类型电影之内容与形式.doc

“类型是追求内容的形式”？ 论类型电影内容与形式的关系当我们漫无目的的走进的电影院想从琳琅满目的电影中选择一部来打发时间，这时我们往往首先考虑的是这是一部动作片还是一部歌舞片，这是一部科幻巨作还是一部战争大戏。一个cult爱好者是绝不会放过昆汀塔伦蒂诺的黑色电影，一个福尔摩斯迷大都愿意掏腰包看看东方列车谋杀案，而武侠迷也自然对徐克满怀期待。在我们这种看似无意识的独立的选择行为的背后，究竟是什么在起作用呢？这是一种常见的观影状态，我们走进电影院之前便决定要看一部什么样的电影，从众多影片中选择最符合我们要求的一部买票入场，电影还没有开始我们便知道这是一个怎样的故事，还没有看完电影的开头时我们便已经预料到了结局，当我们发现故事如我们所预料的一样发展时便感到十分满足，而且在观影结束后向别人介绍时我们常常说这是一个和什么什么电影差不多的故事。在这一整套观影行为中，我们便是在和所谓的“类型genre”打交道，而前文所说影响我们选择行为的也正是类型。或许类型电影是一个相对专业的概念，然而即使是很少看电影的人在看见戈壁烈马牛仔时也会马上指出这是一部西部片，在看见演员在大街上起舞欢歌时也能辨识出这是一部歌舞片。而武侠片、科幻片、战争片、爱情片这些常见的类型电影我们亦不陌生。可以说，通常普通观众所说的“看电影”十之八九是一次类型观影，类型电影占据了我们对电影的大部分认识。然而即使是专业的电影批评界，对于类型电影也没有统一的公认的定义。台湾学者郑树森在其电影类型和类型电影中对类型电影如此定义“类型电影指的是在风格、主题解构甚至是角色形态上表现出类似特征的电影”这是一种从对类型电影在外部形式上直观的归纳。托马斯莎茨在其好莱坞类型电影中写到，“一部类型电影无论是一部西部片或一部风月片，一部神经喜剧或一部黑帮片都是又熟悉的环境中表演着可以预知的故事模式。” 这种说法强调类型电影对惯例的崇尚。而大卫波德维尔和克里斯蒂汤普森在他们合著的电影艺术形式与风格中则强调类型创作过程中“人化的自然”。美国电影术语图解认为类型是由于主题或技巧形成的种类。在这些不尽相同的定义阐释中，中国学者郝建在其影视类型学中对类型电影的两段论述具有一定的总结性和代表性“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念的题材领域搭配形成较固定的构成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布式较固定的。”“类型电影（genre film）的概念可以这样限定：在美国好莱坞发展起来在世界许多国家盛行、按照外部形式和内部观念构成的模式进行摄制和欣赏的影片。这一词语是指叙事电影，而电影的形态分类（纪录片专题片风光片广告片）不在类型研究的范围。”我们权且以这两个概念为基准。推开类型电影的大门。如郝建所说，类型电影源自于好莱坞。在很多偏好艺术电影的批评家眼中，好莱坞往往是肤浅、功利、商业化、庸俗的代名词，同时类型电影，也“几乎具备所有大众文化的消极特征：工业化的生产机制，批量化重复化的同类产品，制片人追随市场只求利润，导演常常抱怨独特的天才被制片厂制度扼杀。”（郝建 影视类型学 21页 北大出版社 2002年）最被诟病的，则是类型电影对于利润的崇拜极其影响下的成规模式。无论是卢米埃尔兄弟还是爱迪生的关于电影的发明，都是以追求利益为目的的。最初，卢米埃尔相信电影只是一个转瞬即逝的流行玩意，他们利用电影摄影机来谋取商业利益，派放映操作员远赴国外放映。而爱迪生发明的一次仅供一人观看的放映机也正是为了可以获得商业利益最大化，更不用提他后来的电影公司了。因此，我们完全不需怀疑电影的商品性和电影制作放映系统的商业性。正如1915年美国最高法院宣布解散“电影专利”公司时所裁决的,“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润”。因此经典好莱坞时期的制品厂制度的对电影类型化的崇拜与贡献便不难理解。为了确保电影的商业收益，制品厂大量模仿借鉴之前已经成功的电影中有利可图的元素。他们通过模仿已被证实的既定惯例来保护投资，又为了吸引观众注意不使观众厌烦而尝试创新从而创造出新的惯例。即使在二十世纪中期制品厂制度分崩离析，而“此时的好莱坞已经在一种发展中的动人的和有利可图的电影叙事表达的方法上读懂了其流行观众的脉搏剧情片电影制作的惯例也因此牢固的建立起来”。类型电影以及他的叙事模式、形式惯例已经在好莱坞完全建立强大。类型电影公式化惯例化的制作模式仿佛已经注定了类型电影和流水线出来的工业品无异，没有艺术性可言。而事实上，大部分的类型电影也确实是满足观众日常需要的平平无奇、乏善可陈的消费品。但是，回溯电影百年历史，那些真正经典有着广泛影响至今仍具备丰富观赏趣味与商业价值的电影几乎都是类型电影（不仅指经典形态的类型电影，也包括反类型、超类型和类型杂糅这些以各种方式与类型惯例发生关系的电影形态）。尽管法国的先锋派派电影意大利的新浪潮在艺术电影领域有这极大的代表性和极深刻的影响，尽管艺术电影在哲学上和思想上的探索成就斐然，但几十年后的现在几乎只有少数的精英层还在揣测诠释他们的自我表达个人化呓语。真正被大众所记住并依然具有魅力的大多还是如歌剧魅影关山飞度十诫这一些典型的类型电影。而我们也发现那些杰出的导演名单里，也往往有着希区柯克格里菲斯约翰福特等一大部分卓越的好莱坞类型导演的名字。为什么在高度形式化惯例化的好莱坞类型体制下，却能出现这样一大批“具有历史坐标地位、美学上完美精致的经典作品”和名利双收艺术成就商业价值同样斐然的名导演呢？好莱坞不仅仅是美国电影中心，更是毋庸置疑世界电影工厂。这个美国洛杉矶的小城镇每年向全球各地输出数目巨大的电影，就连电影的发明国也不能避免好莱坞每年在自己国家卷走大量欧元的事实。非类型电影在好莱坞十分稀少，绝大多数的好莱坞电影都在和类型对话，但这些类型电影却大都是平平无奇之作甚至有些事明显的粗制滥造。这或许是类型电影在很长一段时间内声名狼藉的原因。寝室不能因为少量的精品而以偏概全，但我们必须认识到类型电影的存在不是以个体为单位的。人们之所以建造类型电影这一名词便正是因为类型电影之间血脉相依的联系。我们不应该将类型电影视为相似个体的简单相加，类型电影是一个庞大有序的电影系统，这个系统建立在商业模式上，有着超乎我们大于其集合的力量。我们很难说王晶盛行一时的赌片风月片所说的故事有什么独特的内涵与所指。我们也很难讲像老师不是人这样的科幻片泛滥之作有什么独特的思考，然而，处于类型电影系统下的这些电影，便有了其独特的思想内核。在无声电影时期，西部片这一类型便已逐渐建立，虽然在某些时期西部片有些没落与过时的迹象，然而90年代的与狼共舞二十一世纪的断背山却依旧向我们彰显着西部片这一电影类型强大而持久的生命力。虽然经历了近百年的发展与变迁，我们却还是能轻易的说出西部片在“说什么”。不是单个的被划为西部片类型范畴的西部电影在说什么，而是西部片这一类型系统在说什么。无论在西部片这一类型建构时期实验时期，还是在他的经典时期，抑或是现在的巴洛克时期，西部片所关注的亦无非是人与自然，文明与野蛮，个体价值与社会融合，秩序与无政府状态这一些基本的冲突，也是根植于人类社会原始经验中不可调和解决的矛盾不可回避的困境。单独出现的西部片或许只是我们的打发时间的消遣手段，然而西部片这一类型于我们，有这更为深刻的意义。我们可以说西部片是人类对于自身困境的一种思考，他不断的让主人公面临各种各样两难的抉择，杀我父兄的仇人却是巩固正义救我性命的英雄，正义的牛仔却被城市驱逐，保护的民众却常懦弱而自私，追求无拘无束的无政府主义者却必须致力于社区秩序的建立。这些常见的情节设置的底层是我们长期以来的疑问，西部片则不断的为这种疑问寻求答案，为我们的迷思寻求解决方式。西部片并不仅仅只是讲述健壮牛仔东部淑女蛮荒小镇的故事，正如巴赞所说，“西部片的深层现实就是神话”。（安德烈巴赞 西部片或典型的美国电影）“在古希腊语里，神话（mythos） 表示任何真实或不真实的故事或情节。.神话体系是曾经被特定的文化群认为是真实的，并流传下来的故事体系。它为社会的习俗惯例和被认可的约束人们行为的准则提供依据；也用来解释超自然的神的意向和行为的观点。”（原载 M.H.埃布拉姆斯欧美文学术语词典，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社，1990年；转引自 郝建影视类型学，68页，北京大学出版社，2002年）。巴赞认为，这种“神话”是西部片的深层奥秘，是电影的本性。而我们则可以看见，在所有的类型电影的底层，都有这种“神话”的存在。硬汉侦探片的神话在于其反复彰显的人类理性与科学的力量，体现着人类对于法律对公共意志的崇拜。悬疑片则不断叩响人类从原始时期便存在的不安全感与现代人的焦虑和惶恐。恐怖片来自于人类对不可知的敬畏，爱情片则用爱情决定一切这一不可能的法则抚平人们在现实社会中受利益阶级环境等等因素影响的人际关系的伤口。而功夫片黑帮片则无所肆惮的将人类的阴暗情绪在虚拟的电影空间暴虐的发泄出来。关于迷思关于困境的探讨是所有类型电影的永恒主题，类型电影本身，便是一种神话。“它塑造了当代社会的英雄形象、触摸那些现代社会中世界各地的民族、种类、不同阶层的人们之间的矛盾心理和抵触的情绪冲突。”（郝建影视类型学，69页，北京大学出版社，2002年)我们承认，个别优秀的类型电影有着其独特的哲学思考。如盗梦空间对于时空的思考，如黑客帝国对于“存在”的思考。然而绝大多数的类型电影都是对于普世价值观的无意识体现。这一切的始作俑者不仅仅是制片人或者导演，观众在里面起到的作用远远超乎我们的想象。在我们一般的认识里面，艺术是个人的自我的体现，他是一个封闭的交流系统，艺术家在创作时或许受到宗教、教育、前鉴的种种影响，但总归来说，这些传统艺术形式取决于艺术家的个人意愿。无论怎样被人诟病指摘，并不影响毕加索进行他的印象派创作。而卡夫卡在写他的小说时也完全不需要考虑读者是否喜欢，他甚至完全不打算有读者。大众只参与了传统艺术的欣赏过程，而创作是艺术家一个人的事情。但当电影出现后，当电影制度逐步成熟后，我们发现，这门艺术，更像是一种工业系统。一部电影的开拍需要大量的物质支撑，而提供经济基础的制片人投资商则需要票房来保证他们的收入。因此，观众买票观影这一最基本的行为保障了电影创作对观众意愿的绝对尊重和倚赖。类型电影的成规系统依靠观众意愿来确立更新与淘汰。类型电影的创作者与观众在“票房”这一主观的平台上进行非直接的交流，“个体作者放弃了他自己的个性并使他自己如同他的读者”（原引自 Henry Nash Smith 处女地 1950年 第91页；转引自 【美】托马斯莎茨 好莱坞类型电影，冯欣译，上海人民出版社，2009年），因此类型电影是一种集体创作。发行商、创作者和观众一起联合表达他们共有的价值观。那么我们是不是就可以认为，在类型电影中，导演的作用就可以忽略了？那我们就陷入了对商业电影的传统偏见之中了。近年中国内地与商业电影叫板最凶的导演，无疑是第六代电影人王小帅。当他面对对他电影过度精英化艺术化的质问时，最常提到的，是新浪潮时盛行的“作者论”。王小帅认为，他所创作的是一种作者电影，是面向精英的文化。然而，“意味深长的是，作者策略是被发展用来论述外国电影制作者的，他们的作品中存在大量的控制。还有，作者策略是被设计用来重新考虑这些好莱坞导演，尽管他们受着制品厂体系的约束，却仍然能够在他们的作品中持续地注入个人风格。”（【美】托马斯莎茨，好莱坞类型电影，12页，冯欣译，上海人民出版社，2009年）作者策略认为“为了理解商业电影制作的艺术性，我们必须用对视觉风格摄影剪辑等各种其他因素来更为细致的考虑来补充主流批评对影片“主题”的关切。正是这些因素构成了导演的叙述声音”（【美】托马斯莎茨 好莱坞类型电影 12页 冯欣译 上海人民出版社 ）也就是说，在类型既定的公式下，导演通过对叙事、视觉图谱、情节惯例不同的处理与偏重让一部类型电影拥有了他的个人化的标识。不管类型公式的力量多么强大，我们依然能迅速辨别出这是一部希区柯克的电影，这是一部蒂姆波顿的电影，这是一部昆汀塔伦蒂诺的电影，这是一部斯坦利库布里克的电影。这些杰出的好莱坞导演便是我们常常所说的作者。作者论者认为，当“一位导演如果在作品中有自己的表现，就可以认为在作品中有自己的签名。他就是一个作者。”希区柯克曾说过，他“对故事的兴趣要比对讲述故事的方式的兴趣小的多”，类型电影的作者们更多的通过对叙事形式的处理来进行自我表达，同一个故事，同一个题材，不同的导演为故事带来的是截然不同的标识。那么，我们是否就因此断定类型电影是纯形式的东西呢？又或者，类型是一种追求内容的形式？我们不能否认，类型电影的内容确切存在，无论这内容指的是故事情节，思想内核，或是社会影响极其他，这一点在前文我们已经论证过了。我们的问题在于，这种内容与形式的提法是否准确与科学呢？巴赞在评价正午时提到，“福曼极为巧妙的把一个本来可以充分展现于其他类型中的故事与西部片的传统主题结合起来，就是说把西部片当成一个还需要用内容来填充的形式。”（【法】安德烈巴赞电影是什么 216页 崔君衍译 文化艺术出版社 2008年）。我们往往在研究类型电影是使用巴赞对西部片的评价来代替，那么根据这种说法，是不是就可以认为类型电影也是一种需要填充内容的形式呢？那我们必须明确什么是形式。根据新形式主义电影分析理论领军人物克里斯汀汤普森极其丈夫大卫波德维尔合著的电影艺术：形式与风格中的阐述，我们可以将形式与系统等同。“当你以不忍释手来描述一本书，或者以非常扣人心弦来形容一首曲子时，就表示有一个格式在里面意即有一个内在系统管理着各部分之间的结构关系，吸引着你的兴趣。我们称这个系统为形式（form）。”（【美】汤普森，波德维尔电影艺术：形式与风格第八版，64页，曾伟祯译， 世界图书出版公司，2008年）。也就是说，形式是各形式元素有机组成的系统，他系统的影响着你的感知。而“广义的电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。”（【美】汤普森，波德维尔电影艺术：形式与风格第八版，66页，曾伟祯译， 世界图书出版公司，2008年）。笔者不具备相关的专业形式主义基础，故我们全盘引用汤普森对“形式”和“电影形式”的解释定义。根据汤普森的说法，电影本身就是一个形式系统，而他的两个最重要副系统则是叙事和风格，当然，电影艺术用了两大章节论证了这两个副系统分别是一种形式系统。而这些副系统形成的网络，则是一部电影的形式。那么，在这种认知上将内容与形式对立起来似乎就有点问题了“若观众认为，整个电影系统是一种形式，那么他就没有内外之分。因为没个构租的部分在电影主题格式里都有他的任务，因此我们认为这些形式元素正是一般人所谓的内容。这个观点的意思就是，主题事件和抽象概念都属于整个艺术作品的系统，他们能引发我们去期待或臆测剧情走势。观看电影的观众不但会连接所有个别的元素，并且会让他们有机的互动，与在形式外完全不同。”（【美】汤普森，波德维尔电影艺术：形式与风格第八版，67页，曾伟祯译， 世界图书出版公司，2008年）也就是说，电影这个复杂庞大的叙事系统中，“内容”是形式的一种。西部片有西部片的故事，价值内核，黑帮片有黑帮片的故事、价值内核。类型的“内容”本身就是一种形式。根据汤普森的观点，“无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术的核心”。那么，我们关于类型电影形式内容的讨论，还有任何意义吗？当然，汤普森的观点属于形式主义范畴，而我们一般的讨论不具备这一范畴的严谨性和科学性。根据一般的电影学范畴的批评方法，我们常常将电影分解为外部形式与内部观念。类型电影本身便是一个形式趣味和社会观念的王国。“类型电影在形式上注重对观众趣味的认可，注重模仿既成的艺术经验。在社会观念上，不是提出惊世骇俗的生活态度，而是追随大众价值取向的转变，有时，他表现一些处于现存思想道德准则边缘的人物性格和行为方式，通过引起讨论促使社会确立新的规范。”（郝建，影视类型学，34页，北京大学社出版，2002年）这是我们对类型电影的外部形式与内部观念的基本认识，也是巴赞所说的需要填充的形式和“作者策略”主张的导演对形式的处理的形式。当然，在这种划分下，我们是不是就可以将外部形式视为一个装裹内部观念的容器了呢？是不是正如“买椟还珠”这个中国故事所想说的那样，再华丽的椟也是用来包裹珠的呢？我们不这样人为。当我们在进行类型观影的时候，我们是从视觉、听觉、成规等各个方面对类型进行感受。我们依然可以用王小帅的日照重庆来举例。日照重庆的投资人控诉道，他们将一个商业元素完备的剧本交给了王小帅，而王大导演则将这个剧本演绎的无比之晦涩、贫乏充满着其个人化的呓语。无疑，王小帅的日照重庆，和制片人预想中的日照重庆有着质的区别。这正是源于王小帅对电影“外部形式”的处理。他讲镜头对准故事中的父清，镜头摇晃，模拟着新现实主义的质感。影片以开头观众就看到了影片和商业电影的质的区别。类型电影在形式上有这相似的地方，他们节奏大多紧凑，电影语言大多明了易懂，情节高潮迭起。这是由类型电影对观众趣味的追求所决定的。这就是说，电影的“内容”本身只是一种材料，那么如何处理这种材料呢？这就看我们赋予这些“材料”怎样的外部形式。也就是说，形式，赋予了一部电影特性。类型电影的惯例系统是一种类型电影的外部形式所在，西部片戈壁黄沙的视觉图谱告诉我们这是一部西部片，僵尸片里的行尸走肉则明确告诉我们这是一个关于zombie的故事，这些鲜明的彰示着一个类型之所以为一个类型的元素正是我们所说的“形式”，形式赋予了电影类型以特性。同样的，僵尸片泛滥成灾，为什么我们会记住生化危机？因为里面的辣妹身手敏捷，还是个半僵尸人。为什么我们会惊艳于僵尸肖恩？因为他独特的哲理？好吧，我们可以确定制作者没有任何想向我们传达什么人生哲理，圈养变成僵尸的朋友可不会让人得出友谊万岁的结论。我们感兴趣的是，这对情景喜剧里的活宝又说出了怎样英伦口味的笑话俚语罢了。当然，最后，我们还是有点感动的。但如果换一种方式，这个故事将变成灾难。形式赋予了一个单独的电影以异于他人优于他人的特性。当香港电影刚刚开始引进大陆的时候，观众是惊诧甚至难以理解的。当第一次看香港黑帮片的时候，如果我们不屏住呼吸全神贯注，我们很难理解里面那帮黑西装的墨镜男为什么要背着手站在那里满脸严肃，为什么他们的枪里的子弹永远都打不完，为什么主角留了那么多血却还没有死。这不是源于我们对故事或者观念的不理解。绿林好汉、英雄义气是我们民间段子说尽了的故事，我们所难以理解的，是这种类型的形式系统而已。当我们对这种形式熟知了以后，我们才开始享受这种形式带来的审美趣味。类型电影的形式系统让我们建立了独立于现实社会的评判体系和价值体系，我们在现实社会的常识并不适用于这个世界。在现实社会，我们绝对不能接受一个小混混跑到平民门口去收保护费，然而古惑仔中这帮现实社会的小混混有了更加体面的身份和英雄化的解读。因为他的形式系统告诉我们，这不是一个真实的世界，形式创造了一个全新的世界。中形式系统有着“先在”的意义，“观众与一部类型电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量。”（【美】托马斯莎茨好莱坞类型电影，15页，冯欣译，上海人民出版社,2009年）。也就是说，我们对任何一部类型电影的熟悉，都是建立在对其形式系统的熟悉上。类型创造了他独特的“指涉领域”，类型的形式惯例成为我们打开类型电影的钥匙。我们不否认，类型电影从来不是一成不变的。在最开始的香港黑帮片中，我们看见的是对于暴力与违规的绝对颂扬，而最近的一些故事中，我们开始反思暴力本身。类型电影始终在净化，从一种类型创立初的探索时期，到法则确立后恪守成规的经典时期，再到新好莱坞反类型与超类型为王的成熟时期。当一种类型成熟，反讽便开始出现。反类型不仅仅是某些西部片那种从赞扬文明对蛮荒的改造到反思一个民族对另一个民族的暴力，这过于狭窄，也只出现在极少数“有追求的”电影中。就好像全民超人汉考克，或者周星驰的千王之王，反类型所嘲笑的，往往是他们已确立的形式惯例。无论是蝙蝠侠还是超人还是蜘蛛侠，他们都穿着奇怪的紧身衣，我们以及习惯了这个定型道具代表的与众不同的意义，可是汉考克说，“homo！”。我们习惯了赌片中发哥的风衣西装大背投，可是当周星驰伙同一大帮人以同一个造型出现在千王之王中的时候我们其中的讽刺便不言而喻了。类型电影这一概念的出现远晚于类型电影的出现，类型电影不是由几个批评家或者几个制作者投资者确立的，类型电影的出现是投资者艺术家和观众无意识的合作，是一种“人化的自然”，而类型电影的成熟，则源自于类型对自身形式系统的自觉，这种自觉表现于反类型，更表现于超类型的出现，也就是巴赞所说的巴洛克风格。“巴洛克”是一种风格术语，指17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的艺术风格，该词源于葡萄牙语barroco，意指一种不规则的珍珠。文艺复兴时期的人文主义作家用这个词形容那些不按古典规范制作的艺术作品。巴洛克风格（Barrque style）虽继承了文艺复兴时期确立起的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，追求一种繁复、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。而这种风格在类型电影上的体现则在于其对于形式的完善精致的极致追求。如我们所说，巴赞对西部片的研究很大程度上可以引申为对类型电影的探索。巴赞认为，原野奇侠和正午是超西部片的典型反映，“福曼（正午导演，笔者注）极为巧妙的改编在于把一个本来可以充分张开于其他类型中的故事与西部片的传统主题结合起来。就是说将西部片当成一种还需要内容来填充的形式。”(【法】安德烈巴赞电影是什么 216页 崔君衍译 文化艺术出版社 2008年）“至于原野奇侠，它就是超西部片化的最高体现。”“（血战七强盗）既无象征，又无哲理性蕴含，也不见心理学踪影，唯有超级程式化的司空见惯的类型化人物，但有不同凡响的巧妙布局，尤其是能够为情境营造新旨趣的细节层出不穷。”（巴赞225页），这是巴赞对超西部片的论述。虽然没有挑明但其对超西部片纯形式的魅力的赞赏昭然若揭。简单而言，巴洛克风格就是发展完备的形式。我们现在所乐衷的类型电影，往往便是形式发展极度完备的巴洛克风格。如今年来警匪片的集大成者无间道。将传统警匪片中单方面的潜伏化成双方面的无间道，斗争更加凶猛，组织更加严密，整片的情绪也更加浓郁。形式元素被发展到了极致。像西部片这样有着古老历史的类型电影在好莱坞经历了他的探索时期，经典好莱坞时期和新好莱坞时期，这在某种程度上也预示了类型电影的发展过程。通观这种过程，一种类型越成熟，其“内容”上就越神话得越纯粹从无意识的神话，到有意识的迷思，其“形式”上就越受到瞩目。这就是托马斯莎茨所说的“不断增长的自我意识的模式”。克里斯蒂安麦茨认为，“他（类型）的古典模仿论争批评的连续过程暗示了，电影制作者和观众两者都逐渐培育出关于类型的形式品质和它的初始社会功能的自我意识。”(【美】托马斯莎茨，好莱坞类型电影，43页，冯欣译，上海人民出版社，2009年）。亨利福西隆在其艺术中形式的生命中所归纳的“实验时期、古典时期、改良时期、巴洛克时期”这一文化形式的生命周期同样可以套在类型电影上，他认为“对惯例化形式的持续不断的改良不管他是建筑风格还是绘画风格形成了不断的对于惯例本身的意识。因此，形式经过了他的惯例被分离出来并建立起来的实验阶段，惯例达到平衡并且被艺术家和观众彼此理解的古典阶段，某些形式和风格的细节润色了整个形式的改良阶段，最后是巴洛克（或者风格主义的又或者是自我反射的）阶段，这时形式和他的装饰物已经被着重强调到了这样的点上，即他们自身成为了作品的本质或者内容”也就是说，当我们最开始看西部片的时候我们是在寻求对于我们所认可的共同文化价值内核的仪式化呈现，是普世价值指引下的集体无意识创作行为，那么当我们习惯了这种类型所彰显的文化内涵的时候，我们就将注意到类型电影是怎样来表达的。而最终，我们便开始享受，纯粹的形式审美。这也就是托马斯莎茨所说的“形式透明”。最开始我们透过透明的形式看“内容”，而当类型成熟后，我们所注意到的是不透明的形式。“当类型的古典惯例被改良并且最终被戏仿和颠覆，他的透明性就逐渐让位于不透明性：我们不再用看穿形式（或者进到镜子里面）来瞥见类型化的自画像，而是用注释形式本身来检查和欣赏它的结构和它的文化诉求。类型从透明到不透明的连续过程从坦率的故事讲述到自觉的形式主义包含了它为了解释自身，为了处理和评估它作为流行形式的确切地位而多方协同的结果。”（【美】托马斯莎茨，好莱坞类型电影，44页，冯欣译，上海人民出版社，2009年）。也就是说，在类型的发展过程中，类型的社会功能已经发生了从社会仪式功能到形式美学功能的转变，最终成为我们所说的纯粹鉴赏。我们可以看见在外部形式下所包裹的让类型之所以具备如此持久生命力的迷思，同样也看见了让类型之所以如此吸引人的形式系统。但是，我们很难判断出，形式与内容，在类型系统中，究竟是谁服务于谁。我们可以肯定，没有普世价值这一文化内核，类型片的形式便不在具有意义，同样，失去形式笼罩的那些迷思也没有让人膜拜的神台了。当我们沉迷于黑客帝国的世界中的时候，我们会非常享受主角的腾云驾雾和拳来脚往，但在对片中独特世界感同身受的同时，我们也不免思考，是什么让我们如此笃信我们的存在时真实的呢？一部优秀的类型电影，他会有其建立在神话之上的独特思考，同样，也有精致和标新立异的形式元素。而绝大多数的平平之作，也在反复确认着我们所信奉的神话根基，安慰现代人的焦虑，抚平芸芸众生的消极情绪，更让观众在一个熟悉的系统内，感受熟悉的视听及其他不需要思考的快感。内容与形式是整个类型电影的双脚，他们在更过时候，是平衡与和谐共存的。在这双脚之上，撑托起的，是整个电影类型王国的历史与未来。