影视表演和戏剧表演的异同.ppt

影视表演和戏剧表演的异同,影视表演与戏剧表演同属于表演艺术，在创作原则、创作方法和表演的方式上，存在着许多的共同点，共同规律。这一点决定了它们之间可以相互流通人才。然而，影视表演和戏剧表演有从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。,一、影视表演的特征,影视演员遵循剧作家提供的依据（人物）进行创造。 影视演员在摄影机的严格制约下表演。 在此特征下，就要求演员要把握一个人物时的连贯性， 最后的完成的成品是通过后期剪辑制作而成，导致重新构成，相对被动。,二、戏剧表演的特征,戏剧演员根据剧作家的剧本开始的二度创作。 戏剧演员必须亲自登场当众表演，每一次的登台都是重新创造。 戏剧演员扮演的角色形象在舞台时空中逐步展现。 戏剧演员在进行表演时，一次成型。,三、二者的异同有哪些,时空关系的差异 影视表演的纪实性来源于摄像机的记录能力，对于时间、空间及其他物质元素的使用要灵活、自由的多。 戏剧表演空间选择只能有一个。即：“舞台空间”。 演员与观众交流上的差异 影视表演把演员和观众截然分开，演员不能得到观众的反馈，无法直接验证自己的表演，观众欣赏到的是剪辑后的结果（需要更强信念感的支撑）。 戏剧表演演员和观众是互为依存的，演员要从观众那里得到反馈，产生互动关系，作用于自己的表演，演员的表演和观众的欣赏是在同一时间内完成的。 综上所述，影视表演的特殊性告诉我们，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。,创作方法上的差异 影视表演受到其他元素的制约，与戏剧表演相比，独立性、自主性不强，而戏剧表演是相对主动性的，其他舞台元素是辅助性的。（举例雷雨） 两者中间无论有多大的差异，二者创作的基本点是相同的。要求演员完全进入角色，高度的信念是一致的。二者都是表现人的，都是以自然生活形态基点的艺术门类。,演员的素质,好的演员之所以好，是因为他所扮演的角色对人们的影响深远，具有鲜明的典型性。 现代社会，人们的审美追求越来越强烈，对于艺术工作者的要求和审视也就越来越高，已经不再是简单的化化妆，穿上服装，背台词那么简单了，而是要塑造人物的灵魂，是艺术作品的传播者，演员更应该是一名优秀的，有着超强创造力的艺术家。 区分演员好坏的标准：是否充分体现了所扮演的角色。,好的演员应该具备什么样的素质,作为名词解释，“演员的素质”是这样解释的： 演员的素质，是演员表演的天赋资质及能力、才干。包括演员的容貌、形态、形体动作的灵活性和可塑性，声音的音色和音调、言语的清晰度，演员创造形象的理解力、想象力、感受力、表现力以及演员自身的性格、气质、魅力等。 针对定义，把“演员的素质”做一个分类，即：演员的外部素质、演员的内部素质、演员创造角色的素质、演员的职业素质。,演员的外部素质,容貌与体态 演员要“美”，对于“美”的理解，没有绝对的标准。而且美的标准也是随着时代的变迁在改变的。如古代“环肥燕瘦”，而现代又出现了“中性美”。 对于演员来讲，还是有一定规律可循的。电影演员讲究一张“上镜的脸”即：清晰的轮廓、瘦小的脸型、眼睛大而有内容，符合黄金分割比例，身材适中等。也许你并不“漂亮”，但气质、性格魅力同样可以征服观众，这样的趋势日渐明显。 形体动作方面 演员首先要协调性高，可操作性强，生活中某些动作技 能能真实再现，如：骑马、驾车、游泳、射击等。再比如特殊形体处理，如：摔跤、受伤、中枪等身体反应。,声音和语言 声音被称为人的第二张脸，声音音色与生俱来，但声音表现力的塑造可后天努力获取。要做到语言规范化，讲好普通话。演员语言的表现力是创造人物形象的关键。这种表现力的获得与演员的思想素质、文学修养、对作品的理解有着密切的关系。表演作为视听艺术，对语言的要求非常严格。,演员的内部素质,气质 气质，指风格、气度，是人的相当稳定的个性特点，如活泼、直爽、浮躁等，是高级神经活动在人的行动上的表现。 优雅气质的培养是通过自身修炼而来的，多接触与美有关的事物、艺术形式，文化修养至关重要，是提升气质的重要手段。 魅力 魅力是一种很能吸引人的力量。一般来说，演员的魅力分两种，第一、演员个人的魅力；第二、演员创造角色的魅力。,激情 激情是演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。 在表演范畴内，激情可分为三种，一是，演员自身所具备的激情。二是，演员所具备的创作激情。三是，人物（角色）的激情。另外，激情与控制是相互的，也是对立的，它们之间的关系极为微妙。 信念 信念是对于虚拟情境的高度相信，“假戏真做”。 信念感较差的演员，容易出现出戏、笑场等问题。 信念使人自信，使之变为良性循环。,演员创造角色的素质,理解力 理解力是一个人对客观事物进行正确判断的分析后，能够抓住事物本质的一种能力。理解力是演员在创作中不可缺少的创作素质。 当演员看到剧本时，面对冗长的文字时，如何从字里行间中来理解剧情、人物关系及人物性格，对于演员来说这一切都需要良好的理解力和文字底蕴。 观察力 任何艺术作品的创作都离不开生活，艺术来源于生活，演员的创作与生活息息相关，好的演员能塑造出生动鲜明的人物形象与他们了解和善于观察生活是密不可分的。想要成为一个优秀的演员，必须培养和发展自己的观察能力。,感受力 感受力是演员对外界刺激和信息传递的感受和接受的能力。 “一个具备良好感受的演员，能够非常敏锐和真挚的感受到剧本所提供的主题、事件、事实所产生的影响，甚至灯光、布景、音乐、音效等环境气氛所带来的一系列效果，表演中对手的一举一动、只言片语乃至一个微妙的眼神、一声轻轻的叹息等所给予的刺激，从而引发相应的情绪体验。”戏剧表演基础（结合实际举例）,想象力 想象力是一个演员依靠直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力，它在演员创作中起着什么重要作用。想象力是表演艺术创作诸元素的重要元素之一，演员在改造过去感知的形象材料基础上创造出新形象的心理活动。 演员的生活经历对于想象力的开掘起着密不可分的关系，一个人生活阅历的丰富与否将直接影响到自身的创作。 表现力 演员的表现力是运用行之于外的可见动作体现外部神态和心理活动的传情达意的能力，这是演员重要的创作素质之一。它包括：心里动作的表现力、面部表情的表现力和语言的表现力。,创造力 表演艺术的最终任务是塑造真实、鲜明、生动的典型人物形象。正是演员把艺术形象从剧本搬上银幕或者舞台，将文字的描述转化为活生生的直观形象。在这一转化过程中，演员不仅仅是再现，而且要补充剧作所提供的角色形象，不仅仅是扮演了人物，重要的是创造了形象。对于商业炒作一夜窜红的演员，只能得到“眼睛里缺墨水，脸庞上少文化”的评价。,演员的职业素质,作为一名演员，“德艺双馨”对这一职业来说尤为重要。无论是在学校期间，还是在走出校门，以至于成了明星后。“做人”都是一个演员一生需要学习的课程。表演艺术是集体创作，集体演出，充分体现了其自身的集体主义的创作精神。“怎样做人、怎样做学生、怎样做演员”，是我们每个学生值得思考的问题。做一个真诚的人，一个讨人喜欢的人，“讨人喜欢”并不意味着“八面玲珑”，而是让我们不要去虚伪的做人，而是学会宽容、正直、诚信、关怀、仁爱 演员的人格力量将体现在他所有的创作进程中以及创作的结果人物形象上，热爱自己的专业、热爱心中的艺术、热爱生活、热爱知识、刻苦钻研、守纪律、诚信、精益求精、勤奋、良好的集体主义观念等，这些都是演员必备的职业素质。,表演创作的基础核心动作,一、什么是动作 动作的定义：全身或身体某一部分的活动， 叫动作。在作为自然人的生存中，动作是核心、是基础。 二、什么是表演艺术中的动作 表演艺术是把人们在生活中为实现自己的理想、愿望、要求的感官、思维和肌体活动称为动作。 在表演中，动作大多是受意识支配的。其次，表演中的动作是生活中动作的美化和提炼，是浓缩。即使是贴近生活的影视表演，也不是简单的照搬生活中的动作，它是经过加工、设计的，是美的。,再次，生活中的动作大多时候是不连贯的，杂乱无章的，除非在特定条件下除外（如手术、体操训练等）。但表演中的动作，因为故事情节、时间、地点等规定情境的限制，它的动作是紧凑的，有机的，连贯的，上一个动作要为下一个动作做铺垫，下一个动作因为上一个动作而产生。不做无谓动作和多余动作。 动作三要素 即做什么（任务） 为什么（目的） 怎么做（适应） 1、动作三要素提醒我们，表演中的动作是内心情感、思想、目的的外延。匠艺的表演，直接表演结果等错误的表演方法。,2、从内心中找到依据，从内心出发去完成动作，在动 作之前问自己，我要做什么？我为什么这么做？对于演员进入角色，理解人物，理解动作的含义，深化自己的表演，具有清晰的动作线，都是有帮助的。 三、心理动作是外部动作的母体 心理动作指以改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一种看不见的内在工作。 心理动作的特点 心理动作首先是感性的，同时是感性和理性的统一。理性因素发挥的作用主要来自于演员的双重自我。 心理动作的作用 心理动作以改变人的意识为目的，为外在动作提供目的和依据。,如何组织心理动作 前期案头工作的重要性，如剧本分析、对角色的分析、了解角色的历史、性格、职业、经历、教育背景等，再了解规定情景，找到行动线，深入体验，挖掘潜台词。 四、外部动作是心理动作的外延 1、外部动作特征 外部动作的可感性。（包括形体动作和语言动作）是观众可以直观看到、听到的。 外部动作受心理动作支配。 心理动作支配外部动作，是外部动作可以有机、有顺序、合乎逻辑地展开。,五、动作与规定情境 1、规定情境在动作中的重要作用 主要体现在两者关系上，规定情境制约着人物的行动。演员要想创造出一个鲜明的人物形象，不仅要抓住人物的动作，而且还要把握住人物的动作所处的规定情境。 规定情境为人物动作提供目的 规定情境与动作 互为目的和前提 规定情境为动作提供参照与标准 在表演中，规定情境是不断发生变化的，有新的事件出现的，人物的动作也必然随着规定情境的变化而发生变化。,小品的创造,小品概念及特征 一、小品的概念 理解“小品”这词并不难，顾名思义，小品就是一件小的艺术作品。在电影艺术词典中对小品的解释：“短小的表演动作习作。” 小品一般是在同一空间、时间里，在排除一两个矛盾障碍中可见的行动，情节虽然简单，但应结构有趣、有吸引力，能表达一种健康、积极地思想。即：环境具体、事件明确、动作真实、情节合理、立意清楚。小品的时间长度一般在510分钟，它是表演教学第一阶段的成品作业，小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”、“喜剧小品”、“悲剧小品”、“荒诞小品”等。,二、小品的特征 （1）小品的元素 作品的立意（主题），提出主要问题和次要问题，有了主题就决定了小品的中心事件，也就产生了立意。 作品具有相对完整，有产生、发展、结束的全过程。 小品的规定情境，所谓的规定情境，这是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代、剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计、演出、美术设计师的布景、服装、道具、照明、音响及其它在创作时演员要注意的一切。 在电影艺术词典中对事件的解释：从生活素材中提炼、加工出来用以表现人物之间感情纠葛、矛盾发生的一件件大大小小的事情。,（2）小品的种类 单人小品：在若干班教学的实践证明，单人小品的构思及其加工的难度要大于多人小品，但它对训练与挖掘演员独立工作能力上是很有意义的。 双人及多人小品：训练演员完成一个至多个障碍，在完成障碍的同时，要求与对手之间真实的交流，在表演的此时此刻，对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。 （3）小品的形式 即兴小品：是在短时间使学生的大脑高速运转，培养学生的想象力、表现力重要手段，学生在指定时间即兴创作构思，调动自己的生活积累和想象，组织好动作与规定情境，特别是人物关系。,喜剧小品：喜剧小品是表演教学中必经的重要的阶段，喜剧表演难度较大，但能训练演员极度的松弛、丰富的想象力、动感的外部和内在的表现力，特别是幽默感，还有精确的分寸感及流畅的节奏感。 音乐小品：学生根据乐曲来开始构思任务、规定情境和动作，以每段乐曲的变化而导致事件的变化。 小品结构的归纳 在结构一个小品之前，一定要了解小品的要求。首先小品的环境一定要具体。就是我们所说的规定情境一定要明确，事件发生在一个什么样的环境中。然后，小品的事件一定要明确。接着，小品的动作一定要真实。同时，小品的情节可以简单，但是一定要合乎情理。最后，小品的立意一定要清楚，能表达一种健康的、积极的思想。,演员选择的主题必须是行动的主题能燃起行动欲望的主题。 首先，概括说一下结构表演教学中的小品的一般规律。 有一个具有相对长度的（一般控制在10分钟以内）、具有集中的情节性起承转合的事件。 教学小品一般集中在一个空间里进行。 事件的展开应该有详略，即关键的反映人物心理活动的转折性的情节点应当予以动作化展示。 小品的冲突性要强，即动作和反动作的对抗要鲜明。 小品的对白一般要简短，做到生活化和情境化、动作化的统一。,小品的加工 组织自我行动是小品创作与加工的核心 组织行动的内涵 了解一下什么是行动。第一，它是由意志产生的。第二，它有一定的目的。 组织舞台行动是斯坦尼体系中重要的组成部分。以行动联系演员内外部，实现以体验为基础的有意识行动，激发演员的下意识的创造。 规定情境是组织行动的依据 生活中的任何动作都离不开具体的时间、环境、具体的人物，做每一件事总是反映出在什么时间、什么地点、什么人去做什么事，此人又是为什么、在什么样的心情下、怎么做一件事情。 动作三要素是组织行动的原则 动作的三要素也是行动的三要素，动作三要素即，做什么、为什么做、怎么做。,在表演中，“做什么”、“为什么做”是动作的依据、目的，应在开始之前已在内心确定；而“怎么做”是动作的具体手段和表现内容，必须在行动的过程中，在对规定情境的真实感受和对人、对物的交流适应中产生。 组织有目的的行动和下意识的创作 小品要遵从动作三要素，所以组织的自我行动也一定是有目的的。但是有目的的行动并不是表演的全部，因为人除了有意识还有下意识，甚至还有潜意识。所以有意识的组织、有目的的行动，会形成下意识的动作。这也就是体验派的基础创作原则，“通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。,观察生活是小品创作中如何加工的基础来源 1.“观察生活”在表演创作学科内的基本内涵 罗丹在艺术论中提到的：“他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”由此可见，生活对于艺术创作来说是极其至关重要的，这就要求演员要善于向生活学习，并积累一定的素材，要求演员对生活要热情，调动自己的情感去观察生活，用自己的热情去积极生活，生活中的一切都是我们学习的对象。,演员应该怎样去观察生活 对于一位职业演员对生活的观察、体验、感悟、研究、分析、积累的能力是一项基本功。 观察生活的素材分为两类： 人物行为的观察 其中包括形象、语言和动作。 情境的观察 如新年的第一场大雪，同学们都纷纷跑到操场堆雪人、打雪仗，都沉浸在一片新年的雪景中，这表面记录了雪景，而实际上是借景来抒发人的情感。 现代汉语词典讲，生活是“指人或生物为了生存和发展而进行的各种活动”。,表演中的自我 表演的艺术创作中，演员一方面表现为人物形象角色，另一方面又作为形象的主人创作者，演员在表演中过着双重生活。“演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使之沿着正确的目标进行。这就形成了演员表演角色时的双重生活。在表演术语中，演员作为创作者的我称作第一自我（演员表演角色时，作为角色创作者和监督者的演员本人。），所演角色的我称作第二自我（演员表演角色时所化身的角色。）演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身,为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体验和体现第二自我的精神生活；又时刻保持着第一自我进行艺术创作的心理状态。两个自我是不可分割的，并存于演员一身。” 斯坦尼斯拉夫斯基则称它为“天性分化论”，他认为“化身”与“性格化”就是：“（演员在舞台上）过别人的生活。”“当我生活于形象里的时候，我并没有失掉我自己。” 演员的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表演角色的情感，即所谓进戏，又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感，否则表演将会,失控，也不成其为艺术。表演艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索：角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并行，从而结合成“演员角色”的统一体形象。一切表演艺术的创作中都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一。,舞台人物形象的创造,一、剧作分析 1、主题 主题是作品的灵魂，是作者对现实生活的态度的表露。作者的立场、观点、方法、对生活的认识和见解、对社会现象的剖析，都溶化在主题之中。 对主题的认识 高尔基说“主题从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予它一个形式。”由此可见，主题是从生活中来的，是作者在广阔的现实生活中对感受最深的事物和现象进行反复选择、提炼、分析、研究所形成的一种明确的思想。,主题也叫作主题思想，是创作者对现实生活中的事物和现象的深切领悟和感受中得来的，是现实生活作用于作者头脑的结果。因此，主题本身有作者对现实生活的强烈的感情色彩，它凝聚了作者的爱与憎，见解和主张。 主题既是从作者所展现的社会生活中表现出来的，那么，演员在分析剧本，寻找主题的时候，就要分析剧本展示的全部内容，包括剧本提示、说明等等，这些都是与作品所要表达的主题有关的。一部艺术作品，它的主题不是人物直接讲出来的，也不是作者自己直白写出来的，它隐藏在剧本的字里行间，是从“场面和情节中自然而然流露出来的。”,凡是与作品有关的现实生活中的材料，演员都要进行潜心细致地分析、研究、以深刻准确地理解，并感受作品的主题、主题思想。 2、要善于抓住作品的主题 社会的现实生活是丰富多彩的，它所反映的内容也是多方面的，它往往在观众的面前提出很多问题，显示多方面的意义。但是，其中必有一个贯穿整个作品的主要问题，主要思想。其他问题都围绕这个主要问题来展开，我们所说的主题就是作品所阐述的主要问题，作品的思想核心。 所以演员要善于在作品反映的丰富复杂的内容中抓住作品所要揭示的主要问题及由此产生的中心思想主题思想，以期准确地把握作品的灵魂所在。,3、为什么要明确主题 既然主题是作品的灵魂，那么，在一部作品中主题就起着统帅的作用，起着支配一切的核心作用。其他如情节和节构的安排，人物的设计布局等等，最终都是为完成作品主题服务的。 主题既然是作品的灵魂，那么就应该贯穿于作品的始末，渗透在作品的各个角落，“无往而不在”。人物的一举一动，事态的变化发展、场景和气氛的渲染，情节和细节的描叙，都要直接或间接的为主题服务，体现主题的意图，符合作品的主旨。对于一部作品来说，失去了主题，或主题不清，其他部分再好，也只是散金碎玉。,主题、主题思想是否准确鲜明、生动是作品活力的鲜活“指数”，但主题一旦被扭曲、误解，作品的生命就一定会出现重大的残缺和疾患，最终导致作品生命体征的品质与健康受到破坏，并影响到表演艺术生命的健全与品格。如果主题、主题思想体现的不鲜明，不生动，我们或许还可以说是技术问题、技能问题、思想水平问题、艺术修养问题；但如果认识和理解主题、主题思想出现重大残缺或病态，不论是有意无意，自觉还是不自觉，就很可能是创作者生活观、人生观的缺陷。因此，确立什么样的主题、主题思想，表现什么样的主题、主题思想，是一个艺术工作者思想、道德、审美态度、情趣，一言以蔽之，是世界观的赤裸裸的表露。 演员只有明确了主题，把握住主题，才能在创作中不至于偏离作品的这个总的思想，才能够明确各自所扮演的角色在全剧中所处的位置，才能够明确为完成主题各自所扮演的角色的任务。只有准确深刻地理解主题，才能准确深刻地理解剧本，理解人物。相对应地，准确深刻理解剧本和人物的过程也是准确深刻理解主题的过程，这是相互关联不可分割的整体。,二、事件 1、事件的含义 事件能够推动戏剧情节或人物行动不断运动。促使或改变人物行动向前发展，能够起到这种作用，才符合我们所讲的事件的含意。一部剧本就是由许许多多这样大大小小的事件组成的，正是这些事件的进展与演变，推动了戏剧情节一步步向前发展，或改变了人物原有的行动。 2、事件中孕育着矛盾冲突 矛盾冲突起着事件与事件之间承上启下的作用。演员在分析、寻找事件时，就要找出这些事件的进展过程，清理戏剧情势发展的脉络。 演员分析事件的过程也是分析矛盾冲突的过程，事件是由矛盾冲突形成的，而矛盾冲突又是在事件发展中得以充分显现和表露的。可以说，没有矛盾冲突就不会有事件的形成，没有事件，矛盾冲突也就无法显现出来，这二者是密不可分的。,3、事件与人物行动 事件一旦形成，则又用为人物行动的动因推动着情节和动作不断发展，人物的性格在人物对事件的不同态度和行动中得到了充分地展现。 由此可见，戏剧情势的进展过程，矛盾冲突的形成与发展，人物性格的展现和表露，人物行动的依据和目的，主题思想的揭示等等，无不和事件有着紧密的联系。它们孕育于事件之中，又借助于事件得到充分展开，这就构成了一幕幕激动人心的戏剧场面。,三、矛盾冲突 矛盾冲突在有的作品中表现为二个阶级，二种力量之间的斗争，有的作品则表现为两种思想之间的交锋。白毛女中，以喜儿为代表的劳苦大众和以黄世仁为代表的地主阶级的矛盾冲突，是属于不可调和的二个阶级，二种力量之间的斗争，而家中，梅表妹和瑞珏之间，梅表妹和觉新之间的矛盾冲突则属于二种不同思想、二种愿望之间的碰撞。矛盾性质不同。 在一部作品中，矛盾冲突往往不是单一的而是几组矛盾同时展开相互纠葛在一起，一波未平，一波又起，开成了波澜起伏的戏剧情节。但是，其中必有一组是主要矛盾，它在戏剧情节的进展过程中起着主导作用。 在分析矛盾冲突时，要搞清楚作品共有几组矛盾，搞清楚矛盾冲突之间的相互关系和性质，并从中找出主要矛盾。主要矛盾的冲突和解决决定着整个作品的发展和走向。,四、情节 1、什么是情节 情节是一系列能显示人物与人物之间，人物与环境之间的复杂关系的具体事件组成的。人物在社会生活中和周围的关系，就是通过和其他人物的联系、矛盾和斗争中的具体行动形成的社会事件来表现的，这种相互联系的行动，相互联系的事件，反映在文艺作品中，构成了情节。 2、情节的展开 现实生活中的矛盾与冲突、事件的展开，总是有它的开端到结尾的过程的，反映在文艺作品中也是这样的。情节一般分开端、发展、高潮、结局四个部分。有的作品还有序幕、尾声等。 （1）序幕是在矛盾冲突尚未展开以前，对人物、社会背景、故事远因等的提示或交待，介绍时间地点并由此引出故事的开端。 （2）尾声是补充所要交待的事情，交待情节结束后人物的命运。 （3）开端是指事件的发生和提出问题，是情节发展起点。,（4）情节的发展是指随着开端发生的事件和冲突，随之产生的种种奔向高潮的一系列矛盾冲突和矛盾的运动过程。 （5）高潮就是充分展开的矛盾到了最尖锐、最紧张的阶段，这时主要人物的性格特征、作品的主题思想也得到最充分、最鲜明、最集中的表现。 （6）结局是在最尖锐、紧张的时矛盾冲突之后产生的结果。 并不是所有的文艺作品的情节都是按照这样的顺序发展的，有的作品，先表现结果，造成悬念，然后再回头倒叙情节的开端和发展，特别是在惊险样式的作品里这种情况是比较常见的。,二、从自我出发与行动分析法 1、从自我出发 在任何艺术创造中都摆脱不了自我的烙印。 如何“从自我出发” “从自我出发，利用有魔力的假定去创造形象”。保持本能才能从实际出发，它是前提和条件。进行有意识的加工和准备，体现在以下几个方面： （1）建立其演员的概念。 （2）演员自身素质的解放与拓展。 （3）相应技巧的掌握是从自我出发的前提，演员运用自身经验进行创作。 从一定意义而言，人生本是一出戏，生活中有精彩的表演，表演中有真实的生活。演员在表演创作中的经验有其多重交叉运用，归为以下几类：,（1）人生经验是演员创作的基础。 （2）艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提。 （3）角色的远景和演员的远景与自身经验的对位。 2、自我与角色的矛盾统一 表演是一种通过演员的演出来完成的艺术，它是演出艺术表现形成的主体。表演艺术的核心就是解决演员与角色之间的矛盾的统一。演员与他所扮演的人物之间总是有差距的，不论其生活经历、性格特征、思想风貌、言谈举止及生活习惯、包括气质等等都不尽相同，这就构成演员与角色之间的距离。演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离，使二者融为一体。,自始至终都存在着两个自我：即第一自我（演员）与第二自我（角色）。或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有演员本人的创作生活与创作感受（如是演员创作时的心境与创作中对自己创作的优劣的感觉），同时还必需过角色的生活，感受其扮演的人物的心理活动，也就是说他（她）要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活和协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。,正确的表演应该是：演员在创作中一方面始终清醒地把握与控制自己的人物的创造；另一方面又必须是全身心的投入，包括自己的情感投入。他（她）是在引导自己进入角色，是运用自己的生活与艺术上的修养以及利用自己的身体与心灵来创造角色，在利用时既要发挥自己与角色相近之处，又要抑制自己与角色相悖之处，一切都要经过提炼和加工，最终以角色的要求，也可以说是以“理想的范本”为归宿。演员与角色的矛盾是由演员来统一的，但是最终应该统一于演员所要扮演的角色。,三、演员的性格化 性格就是人的精神特质和心理特质的总和，作家在人物性格中概括了他所理解的人的特征和品质。性格是文学作品基础中的基础，没有深刻的、艺术上真实的、充满思想的、动人的性格，就没有真正的艺术。 演员运用表演艺术塑造鲜明、典型的人物形象，精心体现出渗透着人物共性的个性特征，这就是所说的性格化。,四、表演节奏 1、表演节奏的原理及作用 表演节奏的概念和定义 在电影艺术词典中对表演的速度、节奏是这样概述的：速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象。一般指内、外部动作的强弱、长短、张驰等。这两者相辅相成，共同构成了表演的节奏。 在角色塑造的过程中，演员以各种内外部表演技巧的控制手段为基础，为了更有力的表达角色的内心世界和角色性格特点，所采取的语言的、形体的、心理的组织行动的控制技巧，如行动的快或慢、情感的强或弱等等，目的是为达到最强烈的角色性格体现和角色情感释放的艺术感染效果。,2、表演的速度与节奏 速度与节奏是帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏、情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张驰等。 3、表演节奏的控制原理 斯坦尼斯拉夫斯基曾特别强调，节奏是演员表演好坏与否的“度量衡”。演员是否能有机而准确地控制和把握节奏，成为了表演是否精彩的关键评判条件。,内部节奏 斯氏体验派表演创作方法认为演员的核心任务是组织行动，行动分为心理行动、语言行动和形体行动。在这三者之间，语言行动和形体行动皆以心理行动为基础和依据。 外部节奏 在角色的心理行动外化的时候就必然体现在角色的语言和外部动作上。所谓的“诚于衷，而行于外”，所有的内部体验都将以各种方式和手段作用于角色的外部行动之上。 内部节奏和外部节奏的关系 内部节奏是角色外部节奏的基础和依据，内部节奏是控制外部节奏的根本原因。,五、最高任务和贯穿动作 电影艺术词典中这样解释最高任务：“斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。创造意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占着首要的位置，是“体系”的灵魂” 最高任务要靠贯穿任务作为导向。 电影艺术词典中说到：“贯穿动作，斯坦尼斯拉夫斯基体系术语”。演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向，是对最高任务的执行。 斯氏认为：没有贯穿动作，剧本的一切单位、任务，一切规定的情境、交流、适应、真实感与信念等等都将一个个凋萎，毫无复苏的希望。贯穿动作就像一根串连零散的珠粒的线似的，把一切元素串联起来，导向总的最高任务。,表演的基础元素,注意力集中 创作第一步要求的就是：整个精神和形体天性的完全集中。只要演员在舞台上真实地动作，真听，真看，真感觉，就能逐步寻找到正确的舞台自我感觉。 “当众孤独”这样一种舞台自我感觉是生活中所没有的，是一种美妙的创作感觉。 肌体控制 创作中的紧张、僵硬是艺术的大敌。创作工作永远要从肌体松弛开始！,真实感与信念 艺术都是虚构的，这就需要演员假戏真做，需要演员具备信念感。培养演员对剧情、强烈的信念与真实感是基础训练的重要环节。 想象 演员在改造过去感知的形象材料基础上创造出新形象的心理活动。是演员进行创作时的形象思维。 情绪记忆 也有叫作“情感记忆”、“激情的记忆”。指演员创造角色中调动自己过去的体验的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。 演员创作的“心象”首先来源于生活，来源于生活的观察与生活库存。但最终来自于演员主观的想象与创造，来源于演员的生活修养与艺术修养。,交流与适应 表演艺术是建立在剧中人物的彼此交流与自我交流的基础上的。 交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。也包括演员的自我交流、某种特殊风格演出中与观众的交流及电影创作中的无对象交流等。 速度与节奏 节奏就是一切运动的组织原则。节奏这就是多个部分互相联系的规律性，它能够形成一个过程。这就是十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，组成统一整体的规律性。 速度与节奏是帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏、情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。两者有区别又不可分割。 速度与节奏有时是同步的，有时是反向的，在同一时间内，人的内部速度节奏可以与外部速度节奏相反，有时还有多种节奏速度并存。,单位与任务 这一技术元素是为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划分为若干段落的技术。每一个段落即为一个单位，演员为在准备角色的过程中能比较细致地发挥，面对庞大的剧作，需要将大单位一步步分成更小的单位，直至这些细小的单位能反映出所有典型的细节。演完第一单位，就把注意力转移到第二单位，依此类推。 任务是指一个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。在各种情境中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一障碍都产生克服这些障碍的任务和动作。,规定情境 电影艺术词典对“规定情境”是这样解释的：“斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。” 规定情境包括三个方面的内容： 人物所处的环境、时间、地点（包括时代背景、风俗民俗等）。 过去与现在发生的多种多样的事件。 关系人与人的关系。,独幕剧 是戏剧作品的一种形式，全剧情节在一幕内完成。篇幅较短，情节单纯，结构紧凑，要求戏剧冲突迅速展开，形成高潮，戛然而止。多数不分场并且不换布景。 本色演员 演员的一种类型。多扮演与演员本人的外形、气质、性格近似的角色；本色演员塑造的银幕形象比较接近于生活，表演较为真实自然，符合电影特性的要求并为观众所接受。其局限是往往只能表现单一的银幕形象，而不能通过表演去创造不同的性格。,性格演员 性格演员是指善于运用表演技巧来塑造各种各样不同性格的人物演员。这类演员具有很强的可塑性，戏路较宽，擅长通过独特的表演进行银幕形象的再创造，塑造出的角色不同于演员自己，不同于自己扮演过的其他人物形象，也不同于其他演员扮演过的同一人物形象，同时每一个形象都具有不同的性格。,影视表演,影视表演的艺术特性 影视表演是建立在以活动影像为物质载体，以镜头语言为表现方式，具有鲜明传播特点的影视艺术和技术基础之上的。 一、影视表演的逼真性 表演的本来意义，即是模拟，模拟就是要“像”。“像”是基础，不像了，也就没有表演了。表演中，“像”和“逼真性”概念相近，有着相同的基本含义，都是以“生活”为标准的。“像”的概念更宽泛，“逼真”是“像”的程度的递进，“逼真”更倾向于和“真实”相近似。对于影视表演来说，这个“像”，作为一个特性出现就是逼真性，也可以用另一个词代替生活化。,影视表演的主要特性之一，即是逼真性，也即生活化，基于此影视观众欣赏影视作品时和欣赏舞台戏剧观众的审美心理是不一样的。 生活化，即逼真性，对于影视表演来说，它的特性在于，要符合生活的真实，要达到一种看不出表演痕迹的境界，才是好的影视表演的状态。表演不是简单地再现生活，“表演”和“生活”是一对矛盾体，它们之间的相互克服、相互融合，就是影视表演所进行的过程。在影视表演中，生活化的表演应尽量接近实际生活中人们的日常言行，不应超过人们在生活中所可能说和做的程度。但生活化并不是否认表演，否认表演技巧，影视表演中也需要一定的动作设计，它和生活化并不矛盾，只不过应该把这种设计的痕迹，表演时隐藏在自然的表演中。 演员不但要从“自我出发走向角色”，还要加上一条：从生活出发认识角色。 “松懈”和“松弛”完全不是一回事，松懈是一种歧途，是偷懒，它是没有内心体验的，或内心体验本身不是积极的。,镜头前的表演 镜头前的表演趋于内向的艺术 电影演员要有完全不同于舞台感的银幕感、镜头感。所谓镜头感，包括：银幕的逼真性（纪实性）要求镜头前生活化的表演。对摄像机镜头画面的具体感受。对不同景别及各种摄影技巧处理的银幕感。适应电影所特有的场面调度。对摄影棚、“实景”及摄影机前无观众交流等的适应。 电影的心理描写微相表演 电影形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写和心理描写，许多舞台上完全不被重视的瞬间和细节可以通过电影特写的处理实现出来。电影演员可以通过肖像特写，将人物最仔细、最微妙的体验和感觉传达给观众。,