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古代文学史（大三上）1 背诵19句（考5句）1. 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。晏殊蝶恋花2. 舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。晏几道鹧鸪天3. 春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。苏轼水龙吟4. 试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。贺铸青玉案5. 众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。辛弃疾青玉案6. 何事吟余忽惆怅?村桥原树似吾乡。王禹偁村行7. 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。林逋山园小梅8. 夜闻归雁生乡思,病入新年感物华。欧阳修戏答元珍9. 始知锁向金龙听，不及林间自在啼。欧阳修画眉鸟10. 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。苏轼饮湖上初晴后雨11. 意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。 王安石明妃曲二首12. 君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。王安石明妃曲二首13. 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？苏轼和子由 池怀旧文学史P6014. 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。黄庭坚寄黄几复文学史P7415. 山抹微云，天粘衰草，画角声断 门。秦观满庭芳文学史P9316. 空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。贺铸鹧鸪天文学史P9517. 长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。姜 夔暗香文学史P14718. 纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？姜 夔扬州慢P14719. 惨淡龙蛇日斗争，干戈直欲尽生灵。元好问壬辰十二月文学史P1792 名句赏析（考5句）1. 两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。秦观鹊桥仙P382. 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？秦观踏莎行P393. 叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。周邦彦苏幕遮P464. 莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。李清照醉花阴P525. 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。李清照声声慢P546. 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。辛弃疾西江月7. 今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。柳永雨霖铃8. 落花人独立，微雨燕双飞。晏几道临江仙文学史P909. 淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。姜 夔踏莎行文学史P14610. 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。马致远天净沙秋思文学史P29711. 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。陆游游山西村“山重水复疑无路”大处着笔勾勒，“柳暗花明又一村”近景小处着手。重”山多，“复”水曲，为“凝”作烘托；“暗”柳木茂盛；“明”众花繁盛，柳花相映，生机勃勃，暗示有人存在，“又”突出惊喜、欣喜之情，化用前人之句，又赋予其新意。三具体知识1. 白体P20“白体”诗人，是宋初效法白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的二李唱和集、李昉等人的禁林宴会集、徐铉等人的翰林酬唱集等。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活、风格浅切清雅。2. 西昆体 是以西昆酬唱集而得名的，共收录了17位诗人的247首诗，代表诗人有杨亿，刘筠、钱惟演等人。西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，也很少抒写诗人的真情实感、缺乏生活气息。内容过于空虚、过分追求技巧、浮艳之风浓，缺失了生命力和生动性，形式主义一派，一味标榜李商隐。3. 晚唐体“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。“晚唐体”诗人最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。九僧作诗，继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上特别重视五律，尤喜在五律的中间二联表现其镂句鉥字的苦心孤诣。“晚唐体”的另一个诗人群体是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林 最为有名。这一群诗人的作风稍异于九僧，他们一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，而诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍为充实一些。4. 晏殊浣溪沙情中有思的特点。P29人生有限的忧思又常与情爱的缺失交融在一起，两种苦闷相互生发映衬，加深了词中情感的浓度，而这又构成了晏殊词的“情中有思”，即浓情中渗透着理性沉思的特质。名作浣溪沙最能代表这种特色：在伤春怀人的表层意象中，蕴含着强烈的时间意识和生命意识。“夕阳”、“落花”两种流逝难返的意象，象征着年华的流逝和情爱的失落，体现出作者对时光迫促、生命有限的沉思和体悟。5. 柳永词内容的创新P34加强了世俗女性的描写。首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声，再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。帝都生活，都市风情。多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。羁旅行役。多山川风物，自然美景，秋景创作最多。狭邪生活、放浪心绪。歌舞总结:柳永词对反映中下层市民生活和自己的身世穷愁，有一定的社会意义。6. 柳永艺术内容的创新。P36大量创制慢词，始于柳永，表现情感更深刻，内容更丰富，境界更阔大。创作慢词主要有四中方式，即利用民间原有词调，旧曲翻新，小令扩展为慢词，自创新调。铺叙，白描。慢词最重要的是结构和布局，柳永词多层次鲜明，其铺叙类似于赋，吸收了六朝小赋的特点吸收俚语、俗语雅俗并陈情景交融7. 诗文革新运动P41是在北宋时期酝酿发展完成的，是唐代古文运动的继续和发展，以是韩柳文章为号召，以复古为旗帜，是配合北宋政治变法的一次全面的文风革新，为宋代文学的发展开创了新的局面。8. 半山体P49北宋文学家、政治家王安石退居江宁后，诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，多写山水自然。形式上以绝句为主，很少长篇古体；艺术上讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。后人将他这一时期的诗风称为“半山体”。特点是雅丽清绝，脱去流俗，多七言绝句。9. 苏轼的诗P60自己看书10. 苏轼“自成一家”“自是一家“出自苏轼在其给朋友的一封信与鲜于子骏书：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”（苏轼文集卷五三）。此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样抒发自我的真实性情和独特的人生感受，因为只有这样才能“其文如其为人”，在词的创作上自称一家。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。11. 苏轼词艺术的创新开拓词镜，将传统上只表现爱情之词变为表现性情之词开创豪放词风，吸收豪壮之风，用清新雅丽的句子，豪放雄浑的调子去写。大量的激情融入词作之中，始终认慷慨豪迈的气象悲恸峥嵘的气势，扩开雄伟的场面取胜，奔放雄狂的音调，善于悲壮铿锵的音调，强音促节。认诗为词，打破词依附音乐的处境，提高词的品格。浪漫主义手法突破了音律的束缚，传统上是词必协律，而苏轼写词遵守词的音律规范而不为音律所拘，注重抒情言志的自由灵活借鉴，运用语言，借鉴前人，化用前人词语，引用民间口语等，其词也呈现出多样风格，雅俗同在。12. 苏轼辛弃疾的比较同：苏辛并称，都是至情至性之人，都有豪放之作；境界阔大，感情豪爽。异：风格.苏轼：旷；辛：豪。苏词主自然雄放，有一种清旷超逸之美；辛词主悲壮苍凉，是沉郁顿挫之美。苏词基调是旷达，豪中带旷；辛词更多了一种悲壮之气，将词的豪放发展到极致。苏词的旷是生性使然，有一种平和质感；辛词有一种英雄之气，自我形象，主观性极强。写人：辛作品人物多少英雄；苏轼多写疏狂异趣，如达士，游仙，隐者，居士，酒徒。写景：辛多写磅礴悲壮之景；苏轼多写古淡、幽远、雅洁之景。怀古：辛抒发“古之英雄”用以自比，抒发身世之悲；苏轼赞“古之达者”，写英雄也不过是表达人生如梦，力求旷达与解脱。生活态度：对待隐逸：辛更多地表达无奈与不甘；苏则真心向往、由衷赞美欢心 写饮酒：辛醉酒后的痛苦；苏则喜欢沉醉在酒香之中。13. 如何理解王国维人间词话“东坡之词旷,稼轩之词豪”的话？P63苏轼和辛弃疾虽同属豪放词派，但二者风格不同，苏轼的词多心胸旷达，乐观积极，故曰“旷”，辛弃疾的词多表达自己的报国壮志却往往有一种壮志难酬的感慨，故曰“豪”。苏词中的“旷”主要来自于他超然物外的处世态度，他把不平苦难当做宝贵的人生经历。“心如已灰之木,身似不系之舟,问汝一生功业，黄州、惠州、詹州”这绝不是自嘲之语。辛词的“豪”则源自辛弃疾极度自信，睥睨天下的那气度。两人的代表作念奴娇赤壁怀古、永遇乐京口北固亭怀古从形式到内容都很相似，从回忆古之人事起，篇尾感及自身，细读后很容易发现他们为何谓之“旷”“豪”。（念奴娇用的是直笔少顿挫，追忆周郎功绩后，虽然喟叹“早生华发”，从中并没有郁结之情。像周郎那样的千古风流人物都已在无情的历史中泯灭，自己又能如何呢，“生年不满百，常怀千岁忧”，历史、现实、英雄、凡夫皆为灰灰有种勘破世情的平淡，“人间如梦，一樽还酹江月”胸中块垒一浇而尽。辛的永遇乐也是紧扣时空，多顿挫，几起几落，穿梭古今。用往昔之辉煌映照今日的萧条，在历史与现实的交叉书写中凸显自己的不平。要注意的是，词中对孙权刘裕的描写用的是平视视角，所以指点江山的豪气自然而来。曾出现孙权的地方再也找不到英雄了！他的怀古无“前不见古人，后不见来者”式的自艾自怜，有的是不平与控诉。“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”不平沉郁之气几抑几扬，最终崩裂，人间自有英雄，只是如今英雄无用武之地！）14. 黄庭坚的诗歌理论P73创作方法：点铁成金，夺胎换骨。点句，在多读书，学养深的基础上，继承、典化、改装前人的诗、文、书中的语言；夺句，对点铁成金进一步的深化和细化，更强大构思的变化。表现风格：兀傲生新，瘦硬峭拔，语言尚奇生新。受其孤高清傲的性格影响，兀傲其实是孤傲清高的性格品质、，在七律中体现较为明显；追求奇和神；善用奇字、怪字、僻字；比喻新颖。总体是一种怪的感觉，标新立异。音律、章法上：音律，拗峤，避熟求生，音节打破常规；律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。章法，回环曲折，要有出乎意料的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。15. 江西诗派P77江西诗派，宋代文学流派，以黄庭坚为创始人。形成期成员包括陈师道，潘大临等25人，大多为江西(宋代江南西路)人。得名始于北宋后期宋徽宗初年吕本中所作的江西诗社宗派图。江西诗派的主张与黄庭坚旨趣有相似处，重工力，但更强调循规矩而主变化，倡活法而主悟入，讲“锻炼而归于自然”。在诗歌的思想内容方面并没有提出什么特别的主张，作诗多好用僻典，炼生词，押险韵，制拗句，讲究语言韵律，易于走上形式主义道路。到了南宋，江西诗派的影响遍及于整个诗坛，其余波一直延及近代的同光体诗人。12. 小山词P9013. 李清照“别是一家”的理论。P103所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。否则，词就成立“句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特征。词作只有保持自身独立的文体特征，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。14. 中兴四大诗人P116中兴四大诗人是指陆游、杨万里、范大成、尤袤。陆游，是此期也是整个南宋最为杰出的诗人，他的诗取材广，用力深，诗风雄健悲壮，意境开阔宏大，各体兼工，不囿一格。代表作有金错刀行书愤示儿等。杨万里师法自然，诗风活泼，意象生新谐趣，语言通俗流畅，形成了别开生面的诚斋体，著有江湖集、荆溪集、西归集等九个诗集。范成大面向生活，风格轻巧工致，温润流婉，其田园诗在中国诗史上独树一帜，著有石湖集，出使金国写下七十二首绝和一卷日记揽辔录。尤袤的诗集已散失，现有辑本梁溪遗稿。15. 陆游诗歌的艺术特色P116将李白的奔放与杜甫的雄浑相结合，形成一种“悲壮奔放”的风格，注重人格涵养现实主义基调：真实广泛地反映来了南宋前期的社会生活，有一代史诗之称。手法着重抒发个人的主观感受和见解，很少作细致的刻画，抒情意味浓重；高度概括，如关山月线条粗犷，展现时代的缩影，写了十五年的事，高度凝练。浪漫主义色彩：“小李白”之誉，内容上主要表达自己理想和抱负的诗篇；形式上七古诗中浪漫气息最浓郁；手法上借助想象表达浪漫，借助于梦境或醉境描写理想，展示浪漫，通过夸张表达激荡的情绪。如醉歌、楼上醉书、出塞曲通篇均是想象。奇特的想象语言通晓平易，圆转流畅。与白居易诗语言十分相似；反复雕琢；反对奇险；节奏明快丰满。风格多样，众体兼备。更多地表现了阴柔美；最擅长七体：七古、七绝、七律，七律对仗非常工整。16. 诚斋体P123诚斋体的得名是源于杨万里。杨万里号诚斋，故称为诚斋体。他的诗歌学习江西诗派，最后摆脱前人的束缚而自成一家，取得了更高的成就。诚斋体的风格特征是活泼自然，饶有谐趣，形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上。要素之二是杨万里做诗想象奇特，但是不用奇奥生僻的字句，却用浅近明白的语言和流畅直至的章法，近于口语。17. 诚斋体的艺术特色P123以活法为诗。活法，包括新奇活快风趣幽默，层次曲折，变幻无穷。非常钟爱自然景色，从平常的事物中捕捉到富有情趣的瞬间。幽默诙谐的情趣，有天生的幽默感，多数题目含有“嘲”包含喜爱之感，也含有讽刺，理趣等。语言平易浅近，插有具有特点的口语、俗语、浅显易懂，作品生动有趣。18. 辛弃疾词的艺术特色P134诗、词、文合流。在保持词固有的艺术特征的基础上进行合流，水龙吟借词论评古论今，有一种驳诘的口气，近似散文，诗的比兴寄托在词中有所表现；保护词固有的本色，即立足本色，在感情表达上要深沉委婉含蓄，非寄托不可，辛词曲折而不直接，十足把握词。艺术风格：沉郁雄浑，缺少了一种旷达，有更大的悲旷之气，也有精致温柔。艺术境界：雄奇阔大，豪放的情感；阔大的情感；悠久的时间，富有力量的意象等创造雄奇阔大的境界；喜欢用一些大的数量词，如百、千、万等。艺术创新：形式上不分篇；风格上多变；手法上比兴寄托、用典使用灵活，反映君国大事，用典多样；想象近似庄子，想象奇特，用想象追求光明，继承了浪漫主义传统；语言上兼具柳永、苏轼之长，呈现出一种庄重、雅丽、雄放、平易为一体的风格，无斧凿之痕，毫无妮子之态。语言高度融合，既能学习古人，又能添加口语，具有生活气息；化用前人诗，稍加改造；散文化倾向，用韵不受限制，内容阔大，突破非常成功。写景、叙事、议论、抒情于一体。写景不重在景，更多地是为情作铺垫。多情语，少景语，只是因情叙景，简单勾勒。辛特喜写议论，但又不是枯燥地写议论，将议论融入情景之中。19. 话本201随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”。20. 窦娥的艺术形象P219性格是发展变化的。软弱、妥协，集中表现在第一折中：只怪自己命不好，没有清醒认识自己命运的不幸反抗性：和张驴儿的斗争，对自己婆婆的反抗从不自觉的反抗发展到不妥协的反抗：对时代、对恶势力、对官吏乃至对天地的指责，展示了窦娥的觉醒。21. 关汉卿的语言艺术P223关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措辞，会随情势心态的变化而变化。关汉卿剧作所变现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博彩现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。22. 西厢记的语言艺术P231“字字当行，言言本色”，“当行”是指西厢记的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。西厢记语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚，红娘则显得鲜活泼辣。文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是西厢记语言的一大特色。23. 郑光祖倩女离魂倩女的形象P267追求爱情，义无反顾。离婚的倩女她大胆冲破礼教观念，与心上人私奔，倩女的魂魄代表了女性对爱情婚姻的渴望与追求。盲目自卑，对爱情信任感的缺乏，或者说对“婚姻”这种外在形式的过分注重。现实中倩女的躯体只能忍受离愁别恨的煎熬，担心文举另娶，被礼教所禁锢。24. 南戏又叫南戏文，也称温州杂剧或“永嘉杂剧”。宋元时期流行于我国南方地曲，用南曲读唱的戏曲艺术。25. 南戏和杂剧体制上的区别P276南戏没有楔子角色区别：南戏生旦净末丑外贴非常齐全音乐上：南戏不限宫调，可以换韵南戏不限长短题目：南戏一般在剧本的开端乐器：杂剧以弦乐为主，南戏以管乐为主26. 琵琶记赵五娘的形象典型的孝妇，体现了中国妇女传统美德，义无反顾的承担养家的义务，吃糠，奉养公婆，修筑坟茔，身背琵琶，上京寻夫；最可贵的是她在绝境中一刻也没有想过离开，处处为别人着想，承担一切有一种强大的责任感，有贞有烈，善良朴素、刻苦耐劳，忍受了常人无法忍受的磨难。27. 琵琶记的艺术特色P281在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻画方面尤为突出。蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新的一页。结构双线交错，一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。语言自然澄澈。在语言运用方面，能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，辞藻华丽。语言也富于动作性，不少唱词、对白能与角色动作结合，成为韵味深厚的潜台词。28. 四大南戏P284荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记29. 散曲是诗词之外的又一种韵文形式，从词发展而来，在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按照一定宫调的曲牌填写出来的能唱的曲调，由于散曲能够入乐，所以人们又称其为“北乐府”或“新乐府”。29. 散曲的体制P291散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。小令：又称“叶儿”，分属于不同的宫调，是散曲体制的基本单位；单片只曲调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。套数：又称套曲、散套、大令。套数的体式特征主要有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声。带过曲：音律要衔接，由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属于小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声，介于小令和套数之间，30. 杨维桢铁崖体P307元代文学的一种诗歌流派，铁崖为元代诗人杨维桢的号，他打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意境的奇特非凡，从而创造了元代中期诗坛上独一无二的铁崖体。最能体现铁崖体特色的是杨维桢的乐府诗。多为怀古、咏史之作，融汇了汉魏乐府以及李白、李贺、杜甫等人的长处，以气势雄伟的奇特幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦经，给人以石破天惊的感觉。例如鸿门会。铁崖体以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。杨维桢有时一味求奇，不免诡异晦涩。31. 科范古代戏曲创作与表演中，用于表达人物动作、表情以及舞台效果的提示。
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