2019-2020年人教语文选修《中外戏剧名作欣赏》契诃夫与《三姐妹》教案.doc

2019-2020年人教语文选修中外戏剧名作欣赏契诃夫与三姐妹教案【教学目标】1.理解契诃夫戏剧的重要地位与现代意义。2.通过学习三姐妹，认识所谓“散文化戏剧”的特征。3.认识戏剧悲喜剧因素交融的审美特性。教学设想一、在本教材所收的外国戏剧剧目中，可以把俄狄浦斯王视为古希腊戏剧的代表作，把罗密欧与朱丽叶视为文艺复兴时期的戏剧代表作，而问世于1901年的契诃夫的三姐妹，则是20世纪现代戏剧的代表作。可以启发学生以戏剧冲突的性质来宏观地区别世界戏剧发展过程中这三个重大阶段，从而得出这样的结论：古希腊戏剧的戏剧冲突表现为“人与神的冲突”，文艺复兴时期戏剧表现为“人与人的冲突”，以契诃夫戏剧为开端的20世纪现代戏剧展示的是“人与环境的冲突”。为此，可以约略地讲讲“戏剧冲突”对于戏剧艺术的重要性，讲讲“没有冲突便没有戏剧”的道理。二、结合剧作家曹禺和著名文艺评论家王元化先生对于契诃夫戏剧的赏析，同时也结合教材中选入的本剧第一幕戏剧段落，领会契诃夫戏剧的散文化风格。可以从两个方面来理解：1.契诃夫善于从日常生活的流程中提示戏剧性，即曹禺所说的“没有一点张牙舞爪的穿插”，王元化所说的“在情节上都平淡无奇”；2.契诃夫戏剧虽然情节上平淡无奇，但戏剧人物的心理挖得很深，人物的情感表现得很蕴藉，而且还有诗意的象征的渗透，于是如曹禺所说的，在契诃夫的戏剧中，“走进走出，是活人，有灵魂的活人”，如王元化所说，“契诃夫把这些平凡的生活写得像抒情诗一样美丽。”在讨论契诃夫的散文化戏剧风格时，还可以说明，质朴无华是艺术创造中的一种高境界。第六单元契诃夫与三姐妹第六单元契诃夫与三姐妹三、三姐妹的戏剧结构似乎很平淡，那么它吸引人的地方在哪里？老师可把教材所提供的第四幕片段与第一幕片段作对照，从而发现这几个为剧作者所心爱的剧中人物的思想感情逐渐升华的动人过程。尤其应该关注此剧的尾声“对于美好生活的渴望”这一主题在这个尾声里得到了充分的诗意的表达。这里还能引发出对于“悲喜剧因素”交融这个戏剧美学问题的思考。三姐妹的心爱的人，有的如图森巴赫已经死了，有的如继尔希宁已经开拔走了，她们想回莫斯科去的愿望一时也不能实现，这当然是可悲伤的，然而，正是在这个“秋天的忧郁”之中，三姐妹的精神境界上升到了一个新的高度，她们相信，她们的痛苦会化成“后代人的愉悦，幸福与和平会降临到未来的人间”。而这也正是契诃夫本人相信明天一定会更美好的乐观主义精神的写照。参考资料一、关于三姐妹（斯坦尼斯拉夫斯基）海鸥和万尼亚舅舅获得成功以后，我们剧院没有契诃夫的新剧本就维持不下去了。这样一来，我们的命运从此便掌握在安东巴甫洛维奇的手里：有剧本，才有演出季节；没有剧本，剧院就失去了自己的芬芳。很自然，我们对作家的工作进行情况感到兴趣。这方面的最新消息总是从克尼碧尔那里得到的。可是，为什么她消息这样灵通呢？为什么她能时常谈起安东巴甫洛维奇的健康状况，克里米亚的天气，剧本的写作过程，契诃夫到不到莫斯科来等等事情呢？最后，使大家高兴的，契诃夫送来了他的新剧本的第一幕，剧本的名称还没有定出。接着又送来了第二幕，第三幕，缺的只是最后一幕。安东巴甫洛维奇终于亲自把它带来了，我们便布置了一个有作者参加的剧本朗诵会。休息室里放了一张大桌子，桌上铺着台布，大家围坐着，契诃夫和导演居中。出席的有全体演员，职员，几个舞台工人和裁缝。大家情绪昂扬。作者显得很激动，坐在主席的位子上都不大自在。他常常离座，走来走去，特别是在他认为谈话朝着不正确的或者使他不愉快的方向发展的时候。大家就刚才朗诵完的剧本交换感想，有些人称它为正剧，有些人称它为悲剧，而没有觉察到这些定义使契诃夫感到了困惑，有一位带着东方口音的发言者，极力想显示自己的辩才，慷慨激昂地用一些刻板的词句来开始自己的发言。“我原则上不同意作者，不过”诸如此类。安东巴甫洛维奇忍受不住“原则上”这句话。他离开了剧场，走的时候尽量不使人注意到。当我们发现他不在时，并没有一下子了解到此中原因，还以为他生起病来了。谈话结束以后，我们立刻跑到契诃夫的寓所去，发现他不仅心神不宁和烦躁，而且十分生气，那种情形是很少有过的。“不像话，听着原则上！”他摹仿那个发言者的腔调大声说。大概那种陈腔滥调使得安东巴甫洛维奇无法忍受了。但还有更重要的原因。他本来以为自己写出了一个快乐的喜剧，可是在朗诵会上，大家却把它当作悲剧，听着听着，还哭起来了。这使契诃夫认为剧本不能为人们所理解，显然是失败了。剧本初读以后，导演工作便开始了。首先，聂米罗维奇丹钦科照例注意文学方面，而我也像往常一样，写出详细的场面调度：谁应该走到哪里，为什么要走到那里，应该感受些什么，应该做些什么，看起来应该是什么样子等等。演员们很热心工作，因此戏很快就排好了，一切都明白，易懂，真实。但是戏却不吸引人，不生动，显得枯燥而冗长。它还缺少点什么，但不知道到底是什么，要去寻找它该是多苦恼！一切都准备好了，必须公布演出的日期了，但如果让戏就照目前停留在死点上的那个样子演出，那决不会获得成功。不过我们感到，我们还是具备获得成功的各种因素的，一切都准备就绪了，就只缺少一点有魔力的什么。大家聚集在一起，加紧排练，最后总是怀着失望的心情散开了，第二天重复一番，仍然毫无结果。“诸位，这一切都因为我们自作聪明，”有一个人忽然这样认定。“我们是在表演契诃夫式的沉闷本身，是在表演气氛本身。我们在拖。必须提高调子，以通俗笑剧那样的快速度来表演。”这以后，我们便开始了快速的表演，就是说，努力说得快些和动作得快些，这样一来，动作就草草了结，台词也往往漏掉，结果形成了一片混乱现象，戏变得更加枯燥乏味了，甚至于剧中人在说些什么，舞台上在进行着什么，都很难了解。我想谈一谈在有一次这样痛苦的排演中发生的有趣事情，事情发生在晚上。工作进行得很不顺利。演员们看不出排演有什么意义，台词说到一半便停下来，也不表演了。对导演的信任和彼此间的信任都受到了破坏。工作的松劲是不守纪律的开始。大家散坐在各个角落里，垂头丧气地一声不响。两三盏电灯发出暗淡的亮光，我们就在这种半明不暗中坐着；我们的心由于焦急不安和处境尴尬而跳得厉害。有一个人烦躁地用手指甲抓着椅子，发出了一种就像老鼠在搔爬的声音。这声音不知为什么使我想起了家庭；我心里开始感到温暖，觉察到真实和生活，我的直觉活动起来了。也许，老鼠搔爬的声音跟幽暗的气氛和尴尬的处境联系起来，过去在我的生活中有过某种意义，而我自己并不知道。谁能规定创作的超意识的道路呢！由于某种原因，我忽然对排演中的那场戏有了体会，在舞台上变得得心应手了。契诃夫的人物活起来了。原来他们完全不是沉浸于自己的苦闷中，相反，他们是在寻求快乐、欢笑和朝气；他们希望好好地生活，而不是得过且过。我感觉到了对待契诃夫的主人公的这种态度中的真实，这激励了我，我直觉地懂得该做些什么了。这以后，工作又进行得很起劲。只有克尼碧尔的玛霞一角还演不好，但符拉基米尔伊凡诺维奇负责帮助她，在随后的几次排演中，她心里也豁然开朗了，她的戏开始进展得很顺利。可怜的安东巴甫洛维奇没有等到演出。他出国去了，说是健康情况有所恶化，但我想还有别的原因，那就是为自己的剧本担心。这种猜测可以从他没有给我们留下地址，使我们没法把演出的结果告诉他这件事上得到印证。就连克尼碧尔都不知道他的地址代替安东巴甫洛维奇而留下来的是有关军事问题的顾问，一个和蔼可亲的上校。他应该注意使军官的服装、仪容、习惯和日常生活等等方面不致发生任何差错。安东巴甫洛维奇对这方面是特别注意的，因为外面已经有了谣传，说契诃夫写了一个反对军人的剧本，这在他们的心里引起了愤怒、恶感和焦急的期待。其实安东巴甫洛维奇一点也没有想去得罪军人阶层。他对军人，特别是对现役军人很有好感，以他自己的话来说，他们负有文化使命，把新的要求、知识、艺术、愉快和欢乐带到了边远的地方。联系到三姐妹的上演，我还想起一件很足以说明契诃夫的特点的事情。彩排时，我们收到一封他从国外寄来的信，信上仍然没有写明他的地址。就只这样写着：“把最后一幕里安得列的独白全都删掉，用妻子就是妻子这一句话来代替。”在作者的手稿里，安得列有一段出色的独白，把许多俄国女人的庸俗习气淋漓尽致地描绘出来了：结婚以前，她们保持着诗意和女性美，一旦结了婚，便马上穿起睡衣和拖鞋，来一身华贵而俗气的装束；她们的心灵也是穿着这样的睡衣和拖鞋的。对于这种女人有什么可说的，值得糟蹋笔墨来谈论她们吗？“妻子就是妻子！”在这里，借助于演员的语调，一切都能表达出来的。这一回又表现出了契诃夫的那种富有内容而意味深长的简练。首演时，描写伊林娜命名的第一幕戏获得了很大的成功；我们多次走出台来答谢观众的鼓掌（当时这种习惯还没有取消）。但是其他各幕演完和全剧结束时，掌声稀疏，我们都只勉强出来一次。当时我们认为，演出没有获得成功，剧本和表演都没有为观众所接受。要使观众理解契诃夫在这个剧本里的创造，是需要很长的时间的。从演员和导演的创作方面来说，这次演出应该算是我们剧院历次演出中最好的一次。的确，克尼碧尔、李琳娜、萨维茨卡娅、莫斯克文、卡恰洛夫、格利布宁、维什涅夫斯基、格罗莫夫（后改名列昂尼多夫）、阿尔杰姆、鲁日斯基和萨马罗娃，都可以被认为是契诃夫的著名形象的模范的扮演者和创造者。我扮演的韦世宁一角也博得了好评，但我自己并不以为然，因为我并没有在这个角色中找到那种角色和诗人完全融合时所产生的自我感觉和心境。契诃夫从国外回来以后，对我们颇表满意，只是对于在失火时没有鸣钟和作出军事信号，感到遗憾。他时时刻刻为这件事发信和抱怨我们。我们建议他亲自改排一下失火的幕后音响，并替他准备了全套舞台用具。安东巴甫洛维奇高兴地担任了导演的工作，陶醉在这项工作中，他开出了一张为音响试验所需要的全部物品的清单。我怕打扰他，没有去看他排练，所以不知道当时的情形。演出那天，在失火的那场戏演完以后，安东巴甫洛维奇走进我的化妆室，静悄悄地而且很客气地坐到沙发角上，一声不响。我很奇怪，就向他探问。“听着，不像话！他们骂起来了！”他简短地向我作了解释。原来靠近指挥坐着的一批观众，把剧本、演员和剧院狠狠地骂了一顿，而当失火的音响发出怪声时，他们不懂这是表现什么，便呵呵大笑起来，还说了些俏皮和挖苦的话，他们不知道剧本的作者和失火音响的导演就坐在他们旁边。（选自斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷，史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社1979年版）二、曹禺论三姐妹写完雷雨，渐渐生出一种对于雷雨的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些“太像戏”了。技巧上，我用得过份。仿佛我只顾贪婪地使用着那简陋的“招数”，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍雷雨便有点要作呕的感觉。我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕三姐妹，我阖上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，玛莎（Masha）、伊林娜（Irina）、奥尔加（Olgu）那三个有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲，那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微，也消失在空虚里。静默中，仿佛年长的姐姐奥尔加喃喃地低述她们生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存着，我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人，不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。也曾经发愤冒了几次险，照猫画虎也临摹几张丑恶的鬼影，但是这企图不但是个显然的失败，更使我忸怩不安的是自命学徒的我摹出那些奇形怪状的文章简直是污辱了这超卓的心灵。我举起火，一字不留地烧成灰烬，我安慰着自己，这样也好。即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。（选自日出跋，人民文学出版社1994年版）三、王元化论契诃夫戏剧我真正开始涉猎文学作品是在20世纪40年代，比五四时期晚了20年。当时易卜生的剧本已经不能满足我的文学爱好，我喜欢的是契诃夫。毕竟时代不同了。五四时代强烈的功用色彩淡化了。回顾起来，我并不认为我当时爱好契诃夫有什么偏差，契诃夫的剧本一直是我心爱的文学读物。契诃夫为什么吸引了我呢？他的五个多幕剧几乎大同小异，在情节上都平淡无奇：开头一些人回到乡间的庄园来了，在和亲友邻居等等的交往和接触中，发生了一些纠葛和冲突，引起感情上的波澜。这些事件并不令人惊心动魄，正如平凡的日常生活时时所发生的一样。最后又是一些人怀着哀愁怅然离去。故事就这么简单。但是契诃夫把这些平凡的生活写得像抒情诗一样美丽。在他以前，果戈理写两个伊凡的吵架，从吵架表现了人把精力消耗在近于无事的悲剧中。果戈理的笔触是粗壮的、强烈的、尖锐的，小说中处处闪露着作者的讽刺微笑。同样，吵架也是契诃夫笔下经常出现的场景。在这些场景中流露出来的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蕴的。契诃夫似乎并没有花费多少心思用在情节的构思上，当时我正沉迷于19世纪俄罗斯文学所显示的那种质朴无华的沉郁境界。我不喜欢文学上的夸张、做作、矫饰和炫耀。陆游诗中说的“功夫深处却平夷”，正是我那时所追寻的境界。我认为质朴深沉比雕琢卖弄需要有更多的艺术才华，虽然初看上去前者并不起眼。艺术需要含蓄，需要蕴藉，但这往往是贪多求快的读者所忽略的。当我逐渐懂得去欣赏契诃夫以后，不管经历多少岁月，面临怎样的艺术新潮，我再也不会发生动摇了。等到我从黑格尔美学中理解到“形象的表现方式正是艺术家感受和知觉的方式”以后，我更坚定了我的信念。别林斯基以自然派的名义来概括19世纪俄罗斯文学。他曾以下面一段话来说明自然派文学的技巧问题。这段话的大意是“一篇引起读者注意的小说，内容越是平淡无奇，就越显出了作者过人的才华。当庸才着手去描写强烈的热情、深刻的性格的时候，他可以奋然跃起，说出响亮的独白，侈谈美丽的事物，用辉煌的装饰，圆熟的叙述，绚烂的词藻这些依靠博学、智慧、教养和生活经验所获得的东西来欺骗读者。可是如果要他去描写日常的生活场面，平凡的散文的生活场面。请相信我，这对于他将成为一块真正的绊脚石。”我是从战前生活书店出版的柏林斯基文学批评集读到这段话的。这本书的译者是王凡西。严格地说，这只是一本小册子，全书只是别林斯基的几篇文章的摘译。但它给了我极其深刻的印象，影响了我对艺术的看法。无论是契诃夫的剧本或者别林斯基的自然派理论，都使我对于表现平凡日常生活的作品产生了极大的兴趣。在我读过的剧作中，我把具有这种特点的剧本称作是“散文性戏剧”，将它与“传奇性戏剧”相区别。不用说，在这样的对比下，我的偏爱很自然地会倾向契诃夫，而不是莎士比亚。那时我常和张可谈论这个问题。她并不赞同我意见。她不善于言谈，也不喜欢争辩，只是微笑着摇着头，说莎士比亚不比契诃夫逊色。当时我们谁也没有说服谁。我对散文性戏剧和传奇性戏剧所作的比较说明，在我过去所写的文字中曾留下了痕迹。1943年上海国华剧社在金都戏院上演曹禺改编的家的时候，我写了一篇剧评，收入我最早的一本论文集文艺漫谈中。这篇文章有这样一些说法：“每次读完北京人我常常想起契诃夫。曹禺渐渐从故事性、紧张、刺激、氛围气、抽象的爱与仇主题走出来，接触到真实广阔的人生，多多少少都可以看出契诃夫对于他的影响。”（选自莎剧解读序，上海教育出版社1998年版，有删节。）四、三姐妹的第一幕（叶尔米洛夫）纯洁、光明、美好的生活气氛笼罩着剧本的开端。这是五月的正午。“院子里阳光明媚，天气怡人。”伊林娜穿着白色的连衣裙。今天是她的命名日。她的青春的节日恰逢春日佳期。天气已经暖和，可以把窗子打开了，可是桦树还没有发芽。而她本人呢，又像这棵春芽萌动的白桦，又像一只展翅欲飞的“白鸟”（契布德金是这样称呼她的）。“告诉我，我今天怎么会这么幸福呢？我像是在海上扬帆行驶，抬头就看到宽广的蓝天，还有白色的海鸟飞来飞去。这是为什么？为什么啊？”她满面光辉，内心里也这样松快。还有美妙的思想激荡在她的心头，真是多么美妙的思想啊！她想着幸福。而幸福又在于为了美和真而忘我地劳动。当然，她还想着爱情。她也想着莫斯科，她们是一定会回到莫斯科的，那里一切都会变得美妙。伊林娜觉得她可以把大量的幸福给予别人，她自己也将得到幸福。“一片阳光”普照万物，它照耀着这个家，这座花园，照耀着大地，也照耀着伊林娜。春天，春天！这三个女性的歌声，一唱一答，多么美妙！这个充满爱情的命名日主人的声音，多么响亮！而阳光又是多么快活地闪耀在她的头发上，她的白色衣衫上，和那闪闪发光的白色廊柱上！这是什么？是节日的开始吗？是充满幸福的生活序曲吗？等待幸福的主题打开了剧本的第一页。可是，为什么这整个纯洁、闪亮、光辉的气氛显得有些紧张，仿佛可以听到一种吊得太高的声音呢？玛莎苦恼着。她在吹着一支歌。她不相信奥尔加对于莫斯科的梦想会成为现实。她拿着一本书坐在那里，想着她自己的什么心事。她总在哼着一句话：“海湾有棵碧绿的橡树”海湾有棵碧绿的橡树普希金的名诗露丝兰和留得米拉开头的两句，一只黑猫拴在这根金链子上，终日围着橡树旋转。译者注。这句话，正是她的苦恼。她苦恼地想着那平白无故地失去了的青春，苦恼地想着那不愉快的生活和不称心的婚事，也苦恼地想着那些也会一度使她像伊林娜今天这样激动的梦想。玛莎成了生活的囚徒，她仿佛也被一条链子拴着，在那里来回旋转，因为反来复去，总是老一套的生活无论从她反复背诵这一行诗句，或是从这行诗句本身的音乐里，都可以听出玛莎的苦恼。今天，玛莎苦恼得特别厉害。因为命名日，或者生日，都是标志着生活的演变和时间的运行的日子。所以今天无论玛莎 、无论奥尔加都特别清楚地感到生命是在消逝，她们怜悯伊林娜，因为她还这样年轻，这样相信幸福。玛莎噙着泪水，向姐妹含笑告别。她戴上帽子，准备离开这个节日的场所了。奥尔加发现了她的眼泪，于是，她也噙着眼泪对她说：“我了解你，玛莎。”这个节日原来是这样的。这是在等待幸福，还是在向幸福的希望告别呢？在这个节日里，玛莎暗自向自己的青春和自己的一切梦想告别了。而奥尔加还想保持希望，哪怕是为了伊林娜。她梦想着莫斯科。但已经可以听到现实生活的粗野的声音了，它们在奚落着三姐妹的梦想。诗情和散文为邻、梦想和粗野的生活为侣这个契诃夫式的、独特的、悲伤的喜剧性的基调，在第一幕刚一开始的时候，就已经独具风貌地呈现在我们面前了。契诃夫的剧本的构造是音乐性的。在他的剧本里，必须特别注意那些不相同的、往往是彼此对抗的主题段落之间的衔接，以及各段台词之间的衔接；这些台词之间仿佛没有任何关系，但实际上它们却是内在地争论着，有时还互相嘲笑着，彼此之间进行着一场表面上觉察不到的斗争。有许多段落，从表面上看来，仿佛仅仅是并列在一起，彼此之间并没有丝毫关系，但实际上，它们却是彼此呼应着的，因此必须体会这种呼应的内在意义。在契诃夫的剧本里，两段台词的衔接，或是某个人物说到某一句话的时候另一个人物上场这些，往往都充满深刻的内在意义。在第一幕的开端，奥尔加的那段美妙惊人的音乐性的台词，就是跟契布德金、图森巴赫同萨廖内的谈话声直接衔接在一起的；当他们三个人的谈话声从隔壁的饭厅里传来的时候，三姐妹正在客厅里忧伤地梦想着：奥尔加天啊！今儿早上我醒了，看见遍地的阳光，看见春天就快来了，心里一股欢乐的浪潮翻涌起来，真想到咱们的故乡去啊！契布德金不可能！图森巴赫可不是嘛，尽是胡说八道。奥尔加梦想着莫斯科，她得到的回答是：“不可能！”“可不是嘛，尽是胡说八道。”而玛莎也在讥诮地、绝望地吹着口哨。观众也完全听不到下文，不知道饭厅那边究竟在谈论些什么，为什么会发出这两句讥讽的尾白。这就更加清楚地显示出，饭厅里传来的声音，是作者特意写进来的，是作为对三姐妹的谈话的一种别致的呼应这不啻是生活对于不会实现的、虚幻的希望所发出的一种粗野的嘲笑声。而最后，当奥尔加谈到她是否可能得到个人的幸福时，从饭厅里又传来了粗暴的回答：“您又在胡说。我听不下去了。”和三姐妹的这场呼应结束以后（对于这种呼应，剧中人是不知道的，但读者和观众是知道的），契布德金、图森巴赫和萨廖内在客厅里出现了。他们完成了他们的“潜流”作用，回答了三姐妹的道白。现在，他们已经不是作为象征性的声音，而是作为活生生的人物参加到剧情里来了。我们不知道他们在饭厅里争论的是什么，不知道他们在那里谈的是什么，原因很简单：因为我们并不需要知道。作者把他们摆在客厅旁边的饭厅里只有一个目的，那就是把“饭厅里的谈话”和“客厅里的谈话”衔接在一起。根据作者的构思，从饭厅里传来的声音必须粗暴地、出人意料地闯进奥尔加和伊林娜的对话里来，以便观众能够完全清楚地体会到这些粗暴的尾白的内在意义。观众必须清楚地理解到：他们听到的是一段独具风貌的、不协调的、矛盾交织的合唱，其中交织着温柔的女声和粗暴的男声，交织着抒情的基调和粗野的、讥讽的基调。这里，我们又看到了一出悲伤的喜剧或忧郁的通俗喜剧，再度感觉到契诃夫诗篇的不可重复的独创的风格。也许正是由于这个缘故，才不用墙壁，而只用几根廊柱把客厅和饭厅隔开，好给人一种共同谈话的感觉，使人直接感觉到散文是多么喜剧性地、粗暴地、出人意料地闯进了诗的领域。温柔和粗暴、诗情和散文、抒情性和喜剧性、纯洁和庸俗它们之间的对比和交错，构成了整个“三姐妹”的特色，而在第一幕里，更是起着特别重要的作用。（选自契诃夫的戏剧创作，张守慎译，中国戏剧出版社1985年版）