以寻找到一种合理而有效的化解和宣泄的途径。有人说艺术创作也是一种宣泄。对于我来说，我就是通过艺术创作来“宣泄”愤瞒、“解放”心灵，进而追求精神上的“自由”。 对我来说，要面对四个层面的问题。 第一、文化身份超界。 我今天坐在这里，是以一种画家的身份跟人们交流，而平时工作中我是上海美术馆执行馆长。作为美术馆的负责人，行政工作非常的啰嗦，而我必须承当着这些压力，基本上我是最早来上班的，诸多时候也是最晚离开美术馆的。我始终告诫自己和上海美术馆的员工，我们是一种服务员，是为公众以及艺术家服务的。事实上，我拥有了双重的身份，如何把它平衡好，这对我来说是一种课题。我觉得把两个身份的角色都扮演好，不仅不会导致精神和情感分裂，并且可以使得这两个方面都成为我非常有益的补充。 第二、视觉音乐实践。我的某些作品，特别我近期的作品，重要是在做一种有关视觉中的音乐性的摸索。绘画是看上去似乎是与音乐距离遥远的艺术，但是对于绘画中音乐性的挖掘，可以揭示出艺术的内在构造。保罗克利就曾经专门“画音乐”。她曾在日记中写道：“音乐，对我，是爱的蛊惑。”作画前必先拉一小时小提琴滋养心灵，她画里的任何线条都是可以去“倾听”的。音乐对于我来说，是一种“助缘”，我通过大师的音乐来学习她们对于音乐构造及相应关系的把握。前不久我去听了德国德累斯顿交响乐团的演奏。贝多芬第五交响曲“命运”和勃拉姆斯第四交响曲让我深切感受到这两位大师的不同。第五交响曲构造非常严谨，并且层层递进，每一小段的推动加速之中，能量在不断地积聚，像滚雪球般地融合了多种音乐元素并强有力地奔向最后的爆发点。而第四交响曲的精神力就非常松散，虽然技巧上很华丽，但是总体的力量比较弱。精神力的强弱其实与内在构造有关，音乐和绘画其实都是对欣赏者的一种 “感官刺激”。音符跳动会在人的身体和精神上引起反映，会带来快感，像针灸同样点中某几种穴位，而这几种穴位就会形成一种反射区。好的音乐会打通身体的经脉，使血气畅通，绘画也是如此。绘画对于观者的“刺激”相对音乐而言比较随机，由于音乐和诗歌同样，节奏和音律都是预设的，而绘画的音乐性，或者说“刺激点”则完全视乎作者和观者的境界，你究竟是先看到哪一片色彩哪一种线条，每个观者的经验都是不同样的。抽象画的音乐性和“刺激点”更加本质，更少干扰，由于它没有写实画那样的故事情节、形象线索的制约与搅扰。第三、诗化自然意境。一种作品好不好，核心在于意境。王国维在人间词话中觉得“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词因此独绝者在此。有造境，有写境，此抱负与写实二派之所由分。然两者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于抱负故也。” 人间词话又说“有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。采菊东篱下，悠然见南山， 寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 ” 绘画的道理与诗词的道理是同样的。意境的发明过程事实上就是对自然现象进行整顿使之与作者心灵相应的过程。这个过程就叫做“文”化。这是创作的措施论。第四、生命直观体验。“生命直观体验”是我艺术的核心问题。所谓生命直观体验，就是我在人生各个阶段的生命体验，即作为一种生命个体，我有什么样的情感、什么样的结识，我要通过艺术创作把这种生命的直观体验体现出来。事实上，文化身份是非常表面的东西。视觉音乐实践和诗化自然意境都是措施类的东西。“生命直观体验”才是我艺术发展的逻辑和根据。 1986年，我还没有开始做抽象艺术，当时的倾向是象征主义的，倾向于体现精神图式以及矛盾的对立与统一。从太阳鸟到月亮蛇差不多有十年的过程。1997年，我才开始画禅花，这一阶段比较注重精神的提高和图像的隐喻。体现的是一种作者与现实境遇的关系，即在现实境遇中，作者面对压力的反映。而到，我开始在思考此外一种问题有关生命的流转和迁徙问题。生命总要逝去的，逝去后来怎么样呢？我想寻找一种体现方式来体现这个问题。目前回忆起来，在这个阶段中，我重要解决了符号、技法、材料等方面的问题。事实上，我所面对就是一种课题，那就是如何解决视觉和心理相应的空间。这些看上去都是理论化的问题。但事实上，它对于创作人来说是非常重要的。如果把这些问题理清，对创作也是非常有益的。如果一种艺术家，懵懵懂懂的，完全跟着感觉走的话就很难成为一种大艺术家。法国抽象艺术大师苏拉吉曾跟我说过：“一位大师，一定是有自己的哲学的。找到了自己的哲学，你就有了成为大师的基本。” 我是一种研究型的艺术家而不是生产型的艺术家。每一种阶段，我都试图探讨某些问题。这些问题，或许是我直接面临的某些困惑，或许是我生活中折射出的某些问题，我通过绘画的方式来研究这些问题。在创作的过程中也许还会遇到新的问题，因此有时我又把爱好转到了新的问题上。以来，虽然我的创作风格变化很大，但它的内在逻辑是一致的。 1997年开始创作的禅花是反映生命的逝去这一主题的。我画的是“花冢”，借用了“黛玉葬花”这个故事。之前题目叫葬花，后来一位朋友建议我改为禅花，境界就更高了。随着题目的变化，我的研究取向也发生了变化：从一种没落的逝去，一种生命不可逆转的失落的角度去思考意境提高的也许性。于是我从“葬”的角度入手进行提高，花瓣的形象都开始抽象化了。从这个时候开始，我就开始做抽象艺术了。后来，我开始尝试把符号化图像与绝对的精神境界相相应，就到了纯抽象的阶段。从生命的逝去到一种精神的提高，这是一种过程：生命的完结，也可以视为是一种精神生命的诞生。我的诸多艺术作品追求的就是精神生命的诞生和提高。这个过程中，运用了某些综合材料和符号。 我把色彩抽象到只剩一种颜色灰，但其中也有某些变化。人们看了，也许觉得很简朴。但是，如果没有一种明确的追求，仅用一、两笔是不能画完一幅画的！诸多人不敢“简朴”，怕别人追问。我为什么敢呢？由于我这两笔，想要传达的意思已经得到了恰当的体现，再加两笔就画蛇添足了。这两笔要有道理，不是随便弄的。 中国老式文化博大精深。我们千万不要妄自菲薄。我创作的灵感，很大一部分来自与中国的老式文化。人们也许觉得我的作品跟中国老式文化完全没关系。那是由于这样觉得的人不理解中国文化的精髓。其精髓并非是山水和亭台楼阁这些形态上的东西，它是艺术的境界和其中的构造关系。中国艺术讲“气韵生动”，即流动的气息，只要可以使气息流动，什么材料和工具来体现都可以，可以用水墨、也可以用铅笔画。但你“流动”得起来吗？你必须想措施使它“流动”起来。我们看怀素的字，酣畅而沉静，这样流畅的字又让人感觉那么笃定。其韵味的关系不就是我们追求的那种自然生动的气息吗？ 我的画，在国际上被觉得是典型的中国抽象画。大量的留白、枯笔、疏密的节奏关系和虚与实的关系，这些都是中国绘画和中国文化哲学中的概念，西方艺术中没有。我的画就是借鉴了东方老式的哲学概念和艺术形式，例如密不透风疏可走马的虚实对比。有虚才有实，黑与白也是相生相应的。 ，我创作天堂里的色彩是进一步精神视觉化的实验。作品对造型构造、色彩构造、视觉构造、心理构造等方面及其互相关系都进行实验和讨论。我在大美国北部的佛蒙特创作中心（接近加拿大）呆了一段时间。天堂里的色彩就是在这段时间创作的。那个地方比较封闭。这有助于我集中地进行思考和实验。我当时的作品涉及水墨、风景写生，尚有风景、人像、人体写生。那里的阳光非常好，当时的环境也给了我诸多的灵感，常常有一种虚虚茫茫的神秘感觉。记得当时还做过一种梦：梦到极其透明、澄澈的水，水里有某些大型的浮游生物，它给了我诸多灵感，创作出了诸多作品。我做了近200件纸上和布上作品，重要探讨了抽象符号、形式空间（虚拟空间）与意象境界的视觉和心理关系。同步也尝试着色彩与意象境界的视觉和心理关系。回国后，我继续用这种构造关系和思想脉络来创作。我创作了色彩实验的作品：这是一种微妙的关系，用不同的措施、不同的颜色、不同的节奏关系反反复复的画。 在我后来做上海油雕院的执行副院长期间，我还创作了 “天使系列”的雕塑作品，但并没有形成自己的风格。尽管如此，雕塑创作的过程中我又做了不少研究，例如空间的关系。我做的雕塑跟雕塑家做出来的雕塑不同样。我是在“画”雕塑：雕塑下面有一种圆盘，一面转一面做，转到每一种切面我把它当作是一种平面的画面。每个切面上所有的节奏关系、前后关系，都要美，都要到位。要形成一种雕塑，必须要有空间的概念，就要不断地转、不断地改。我做的雕塑大多是女人体形象，我叫她们为“天使”，事实上都是在欲界中挣扎的精灵。在她的背上长着翅膀，远看起来“天使”与自然山石融铸在一起。这样，天使就有点忧郁。 诗有诗眼，绘画也有眼。绘画的眼在哪里？一幅画中很也许几种很小的色点和线条就是作品的眼。由于这几种小小的色点和线条的提示和串连，这张画就有气愤了。如果把这几种点和线遮掉，这是一张什么画？就是一张一般的写生而已。这个气愤就是诗意。 我画忆江南的时候是到常熟写生。我找了江南的几种特点。第一种，就是绿。在江南哪怕是冬天，它的气息还是绿的，它的骨子里是绿的，有绿的感觉。第二个，是流动性，江南水多，在画面上我要寻找一种流动性的东西。第三个是弥漫即造型的不拟定性。第四个，是诗意。我想要通过色彩和造型的实验来营造这种诗意。起我创作了一种较大的系列醉湖，它是诗化的生命力量的体现。创作之初，我是如何来寻找这种诗意的视觉形象的呢？人们可以想象一下，湖是水，可以很容易找到视觉形象。醉，是一种精神状态。湖 ，怎么能醉呢？我追求的一种是下意识中的“活”字，即不羁的生命力的恣意流动。这里提示人们一件要紧的小事，如果我们家里挂画就一定要挂“活”的画，不要挂“死”画。自己画画的时候也要注意，要画“活”的画，要突出生命力、能量的汇集与流动，这个很重要。 作为一种艺术创作者，一定要善于从其她的艺术样式中汲取营养，无论在诗歌、文学、音乐、民间文化中都能找到契合自己的东西并得到启发。我找了两位大人物的词，人们可以对比一下两种不同的浪漫。一位是李煜，亡国之君；一位是毛泽东，开国之主。李煜的相见欢“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”非常凄丽婉约，虽然美，但是个人的小格局，不堪承当家国大事。再看毛主席的沁园春雪“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”则是另一番气象，雄浑激荡，气派豪迈。两首中的不同的生命滋味，让我们感慨良多。 醉湖这个系列的作品，就是要把生命的力量透出来。我给自己设定课题，如何把桃花画得不艳、不俗。我创作的桃花渡口，就是抽象地体现了桃花艳而不俗的意境。此外尚有春雨无意逗桃花，昨夜漫舞醉桃花、春使轻舟泛桃花这些作品。雨后体现的“绿”，不是一种简朴的颜色，其透彻的节奏感，形成了一种完美的绿。夕阳昨夜万里红、夕阳烂漫、子夜蝉歌这些作品的意境都很美。楼高人远天如水这件作品有绿色、紫色，很浪漫。 我画了天外天系列，这是一种对自由生命的吟唱，献给至上精神的生命之“花”。这批作品，我赋予了其极端的音乐性。我们来看所谓“大音希声”。19世纪末到20世纪初的古典音乐有一种特点，就是通过音乐构造上的堆积，形成最后的高潮，在高潮中戛然而止。音止之后，尚有“出”的感觉。这是一种什么感觉呢？即“声外之音”。而我想要寻找的就是类似于这样“声外之音”的一种“视觉之音”。我的创作就是要寻找人和自然的那种超越了物质的和谐关系。 我想以一首明末才女柳如是的提画诗结束今天的讲座。“一重空翠一重烟，楼阁三层小洞天。才子最宜花眷属，仙人分结月婵娟。那无俊语酬春色，如此闻根亦破禅。谱要替修花要种，东风还要出大千。”物质的世界，不能成为束缚我们精神的理由。我们的精神，还要超越物质世界对我们的限制。因此，抽象艺术是一种精神超越的非常好的方式。 今天，能有这样的机会跟人们交流、报告学习的心得非常难得。非常感谢人们！