析安藤忠雄建筑中的本文脉.doc

析安藤忠雄建筑中的日本文脉 二十世纪初现代主义诞生并迅速席卷全球，但很快其均质化无个性的弊病受到了多方质疑。首先发难的是以文丘里为首的美国建筑师。然而在日本我认为这个人当属安藤忠雄，虽然丹下健三等日本老一辈建筑师同样对现代主义的日本化进行过探索，但他们停留在表面元素与意象的尝试只是为原汁原味的现代主义披上了一层薄薄的日本外衣。安藤忠雄的建筑却是从日本人的意识形态与审美趣味出发，对现代主义进行了大刀阔斧的改造。所以当建筑师隈研吾评论安藤忠雄时说：安藤是日本建筑界的千利休！一 自然总论日本人热爱自然的原因是多方面的，首先多地震多灾害的岛国环境造就了日本人与自然依存的态度；另外与日本文明开化即唐文化输入日本时，日本人相对原始的生活状态也不无关系。日本建筑中触手可及都是土石草木竹这些取材于自然的材料。这一点与中国传统建筑相同。但是相对于中国普遍采用的内庭式住宅形式，日本外庭式的建筑更易于亲近自然。另外推拉式的门窗相对中国平推式门窗可以获得更多光线，夏天为了凉爽推拉式的门窗甚至可以拆卸下来，使建筑与自然达到融为一体的效果。在中日住宅文化的比较中可以很容易的看到日本人对自然“偏执”的热爱。1 光与水的运用而自然在安藤忠雄的建筑中同样发挥着举足轻重的作用。他总是创造性地在设计中融合自然要素，将自然要索和建筑融合，共同构建场所和人类的记忆。光、水与空间是安藤建筑的三大主角。其中最重要的笔者认为是光，在安藤建筑中光起到联系与分化空间，引领人的活动路线，表达时间的流逝，渲染空间氛围的作用。安藤忠雄说过，“建筑就是截取无所不在的光，将光凝缩成其最简约的存在。建筑空间的创造即是对光之力量的纯化和浓缩。”极大的肯定了光对于建筑的重要性。而其在评论日本传统建筑时又说，“采光的方式及与设计的不同部门之间相互叠合的关系，对传统的日本建筑非常重要。光随着时间而发生着变化，建筑中的不同部分由此建立相互之间的关系。”可见两者之间的联系。如果说清水混凝土在光线的烘托下表现出的它柔和均质和温暖的另一面，那么水的存在更多的起到了对比反差的作用。柔性的水，刚性的墙面：平面的水，立体的建筑：流动的水，静止的空间无论是早期的times、水御堂还是水之教堂，生长于日本水都大阪的安藤一次又一次向我们诠释了建筑与水体的相互交融。2 人工化的自然安藤的建筑三要素是：1可靠的材料2几何形态3人工化自然。人工化自然不仅是安藤，亦是古代日本人对待自然的态度。众所周知，中国与西方对于自然的态度是截然相反的。中国文化讲究天人合一，顺应自然将自然自然化无为而治：而西方人对自然进行大刀阔斧的改造,将自然理性化与秩序化。而日本人的态度介于两者之间且更偏向于前者，他们总是对自然进行适度的改造与修饰，使其更符合日本人的审美趣味同时又不扼杀自然的野趣。这一点在三种文化的园林庭院艺术中有非常直观的表现。同时盆景艺术发祥于中国却在日本发扬广大也并非巧合，而是基于同样的文化差异的背景。日本建筑史评论家川向正人指出“少有建筑师象安藤那样去感受和尊重自然，并致力寻求与自然的共存性。他并不崇拜自然物体，但他却具有一种对自然本体根深蒂固的尊崇。这种自然崇拜同样可以与数寄屋联系起来，并使过去的日本自然宗教获得新生。“然而由于安藤的建筑多用几何形态，他对于自然的处理很多时候看上去非常西方化，比如淡路梦舞台矩阵排列的花坛，水御堂椭圆形的池塘。但在同样这两座建筑中梦舞台对于流水的处理和水御堂类似于枯山水的白沙意象都是日本化的手法。所以可以这么说，由于几何化形态的运用安藤建筑中的自然相对日本文化来说，不可避免的过于理性和秩序。正如他对于混凝土的运用违背了日本人对于自然材质的热衷，这是日本传统遭遇现代主义的必然结果，或者说日本建筑现代化过程中难免的牺牲。但他依然在某种程度上保有着日本人对待自然的态度并将其运用运用到了自己的设计之中。”对石头过分雕琢，它就难以成为雕塑，石头也会死去。“因此，”不要扼杀素材，不要扼杀自然！“伊萨姆-诺古奇这段充分体现日本自然观的表述在多年后安藤依然记忆犹新这是否也说明了什么呢？3 轻体量感“我使用的混凝土并不给人以实体和重量的感受，而是塑造出匀质性和轻盈的表面，于是，这种壁面便变得抽象，经由抽象而转变成无限。”安藤对于对混凝土运用方面的贡献主要有两方面，第一是他对混凝土表面的改造使得原本粗糙的混凝土看上去匀质而光滑充满触摸感：其次就是制造结构上的”错觉“减消混凝土的沉重感。所谓的”错觉“就是在一些屋顶，平台，挑出檐下设计实际并不承重的轻型材料给人以支撑物的感觉。比如兵库县美术馆混凝土外包的玻璃幕墙,Wall Avenue的Y型钢的支撑。这两种手法并非单例，而是在安藤作品中比比皆是，特别是Y型支撑，几乎成为了安藤个人标志式的符号。另外挑台，虚墙也广泛出现在他的作品中。这两个结构，除了可以丰富空间多样性，扩展建筑的开放性，同样也具有从视觉上起到减轻建筑体量感的作用。可能看到这里你会心存疑问，轻体量感与自然以及日本文化有什么关系呢？其实很简单：日本处于欧亚大陆版块与太平洋版块交界处，地震频发。日本建筑与中国建筑的抗震原理基本相同，榫卯结构本身具有很强的抗震性。不同的是，日本建筑多选用针叶类木材相对中国建筑更为轻质，另外纸的大面积运用，树皮铺成的屋顶方方面面都试图营造出轻盈的心理氛围。这是否也是日本建筑缺少装饰简洁明快的原因之一就不得而知的了。因此安藤建筑试图呈现的轻盈感，不仅是对混凝土材料的创新性改造，亦是出于日本人根深蒂固的心理需求。安藤明白虽然不能真正减少多少混凝土的重量，但至少可以通过设计减轻它带给人们的心理负担，营造出具有安慰性的轻盈混凝土空间。这不也正是设计的魅力所在吗？4 材料日本人对材质天然的质感美的热爱似乎是与生俱来的，构成了他们对自然热爱中很重要的一部分。混凝土材质的创造性运用是安藤建筑卓尔不群的重要原因之一。这些独创性大致可以概括为三点：1去装饰化2具有材质的原生美与触摸感3保留模具施工的痕迹。 从日本传统的角度观察，第一点与第二点的动因是相同的。材质的原生美必须在没有装饰的情况下才会得到更好的表现。那日本料理作比喻再恰当不过了，日本料理对食材的处理原则就是保留食材最原始的风味和色彩，少用甚至不用调味料。在口味上，大多数蔬菜都是焯一下即食。这样不仅能减少了营养的流失，而且保留更多食材的原味。在色彩上，中国烹饪讲究上色，即用醋，酱油等有色调料为菜肴增加色泽；而日本料理在色彩上的处理则相对自然，利用材料本身的色彩，进行搭配组合，并且根据季节的不同改变配色的主题。日本人这种对材料本质的执着在安藤对于混凝土的创新性改造中可见一斑。“我想做的是，赋以混凝土一种更为精致的表现，而不是像勒柯布西埃作品中那种材料的粗犷表达。这源自我自己的感受，尽管这种精致性今天正在日趋消失，但他在日本人对待生活的态度中幸存下来，是与具有日本特色的美学联系在一起的。”这是安藤本人的诉述。二 几何直线走进一间和式的住屋，最直观的感受就是空间中充满了直线：日式的方格推拉门，规格一致的榻榻米，长条形的横梁，方形小几，甚至大部分时候几边的坐垫都是方形的。干净利落的直线是组成日式空间的基本元素。日本人不知为何的很乐于也很善于使用直线。以和服为例：“和服的剪裁全部由直线构成，几乎没有曲线，完全以直线创造和服的美感。将和服拆开，可以看到，用以制作和服的面料，仍然是一个完整的长方形”人体是曲线的，为了使衣物更加贴合人体，曲线剪裁是在再自然不过的事情了，但日本人却运用直线的剪裁增加了和服的透气性，并且同一尺寸的和服因为不贴合人体而具有了适合不同体型的人穿着的优点。正源于日本人对直线的巧妙运用。同时在其他领域直线的运用同样是日本风格的体现。日本手机市场如同日本这个国家一样，是世界市场的一片孤岛。日本的手机品牌除了与爱立信合资重组后的索尼以外，在世界市场占有率极低，同样全球各大品牌的手机在日本也大多销量不佳。所以日本手机相对本土化的工业设计是极具代表性的。夸张点说日本手机90%是翻盖手机，而翻盖手机又有90%都是方正的直线条。即便为了产品多样化欧美厂商的产品也很少出现象日本市场上那样他们认为“死板”的造型。虽然各品牌风格迥异，但相对圆润流线型是设计的主流。而提到日本手机大部分人的印象都是造型方正，线条硬朗。对于一个用户量超过1亿，规模达7.2624万亿日元的巨大市场，各品牌的手机居然求同去异能给人以某种整体印象，确是一件让人匪夷所思的事情。直线在安藤的建筑中的地位也同样是相当重要的。安藤所谓的几何形态，几乎都是由直线构成的方盒子，哪怕出现曲线也几乎都是圆或圆弧等规则曲线，很少用自由曲线。他对于自己建筑的定义便是“有生命的方盒子”。他的建筑中只有直线而没有曲线的比比皆是，只有曲线没有直线却似乎是没有的。基本上对于安藤的建筑来说，曲线的存在只是起到丰富线条变化，软化直线的生硬，并与之对比反差的作用。在设计上依托于直线的功能性存在，很少在安藤的建筑中扮演主角。关于这点文字的讨论是没有意义的，图片的表现更为直观，这里就不再多说了。秩序混乱在安藤的述说建筑中，不止一次的谈到了破格精神。在关于中日韩建筑的对比中，他对汉城一处左右对称的宗庙建筑在细部表现的非对称“破格美学”大加赞赏。其实日本文化中同样存在这种所谓“破格意识”。其中不仅有对于中国文化的反叛，也是日本原生文化的延续。即使在功能上要求左右对称的物品，日本人在设计时也倾向于使用非对称的形式，例如京都高台寺里丰臣秀吉用过的一座柜子，虽然采用观音式双开门，却有意在双门上描绘了不对称的图案，以打破对称的造型。而在建筑方面，作为最具日本本土色彩的神社建筑，就在平面上采用非对称布局。中国文化引入日本的初期，日本也出现了大量中轴对称的建筑。日本的唐文化本土化可以说是从千利休和他的茶道开始的，而进行茶道的场所茶室采用了非对称的平面布局。与盆景意识相通，这也是日本人自然观的一种体现，原始自然下的人工修饰，绝对秩序下的局部无序。因此，我在这里不是想表述安藤建筑的不对称来源于日本传统。而是这种秩序下的混乱意识的来源。据说安藤本人每年即便不是为了工作都会去几趟巴黎，他对巴黎放射式的城市布局带来的秩序感钦佩有加，同时又认为现代主义城市规划明晰的功能分区，是理想化而非人性化的，那些混乱角落才是城市的生机所在。建筑是小城市，城市是大建筑。一个建筑师关于城市与建筑的观点往往是密不可分的。这种“秩序中的混乱”同样可以在他的建筑中找到。看安藤建筑的平面图，就会发现当有一组建筑的时候建筑的布局往往是非正交、多向度、无序组合的，如：水之教堂，木材博物馆等。而整体性很强的建筑中也总会有局部的“变奏”，如光之教堂中的斜墙，飞鸟历史博物馆斜向贯穿台阶的走道这些无序组合，与“变奏”，就是所谓的混乱与破格，那么秩序是什么呢？我认为，依然是几何学。首先安藤建筑本身的几何学，没有几何学就没有“变奏”，正如没有对称就不存在”破格“。同时几何形态是绝对秩序的，无绝对秩序的排列是这一前提下唯一的选择，因为绝对秩序的形态加绝对秩序的排列是排除一切可能性而毫无生机 的。其次，即使是代表混乱的组合方式也不是绝对无秩序，而是恰恰依然是遵循几何学的。各部分之间的无论如何排列，都可以用两到三条直线表示出来，也就是说所谓的混乱不是没有维度，而是多维度实现的，并且是有相对秩序的双维度或三维度。模数模数的观念是西方人的发明，但日本人在明治维新后很快接受了这个新兴概念，因为日本建筑中的榻榻米就很有模数的意味。直至现在所有和式的房屋都是以榻榻米为基本单位的，日本人在描述面积的时候也常用几块榻榻米大小这样的表述。留有模具痕迹的混凝土墙面是安藤建筑的标志之一。有人称这种墙面为榻榻米墙面，甚至有人认为安藤建筑是榻榻米式的模矩空间。安藤本人没有否定这一点，但表示他在设计之初并没有有意引入榻榻米或者模数的概念。或许混凝土中模具的运用只是施工方式的问题。但我们注意到在安藤1986年的设计WALLSTEP，建筑表皮运用金属材质安藤依然采用的是模数一致的镀锌铁皮。难道只是又一个巧合吗？我们可以看到，模数的概念是遍布于安藤的设计里，而这一观念很可能来源于具有日本特色的榻榻米。三 禅与禁欲笼统的说中国是以儒为主，释道并存的文化形态。对于日韩，儒家思想几乎被全盘接受，而与此相反道家思想对二者的影响都微乎其微。当然佛家思想对韩国亦有影响，但与禅宗思想对日本文化的冲击来说就是小巫见大巫了。自奈良时代，佛教引入日本以来，日本文化深深的刻上了禅的烙印，而来自中国的佛教思想也在与日本文化的融合中显现出了新的形态。菊与刀是在论述日本这个国家的时候最多提到的词汇，茶道文化与武士道精神可以说是“菊文化”与“刀文化” 的代表。而它们都与禅宗文化有着千丝万缕的联系。日本人的居住观与建筑同样也在一定程度上受到了禅宗思想的影响。中国园林的造园者都文人，而在日本僧人庭院是除武人庭院以外最重要的一派。简朴无装饰的住宅，对于居所中冥想空间的要求，都带有禅宗的痕迹，因此陈设简单空空如野的和式房间总给人充满禅意的感觉。明心见性 摆脱形迹。佛家对于形态对于身体是持否定态度的，在他们看来，一切形态都是对其无形的本质的掩盖和误导。建筑必然是有形的物，因此安藤试图做到的，就是将建筑实体的存在感最小化，这或许是安藤建筑苦行僧般拒绝装饰的又一原因。将作为建筑实体存在的墙面去装饰化，还原到最朴实无华的形态，于是人们会将更多的注意力投射于自己身处的空间。空间的禅意以及自身的存在感在这种关注下得到放大。“我使用的混凝土并不给人以实体和重量的感受，而是塑造出匀质性和轻盈的表面?于是，这种壁面便变得抽象，经由抽象而转变成无限，物质壁体的实存感便消失了，留给人们的只是对其创造的空间感受。”安藤如是说。利休灰，日本人所说的利休灰并不是黑色与白色的简单混合，而是红黄蓝白按不定比例的微妙融合。有种绚烂至极归于平淡的意味。安藤的建筑正是如此。隈研吾在论述安藤忠雄时说道：“安藤还有一处与利休的相似点是：安藤一方面想要将现存的住宅审美意识转向对“闲寂、恬淡”之美的崇尚，另一方面又绝不提倡“寒酸”的住宅建筑。为了使得简单朴素的住宅能够透出“闲寂、恬淡”之美，而不是“寒酸、鄙陋”之气，安藤充分发挥了他敏锐的素材识别能力以及对空间抽象性的运用能力。利休也同样是一边倡导“闲寂、恬淡”之美，一边又尽量不让自己营造出的“茶室空间”显出寒酸来。利休绝不会去推翻茶道属于有钱人的消遣这样的基本原则，而安藤之所以会在关西得到大众的支持也是因为他所设计的住宅看似简单朴素，实际上正是其朴素的外表成为了有钱人们精神上的免罪符。”内省，是我认为安藤与千利休或者说禅宗的另一共同点。在做周边环境良好的小型建筑，或者用地空旷的大型建筑的设计时，安藤大多选择了开放的姿态与环境进行对话与沟通。然而在市区内的小型住宅的设计中，封闭与拒绝是安藤建筑的常态。住吉的长屋利用天井取光完全没有开窗，WALL SQAURE门口的看板巧妙的使建筑与周边环境分离。这种与周遭的割裂一方面是出于无奈，另一方面也为建筑营造了内敛，自省的空间氛围。安藤的建筑最适合的居住者大概是苦行僧才对。安藤很少会考虑到居住者的舒适问题，或者因为他并不认为这点很重要所以选择在这一方面做一些牺牲。住吉的长屋的业主下雨天需要打伞才可以穿过走道，4X4住宅的业主有时候出门忘带钱包需要重新爬上4楼。”不禁让人想起千利休曾经将茶室的空间一再地缩小，最终缩到了“一置”大小。如此这般，唐物所代表的崇尚华美的茶道价值观就转换成了偏好简陋、狭促的事物价值的价值观。可以说千利休将茶道变成了修行。其实在日本建筑与修行的结合由来已久。日本有一座寺庙，所有房间的入口都极其低矮，最高处需俯身进入，最矮处只有跪行才可以。据说这样非人性的设计，是为了培养人谦逊感恩的品质。因此并不是安藤发明了建筑修行，但可以说他是将古代日本禅宗利用建筑修行的概念引入现代建筑的第一人。后记古中国曾经是日本最优秀的老师，而明治维新后一步步走向先进国家行列的日本。已经成为中国现代化最好的楷模。中国的建筑风格总是随着历史的变迁更迭，即便短暂的民国时代也有青砖白缝的民国建筑。然而当我们反观当代，50年代的十大建筑设计方针“古今中外、皆为我用”本身就是混乱而忽略文脉的。2009的新十大建筑则彻底成为了外国设计师的秀场。可以说自中共执政以来，中国的设计风格就是处在真空之中。俄式建筑不是中国，大屋顶亦不是中国。时至今日，在一次次只破不立的文化浩劫后，中国处于现代化与本土文化的双重缺失，如果说某种统一的设计风格的话，那便是拙劣的模仿对于西方现代化和古中国文化双向的拙劣模仿。当然这样说有些绝对，我们不能忽略很多有识建筑师很具建设性的努力，但他们做的显然不够好。因此建筑师们需要做的首先是跨越文化断层，在古中国的文化中吸取养分，而后进行现代化的反刍。而这个反刍的过程就我们很有必要向与我们同文同种的邻邦学习，因此研究安藤忠雄建筑中的日本文脉是很有借鉴意义的。在日本的建筑本土化过程中，安藤忠雄以外，丹下建三先生也分水岭式的人物。正是他开启了这一过程，然而与安藤不同，丹下先生的尝试主要是将日本传统建筑中的部分形制抽象化，在形态上表现日本风格。这种继承是直观而非精神性的。与此相反，安藤对于日本传统则是精神性的继承，他的建筑并不直观反映日本传统形制，但同样具有强烈的日本风格。可以这样说，丹下先生试图营造的只是”日本意象“。安藤的建筑才是真正确立了”日本风格“。国内如今当然也有不少设计师在试图寻求着中国设计风格的所在，但他们的境遇似乎更糟。整体上来说，他们既不处在风格阶段，也不处在意象阶段。或许是由于文化断层的缘故，他们中的许多人，试图在设计中加入的只是些星星点点的中国元素。为了取悦中国公众，保罗安德鲁说，国家大剧院外立面上有凹点的方片，灵感来源于兵马俑的铠甲；赫尔佐格则说，鸟巢的钢结构酷似宋官窑的冰裂纹。中国的许多设计师当然对此不以为然，并且大肆批评他们无视文脉。然而他们做的又怎样呢，在设计中生硬的加入中国元素，和从设计中牵强的进行中国式解读，在某种程度上，其实只是一丘之貉。对中国文化的处理上，共和国的中国人并不比外国人高明多少。元素甚至意象当然是表现某种文化最直接简单的方式，但它的弊端在于不可持续。张艺谋是运用中国元素的高手，然而他本人也同样陷入了元素的死胡同。在奥运会开幕式的策划中，他一次又一次的回避着诸如红灯笼、皮影戏、击鼓这些在自己电影中运用过的符号元素。但结果是，皮影戏直到开幕前最后一次排演才下马，而击鼓则自欺式的，通过缶的”再发明“得以保留。这正是意象特别是元素无法回避的问题。然而在中国设计现代化风格化的尝试中，设计师们经常会遭遇这样的尴尬：设计出的产品或建筑，很中国很现代但同时更日本。叶锦添在电影中的美术设计，贝聿铭的苏州博物馆，都曾遭到这种抄袭日本风格的质疑。确实简约素雅、几何化、无装饰对比中日两国的艺术作品，很容易得到日本艺术比中国艺术更“现代”的印象。但是有人说：大陆文明是加法美学；海洋文明是减法美学。希冀借此解释中日文化差异的产生原因，这显然是不成立的。纵观中国艺术发展史，自唐代以降，宋明艺术都是在做减法，宋代官窑明代家具更是古代中国简约艺术的典范。可以这么说减法美学是是以禅学与道家文化作为艺术理论基础的汉文化总体趋向。只不过由于元代、清代、以及南宋时长江以北的中国在北方游牧民族的影响下这一进程被打断了。取而代之的当然是追求繁复雍容装饰的游牧文明审美趣味。由于文物存世量的问题，现代中国人对于古代中国艺术特别是造型艺术的了解，基本局限于满清。因此潜意识的以清代艺术为代表对比中日两国艺术得出差异的做法，从根源上就是不正确的。玄学盛行的魏晋时期，清淡素雅的风格在中国就已蔚然成风；而正是受到融合了禅宗的理学影响，宋代艺术才攀上了中国古典艺术的最高峰。中国江南由于与日本地缘相近、风土相似，自古以来就是中日交流的重镇。而南宋与魏晋的政治文化中心都在江南地区，更是大大促进了禅宗思想与素雅风骨对于日本的影响。所以说，禅宗不属于日本，素雅不是和风，只是我们失去了，他们还依然保有。因此，通过以上的分析，我们可以得出一下几点结论：1设计出的东西很日本化并不代表是对日本风格的模仿，因为日本人的审美观也是部分来源于中国。2同时也应该注意与日本设计进行区分，寻求日本文化里中华文化缺失的内容作为突破口，儒家与禅宗已经成为日本文化的重要组成，但道家思想却是中国所独有的。3宋明等时代的艺术才是正统的汉文化传承，中国风格的继承应该摒弃满清，远承宋明。同时值得注意的是，无论是宋代官窑还是明代家具大多是简洁的曲线构成，极有中国韵味。这些优雅的曲线美是有别于日本式直线的另一种简约形式。这一方向的探索，我认为是有很好远景的。4文化思潮对于设计的重要性：正如玄学之于魏晋艺术，理学之于宋明艺术，禅宗之于日本设计。因此，以古代中国的某一思潮作为设计的理论基础是十分必要的。儒学当然是中国文化的主流，但社会哲学作为艺术理论显然是非常不浪漫的事情。因此我认为作为自然哲学的道家则相对更加适合，同时如上文所述，道家思想又是中国所独有，所以是不二选择。另外，道家天人合一的自然观，清新脱俗的审美追求是十分适宜引申出杰出的设计理论的。虽然在中国设计不多，但在一定程度上，贝聿铭扮演者中国的丹下建三式的角色。他所设计的北京香山饭店，苏州博物馆，都旨在将江南水乡抽象化与现代化，青砖黛瓦的意象呼之欲出。在此贝聿铭也提醒了我们一个新的问题：中国文化的多元性。与民族组成单一，自然环境封闭，政治环境长期稳定的日本不同。中国是朝代更迭频繁受周边多文化影响的多民族国家。因此，可以说几乎不存在一种普适的中国风格。因此在时间上，我更倾向于宋明。而空间上，每个设计师应该更多的着眼于自己的家乡，发掘所处地域的特色文化，但这种特色应该是统一在中国文化之下的一种别注。正如贝聿铭所做的那样，他并没有因为建筑所在地是北京就将香山饭店设计成四合院，而是无论苏州北京都采用了自己家乡江南的意象，在我看来这是一个明智的选择。