中国文学史上册复习资料

1231填空题1.精卫填海、夸父逐日出自山海经。2.赋比兴既是诗经的表现手法，也是后代诗歌常用的艺术手法。3.左传被称为先秦散文的叙事之最。4.战国策是战国时期的史料汇编，经西汉刘向整理编纂而成。5.贾谊的吊屈原赋表达出对屈原的深切同情。6.枚乘的七发标志着汉大赋的正式形成。7.司马相如的子虚赋、上林赋是汉大赋的典范之作。8.汉初从楚辞演变而来的汉赋是骚体赋。9.曹操的观沧海是中国第一首完整的山水诗。10.钟嵘的品诗、陆机的文赋、刘勰的文心雕龙、曹丕的典论论文是南北朝文学批评的代表之作。11.萧统的文选（昭明文选）是中国最早的一部诗文总集。2、名词解释12.楚辞楚辞既是一种诗体的名称，也是一部诗歌总集的名称。一是指战国时候产生在楚地的、由屈原吸取民间歌谣特色创造的一种新诗体，它是具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而创作的诗赋，在形式上与北方诗歌有明显的区别，如宏伟繁复的体制、较长的句式、“兮”字的大量运用。一是指西汉末年刘向编辑的一部楚辞体诗歌集，以楚辞为书名，内有屈原、宋玉等楚辞体作家的作品。13.春秋笔法孔子编写春秋，在记述历史时暗含褒贬，行文不是通过议论性文字阐述对人物和事件的看法，而是通过词汇的选取、材料的筛选等熔铸在对史事的记述铺排中，委婉而微妙地表达主观看法。比如杀有罪者称之为“诛”，杀无罪者称之为“杀”，下杀上称之为“弑”。这种一字寓褒贬，在作品中灌注强烈情感色彩的做法就称之为“春秋笔法”。14.建安风骨是人们对建安时期美学风范的概括，它是指作品的内在生气和感染力以及语言表达上的简练刚健结合而形成的一种艺术风貌。建安时期，由于社会的动荡不明，文人政治热情普遍高扬，因而他们的诗文创作大多形成了内容充实、情感充沛、雅好慷慨、梗概多气的特点，而在艺术风格上又表现明朗刚健、骨力遒劲。这种充实的思想内容、富有感染力的思想情感以及语言表现上的风健清新完美结合。15.古诗十九首是汉代文人五言诗中最成熟的作品，最早载于文选。因作者佚名，时代莫辨，又风格相近，萧统泛题为古诗，从此成为专称。这组诗非一时一人之作，是中下层文人大体创作于东汉末年的桓帝、灵帝之时，表现了与现实生活、精神生活息息相关的诸多内容。也有进退出处、友谊爱情和生命感受等，这组诗就称为古诗十九首。16.永明体南朝齐永明年间，谢朓、沈约等人创作了一种讲究对偶、声律的诗体，记为永明体。其主要特征是有意识地考究诗歌声调、韵律和谐，语言对仗工整。永明体的产生使中国古典诗歌由比较自由的古体诗向格律严谨的近体诗转变，为律诗的成熟和唐诗的繁荣奠定了基础，但同时又具有过分追求形式的华丽、美和声病限制的弊端。代表人物为沈约、谢朓。3、简答题17.先秦说理散文的重要影响（1）先秦诸子散文以其深邃的思想在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉。（2）先秦散文确立了说理文的体制，尤其是成书于战国后期的专论体说理文。在说理文的模式上、体制上、说理方法上，都对后代说理文有深远影响。（3）先秦说理散文主要是哲理散文和政论散文，他们不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成，还在文中灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。（4）先秦说理散文大多分析透彻、议论纵横，而不同的作品又各具特色、风格迥异，直接影响了后世作家的创作风格。（5）先秦说你散文在语言艺术上高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。18.史记的语言特点（1）善于符合人物的地位、身份的有特征性的口语来表达人物的精神态度，而作者的叙述，描写语言也是感情充沛和富有表现力的，能极其巧妙地写意传神。（2）史记大量引用民谣、谚语、俗语使语言更加丰富生动，加强了读者对于事件和人物的认识。（3）司马迁引用古籍时时还时常把一些古奥难懂、含义不明的词句改成当时通俗易懂的词汇和句式，以便于一般人理解。在古汉语的规范化上有积极作用。总的来说，史记的语言精炼生动、雄浑晓畅，有感情、有气势。韩愈评“雄浑刚健”。19.建安诗歌（1）政治理想的高扬。东汉末年的动乱使建安文人饱受离乱，也激发了他们建功立业的政治热情，这种政治热情造成了建安诗歌“雅好慷慨”、“志深笔长”、“梗概多气”的特点。（2）人生苦短的哀叹。建安诗人大多在感叹岁月短促、功名未立之后，仍然努力追求突破天命的限制，在有生之年追求更好的人生价值。如曹操的短歌行、龟虽寿就是这方面的典范。（3）强烈的个性表现。建安诗人另辟蹊径，展现出各自独特的风貌。如曹操诗古直悲凉、气韵沉雄，曹丕的诗便娟婉约、有文士气，曹植诗骨气奇高、词采华茂。在诗体的运用上，曹操的四言独步一时，曹丕的燕歌行被誉为七言之祖，曹植、王璨、刘祯以五言诗名世。（4）浓郁的悲剧色彩。建安诗人出于时代和个人双重悲剧的交汇点上，世积离乱和命运无常使他们的诗在建功立业的慷慨激昂的同时，带有壮志难酬的诗意悲凉。20.陶渊明诗歌的艺术特色（1）情、景、事、理的浑融。这和他的人生修养和艺术修养有关，生活的艺术化和艺术的生活化使他的诗歌浑融一体。他的诗情真、理真、事真，因而带有真的实际感受，如归园田居中的描写。陶诗中的“理”不是哲学说教，而是生活中亲自体验到的，其中包含着生活的情趣。如杂诗其一中的“落地为兄弟，何必骨肉亲”，杂诗其二中的“及时当勉励，岁月不待人”。（2）平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，平淡朴素。如“种豆南山下”，“今日天气佳”。但然而平淡中见绮丽，又如“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。陶诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。陶诗源于汉魏古诗，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。3论述题21.汉赋的艺术特色（1）鸿篇巨制。汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。汉大赋的内容包容性大，题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。（2）虚拟人物、主客问答。先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的子虚、上林赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的长扬赋、班固的两都赋、张衡的二京赋，大都沿用虚构的方式叙事。“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，子虚赋上林赋两都赋等都用“述客主以首引”（文心雕龙诠赋）的方式。以西都赋为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。”?之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。另外，汉代文学的主动创作意识是前代所未能及的。（3）铺陈排比、雄辩夸张。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如子虚赋对云梦泽中的那座“小山”的描写。两都赋、二京赋等也是这种写法，例如西京赋铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞右有陇、坻之隘于前则终南、太一于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。大场面、小事物都写得淋漓尽致，雄辩而不失温丽，夸张而不失雅静，这跟大汉国民的自豪心理相关。（4）四六结合、韵散相间。前期的骚体赋带“兮”字，楚辞痕迹尚留，后期汉赋也没有脱离四六格式。在文学上，是散文向骈文过渡的阶段，在韵律上，注意韵散结合，具有韵律美感，读起来琅琅上口。这是汉赋在表现形式上,与诗经、楚辞不同的显著特色。正由于汉赋是散韵相杂,它叙事用散文(如赋序、对话、问答等),描写用韵文。因此汉赋讲究音调、节奏。例如上林赋中,“置酒乎颖天之台,张乐乎胶葛之寓”一段很可以看出汉赋注意韵节之美，有的句句押韵，有的隔句相押。而且句法参差:有三言,如“千人唱,万人和”;有四言,如“靡曼美色,妖治娴都”;有五言,如“撞千石之钟,立万石之虚”;有六言,如“荆、吴、郑、卫之声,韶、漫、武、象之乐”;有七言,如“置酒于颜天之合,张乐于胶葛之离”,有八言,如“若夫青琴必妃之徒”;有九言,如“所以娱耳目乐心意者”,句子长短错落,构成了抑扬顿挫的节奏。再加上文中双声叠韵连绵词的运用,如“胶葛”、“铿抢”、“阉靴、“案衍”、“缤纷”、“烂漫”、“绰约”、“妩媚、“邺削”、“婆屑”等,这就很自然地构成文章的节奏感,增强了文章的音乐性,读起来节谐美,声调响亮,非常动听。（5）物象繁复，语汇丰富。名目繁多的物象在汉代的各种赋体中都有所体现，语汇的丰富性“前无古人，后无来者”。如司马相如子虚赋中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。（6）情理交融，劝百讽一。?汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。如司马相如的上林赋，他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。在散体大赋中，因天子的喜怒无常，因此劝谏要小心翼翼。16.永明体南朝齐永明年间，谢朓、沈约等人创作了一种讲究对偶、声律的诗体，记为永明体。其主要特征是有意识地考究诗歌声调、韵律和谐，语言对仗工整。永明体的产生使中国古典诗歌由比较自由的古体诗向格律严谨的近体诗转变，为律诗的成熟和唐诗的繁荣奠定了基础，但同时又具有过分追求形式的华丽、美和声病限制的弊端。代表人物为沈约、谢朓。3、简答题17.先秦说理散文的重要影响（1）先秦诸子散文以其深邃的思想在中国文化史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉。（2）先秦散文确立了说理文的体制，尤其是成书于战国后期的专论体说理文。在说理文的模式上、体制上、说理方法上，都对后代说理文有深远影响。（3）先秦说理散文主要是哲理散文和政论散文，他们不仅依靠逻辑推理和抽象思辨来完成，还在文中灌注了浓烈的情感，运用了生动的感性形象。（4）先秦说理散文大多分析透彻、议论纵横，而不同的作品又各具特色、风格迥异，直接影响了后世作家的创作风格。（5）先秦说你散文在语言艺术上高度成功，丰富了汉语的表现力，为我国文学语言的发展奠定了基础。18.史记的语言特点（1）善于符合人物的地位、身份的有特征性的口语来表达人物的精神态度，而作者的叙述，描写语言也是感情充沛和富有表现力的，能极其巧妙地写意传神。（2）史记大量引用民谣、谚语、俗语使语言更加丰富生动，加强了读者对于事件和人物的认识。（3）司马迁引用古籍时时还时常把一些古奥难懂、含义不明的词句改成当时通俗易懂的词汇和句式，以便于一般人理解。在古汉语的规范化上有积极作用。总的来说，史记的语言精炼生动、雄浑晓畅，有感情、有气势。韩愈评“雄浑刚健”。19.建安诗歌（1）政治理想的高扬。东汉末年的动乱使建安文人饱受离乱，也激发了他们建功立业的政治热情，这种政治热情造成了建安诗歌“雅好慷慨”、“志深笔长”、“梗概多气”的特点。（2）人生苦短的哀叹。建安诗人大多在感叹岁月短促、功名未立之后，仍然努力追求突破天命的限制，在有生之年追求更好的人生价值。如曹操的短歌行、龟虽寿就是这方面的典范。（3）强烈的个性表现。建安诗人另辟蹊径，展现出各自独特的风貌。如曹操诗古直悲凉、气韵沉雄，曹丕的诗便娟婉约、有文士气，曹植诗骨气奇高、词采华茂。在诗体的运用上，曹操的四言独步一时，曹丕的燕歌行被誉为七言之祖，曹植、王璨、刘祯以五言诗名世。（4）浓郁的悲剧色彩。建安诗人出于时代和个人双重悲剧的交汇点上，世积离乱和命运无常使他们的诗在建功立业的慷慨激昂的同时，带有壮志难酬的诗意悲凉。20.陶渊明诗歌的艺术特色（1）情、景、事、理的浑融。这和他的人生修养和艺术修养有关，生活的艺术化和艺术的生活化使他的诗歌浑融一体。他的诗情真、理真、事真，因而带有真的实际感受，如归园田居中的描写。陶诗中的“理”不是哲学说教，而是生活中亲自体验到的，其中包含着生活的情趣。如杂诗其一中的“落地为兄弟，何必骨肉亲”，杂诗其二中的“及时当勉励，岁月不待人”。（2）平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，平淡朴素。如“种豆南山下”，“今日天气佳”。但然而平淡中见绮丽，又如“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。陶诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。陶诗源于汉魏古诗，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。3论述题21.汉赋的艺术特色（1）鸿篇巨制。汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。汉大赋的内容包容性大，题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。（2）虚拟人物、主客问答。先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的子虚、上林赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的长扬赋、班固的两都赋、张衡的二京赋，大都沿用虚构的方式叙事。“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，子虚赋上林赋两都赋等都用“述客主以首引”（文心雕龙诠赋）的方式。以西都赋为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。”?之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。另外，汉代文学的主动创作意识是前代所未能及的。（3）铺陈排比、雄辩夸张。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如子虚赋对云梦泽中的那座“小山”的描写。两都赋、二京赋等也是这种写法，例如西京赋铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞右有陇、坻之隘于前则终南、太一于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。大场面、小事物都写得淋漓尽致，雄辩而不失温丽，夸张而不失雅静，这跟大汉国民的自豪心理相关。（4）四六结合、韵散相间。前期的骚体赋带“兮”字，楚辞痕迹尚留，后期汉赋也没有脱离四六格式。在文学上，是散文向骈文过渡的阶段，在韵律上，注意韵散结合，具有韵律美感，读起来琅琅上口。这是汉赋在表现形式上,与诗经、楚辞不同的显著特色。正由于汉赋是散韵相杂,它叙事用散文(如赋序、对话、问答等),描写用韵文。因此汉赋讲究音调、节奏。例如上林赋中,“置酒乎颖天之台,张乐乎胶葛之寓”一段很可以看出汉赋注意韵节之美，有的句句押韵，有的隔句相押。而且句法参差:有三言,如“千人唱,万人和”;有四言,如“靡曼美色,妖治娴都”;有五言,如“撞千石之钟,立万石之虚”;有六言,如“荆、吴、郑、卫之声,韶、漫、武、象之乐”;有七言,如“置酒于颜天之合,张乐于胶葛之离”,有八言,如“若夫青琴必妃之徒”;有九言,如“所以娱耳目乐心意者”,句子长短错落,构成了抑扬顿挫的节奏。再加上文中双声叠韵连绵词的运用,如“胶葛”、“铿抢”、“阉靴、“案衍”、“缤纷”、“烂漫”、“绰约”、“妩媚、“邺削”、“婆屑”等,这就很自然地构成文章的节奏感,增强了文章的音乐性,读起来节谐美,声调响亮,非常动听。（5）物象繁复，语汇丰富。名目繁多的物象在汉代的各种赋体中都有所体现，语汇的丰富性“前无古人，后无来者”。如司马相如子虚赋中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。（6）情理交融，劝百讽一。?汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。如司马相如的上林赋，他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。在散体大赋中，因天子的喜怒无常，因此劝谏要小心翼翼。21.南朝山水田园诗的创作因素（1）先秦汉魏诗歌中的山水田园诗歌描写，道夫先路。例如诗经中关雎、蒹葭的景物描写，曹操的观沧海，虽然这些诗歌都不是将景物描写作为主要内容，只是起兴，但是也为南朝的山水诗创作奠基。（2）魏晋南北朝庄园经济的发展，为山水文学的兴起和发展创造了物质条件。三国时期，在江南立国的东吴就有许多士族大家他们的经济势力非常强大，其庄园多已成为从事农业、畜牧和园林等多种经营的经济组织。西晋时期，士族庄园在北方也有了非常快的发展，如石崇“有别庐在河南县金谷涧中，去城十里。或高或下，有清泉茂林，众果竹柏药草之属，金田十顷、羊二百口，鸡猪鹅鸭之类莫不毕备，又有水碓、鱼池、土窟”。石崇在思归引中谈到他的这所“河阳别业”时说：“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠，百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。”呵见他的这一庄园的规模是相当大的。石崇的好友潘岳在洛水边上也建有庄园别墅，他“筑室穿池”，精心营造。西晋灭亡后，北方来的士族凭借他们的政治优势，以及从北方带来的大量佃户、部曲、奴童和财富，四处“求田问舍”，不择手段地掠取土地，建立自己的庄园。士族们获得土地的方式，或者通过购买，或者通过巧取豪夺，或者从皇帝那里得到赐田，但是主要还是通过占山固泽手段来横暴地、大规模地掠取。东晋名将谢玄在会稽始宁(今浙江上虞县西南)建造的山墅，经几代人的经营，到了他的孙子谢灵运时又进一步修建，就更是非常不同凡响了。谢灵运在山居赋中对这一庄园“傍山带水，尽幽居之美”的种种特点作了细致的描写，详细记述了始宁一带的山岭溪涧、亭台楼宇、花草竹木、鸟兽虫鱼，盛赞故乡山水之美。由此可见，士族庄园不仅仅为士人提供了生产生活的必需品，在很大程度上还为游览提供了方便的场所。这一时期的士族文人，全都过着优游自在、奢华放纵的生活。他们与山水的关系已经不是单纯的生产关系，而是观照与被观照的关系。士人以欣赏审美的态度游览山水，这样山水之美便被发现了。因此，在这一时期，山水之美普遍为士人所认识。（3）强烈的个性表现。建安诗人另辟蹊径，展现出各自独特的风貌。如曹操诗古直悲凉、气韵沉雄，曹丕的诗便娟婉约、有文士气，曹植诗骨气奇高、词采华茂。在诗体的运用上，曹操的四言独步一时，曹丕的燕歌行被誉为七言之祖，曹植、王璨、刘祯以五言诗名世。（4）浓郁的悲剧色彩。建安诗人出于时代和个人双重悲剧的交汇点上，世积离乱和命运无常使他们的诗在建功立业的慷慨激昂的同时，带有壮志难酬的诗意悲凉。20.陶渊明诗歌的艺术特色（1）情、景、事、理的浑融。这和他的人生修养和艺术修养有关，生活的艺术化和艺术的生活化使他的诗歌浑融一体。他的诗情真、理真、事真，因而带有真的实际感受，如归园田居中的描写。陶诗中的“理”不是哲学说教，而是生活中亲自体验到的，其中包含着生活的情趣。如杂诗其一中的“落地为兄弟，何必骨肉亲”，杂诗其二中的“及时当勉励，岁月不待人”。（2）平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，平淡朴素。如“种豆南山下”，“今日天气佳”。但然而平淡中见绮丽，又如“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”。陶诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。陶诗源于汉魏古诗，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。3论述题21.汉赋的艺术特色（1）鸿篇巨制。汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。汉大赋的内容包容性大，题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。（2）虚拟人物、主客问答。先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的子虚、上林赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的长扬赋、班固的两都赋、张衡的二京赋，大都沿用虚构的方式叙事。“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，子虚赋上林赋两都赋等都用“述客主以首引”（文心雕龙诠赋）的方式。以西都赋为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。”?之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。另外，汉代文学的主动创作意识是前代所未能及的。（3）铺陈排比、雄辩夸张。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如子虚赋对云梦泽中的那座“小山”的描写。两都赋、二京赋等也是这种写法，例如西京赋铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞右有陇、坻之隘于前则终南、太一于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。大场面、小事物都写得淋漓尽致，雄辩而不失温丽，夸张而不失雅静，这跟大汉国民的自豪心理相关。（4）四六结合、韵散相间。前期的骚体赋带“兮”字，楚辞痕迹尚留，后期汉赋也没有脱离四六格式。在文学上，是散文向骈文过渡的阶段，在韵律上，注意韵散结合，具有韵律美感，读起来琅琅上口。这是汉赋在表现形式上,与诗经、楚辞不同的显著特色。正由于汉赋是散韵相杂,它叙事用散文(如赋序、对话、问答等),描写用韵文。因此汉赋讲究音调、节奏。例如上林赋中,“置酒乎颖天之台,张乐乎胶葛之寓”一段很可以看出汉赋注意韵节之美，有的句句押韵，有的隔句相押。而且句法参差:有三言,如“千人唱,万人和”;有四言,如“靡曼美色,妖治娴都”;有五言,如“撞千石之钟,立万石之虚”;有六言,如“荆、吴、郑、卫之声,韶、漫、武、象之乐”;有七言,如“置酒于颜天之合,张乐于胶葛之离”,有八言,如“若夫青琴必妃之徒”;有九言,如“所以娱耳目乐心意者”,句子长短错落,构成了抑扬顿挫的节奏。再加上文中双声叠韵连绵词的运用,如“胶葛”、“铿抢”、“阉靴、“案衍”、“缤纷”、“烂漫”、“绰约”、“妩媚、“邺削”、“婆屑”等,这就很自然地构成文章的节奏感,增强了文章的音乐性,读起来节谐美,声调响亮,非常动听。（5）物象繁复，语汇丰富。名目繁多的物象在汉代的各种赋体中都有所体现，语汇的丰富性“前无古人，后无来者”。如司马相如子虚赋中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。（6）情理交融，劝百讽一。?汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。如司马相如的上林赋，他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。在散体大赋中，因天子的喜怒无常，因此劝谏要小心翼翼。21.南朝山水田园诗的创作因素（1）先秦汉魏诗歌中的山水田园诗歌描写，道夫先路。例如诗经中关雎、蒹葭的景物描写，曹操的观沧海，虽然这些诗歌都不是将景物描写作为主要内容，只是起兴，但是也为南朝的山水诗创作奠基。（2）魏晋南北朝庄园经济的发展，为山水文学的兴起和发展创造了物质条件。三国时期，在江南立国的东吴就有许多士族大家他们的经济势力非常强大，其庄园多已成为从事农业、畜牧和园林等多种经营的经济组织。西晋时期，士族庄园在北方也有了非常快的发展，如石崇“有别庐在河南县金谷涧中，去城十里。或高或下，有清泉茂林，众果竹柏药草之属，金田十顷、羊二百口，鸡猪鹅鸭之类莫不毕备，又有水碓、鱼池、土窟”。石崇在思归引中谈到他的这所“河阳别业”时说：“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠，百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。”呵见他的这一庄园的规模是相当大的。石崇的好友潘岳在洛水边上也建有庄园别墅，他“筑室穿池”，精心营造。西晋灭亡后，北方来的士族凭借他们的政治优势，以及从北方带来的大量佃户、部曲、奴童和财富，四处“求田问舍”，不择手段地掠取土地，建立自己的庄园。士族们获得土地的方式，或者通过购买，或者通过巧取豪夺，或者从皇帝那里得到赐田，但是主要还是通过占山固泽手段来横暴地、大规模地掠取。东晋名将谢玄在会稽始宁(今浙江上虞县西南)建造的山墅，经几代人的经营，到了他的孙子谢灵运时又进一步修建，就更是非常不同凡响了。谢灵运在山居赋中对这一庄园“傍山带水，尽幽居之美”的种种特点作了细致的描写，详细记述了始宁一带的山岭溪涧、亭台楼宇、花草竹木、鸟兽虫鱼，盛赞故乡山水之美。由此可见，士族庄园不仅仅为士人提供了生产生活的必需品，在很大程度上还为游览提供了方便的场所。这一时期的士族文人，全都过着优游自在、奢华放纵的生活。他们与山水的关系已经不是单纯的生产关系，而是观照与被观照的关系。士人以欣赏审美的态度游览山水，这样山水之美便被发现了。因此，在这一时期，山水之美普遍为士人所认识。（3）江南山川清幽秀丽之美，激发了文士新的审美欲望。永嘉之乱后，晋士南迁，在南方的山川风貌迥异于北方的情况下，影响了山水诗人的情愫。东晋王朝是从北方迁徙到南方的，其辖区主要在长江中下游以南，所谓“半壁江山”。那里山重水复，气象万千，是山水诗创作的无比丰富的源泉。永嘉丧乱，以王谢大族为首的北方土族，被迫南迁，他们为了稳定局势，避免在太湖流域与江南土著贵族争夺土地的矛盾，转而经营东土以会稽为中心的浙东滨海地区，成了他们理想的柄身之地。那里山灵水秀，引起越来越多人的兴趣，正如谢灵运所说：“会境既丰山水，是以江左嘉遁，并多居之。”孙绰“居于会稽，游放山水，十有余年”；“灵运因祖父之资，生业甚厚。奴童既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，岩障千里，莫不备尽。尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人”这些世家大族，由于失去了北方的大好河山，眼看无力挽回，精神上十分苦闷；而江南明媚的山水，正好成了他们寄托情志的理想之地。这些人具有较高的文化素养，在与大自然朝夕相处之中，很自然地被江南山水那多姿多彩的无限丰富之美所迷醉，因而，也就在欣赏自然山水的过程中发现了山水自然美。（4）道法自然和玄学的影响山水审美观的盛行。玄学的大盛，人和自然的关系更为密切，对于山水的审美也有影响，诗成为佛理的媒介，如谢灵运诗移步换景，叙事、写景、说理模式。在魏晋士人的理解中，自然山水是通达老庄玄境的媒介，故而登山临水，唱咏玄虚，以自然山水作为转移情绪之手段和得“道”之所，而所要达到之精神境界则是一个“忘我”，也就是在寄身山水之际达到“体闲心虚，害马已去，世事都捐”的境界。因此，当时受老庄思想影响的文人士大夫们纷纷投向山林草泽或庄园中的岩穴丘壑，去寻找他们超脱的生活，表现他们体玄适性的高远韵致与风流。晋书羊祜传记：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”晋书郭文传记：“郭文字文举，河内轵人也。少爱山水，尚嘉遁。年十三，每游山林，弥旬忘反。”还有王羲之，“既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹日：我卒当以乐死。”他们以追怀玄远的心境，逍遥自适于自然山水之间，对游览山水这一时代风气起着推波助澜的作用。以王羲之为首的兰亭之游，是东晋中期一次著名的山水群游活动，对其后晋宋之际的“山水热”起到了扇炽的作用。西晋的金谷之宴集以及后来的庐山之会也都是著名的集体游览山水活动。不管是个人还是群体的游山览水活动，都“是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯静之姿，进入于虚静之心的里面。而与人的生命融为一体而成为美的对象”。所以说，玄学中的庄学向魏晋士人生活中的渗透，不仅使人的自身成为美的对象，更使山水松竹等自然景物成为人们审美的对象。（2）虚拟人物、主客问答。先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的子虚、上林赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的长扬赋、班固的两都赋、张衡的二京赋，大都沿用虚构的方式叙事。“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，子虚赋上林赋两都赋等都用“述客主以首引”（文心雕龙诠赋）的方式。以西都赋为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。”?之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。另外，汉代文学的主动创作意识是前代所未能及的。（3）铺陈排比、雄辩夸张。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如子虚赋对云梦泽中的那座“小山”的描写。两都赋、二京赋等也是这种写法，例如西京赋铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞右有陇、坻之隘于前则终南、太一于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。大场面、小事物都写得淋漓尽致，雄辩而不失温丽，夸张而不失雅静，这跟大汉国民的自豪心理相关。（4）四六结合、韵散相间。前期的骚体赋带“兮”字，楚辞痕迹尚留，后期汉赋也没有脱离四六格式。在文学上，是散文向骈文过渡的阶段，在韵律上，注意韵散结合，具有韵律美感，读起来琅琅上口。这是汉赋在表现形式上,与诗经、楚辞不同的显著特色。正由于汉赋是散韵相杂,它叙事用散文(如赋序、对话、问答等),描写用韵文。因此汉赋讲究音调、节奏。例如上林赋中,“置酒乎颖天之台,张乐乎胶葛之寓”一段很可以看出汉赋注意韵节之美，有的句句押韵，有的隔句相押。而且句法参差:有三言,如“千人唱,万人和”;有四言,如“靡曼美色,妖治娴都”;有五言,如“撞千石之钟,立万石之虚”;有六言,如“荆、吴、郑、卫之声,韶、漫、武、象之乐”;有七言,如“置酒于颜天之合,张乐于胶葛之离”,有八言,如“若夫青琴必妃之徒”;有九言,如“所以娱耳目乐心意者”,句子长短错落,构成了抑扬顿挫的节奏。再加上文中双声叠韵连绵词的运用,如“胶葛”、“铿抢”、“阉靴、“案衍”、“缤纷”、“烂漫”、“绰约”、“妩媚、“邺削”、“婆屑”等,这就很自然地构成文章的节奏感,增强了文章的音乐性,读起来节谐美,声调响亮,非常动听。（5）物象繁复，语汇丰富。名目繁多的物象在汉代的各种赋体中都有所体现，语汇的丰富性“前无古人，后无来者”。如司马相如子虚赋中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。（6）情理交融，劝百讽一。?汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。如司马相如的上林赋，他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。在散体大赋中，因天子的喜怒无常，因此劝谏要小心翼翼。21.南朝山水田园诗的创作因素（1）先秦汉魏诗歌中的山水田园诗歌描写，道夫先路。例如诗经中关雎、蒹葭的景物描写，曹操的观沧海，虽然这些诗歌都不是将景物描写作为主要内容，只是起兴，但是也为南朝的山水诗创作奠基。（2）魏晋南北朝庄园经济的发展，为山水文学的兴起和发展创造了物质条件。三国时期，在江南立国的东吴就有许多士族大家他们的经济势力非常强大，其庄园多已成为从事农业、畜牧和园林等多种经营的经济组织。西晋时期，士族庄园在北方也有了非常快的发展，如石崇“有别庐在河南县金谷涧中，去城十里。或高或下，有清泉茂林，众果竹柏药草之属，金田十顷、羊二百口，鸡猪鹅鸭之类莫不毕备，又有水碓、鱼池、土窟”。石崇在思归引中谈到他的这所“河阳别业”时说：“晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠，百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。”呵见他的这一庄园的规模是相当大的。石崇的好友潘岳在洛水边上也建有庄园别墅，他“筑室穿池”，精心营造。西晋灭亡后，北方来的士族凭借他们的政治优势，以及从北方带来的大量佃户、部曲、奴童和财富，四处“求田问舍”，不择手段地掠取土地，建立自己的庄园。士族们获得土地的方式，或者通过购买，或者通过巧取豪夺，或者从皇帝那里得到赐田，但是主要还是通过占山固泽手段来横暴地、大规模地掠取。东晋名将谢玄在会稽始宁(今浙江上虞县西南)建造的山墅，经几代人的经营，到了他的孙子谢灵运时又进一步修建，就更是非常不同凡响了。谢灵运在山居赋中对这一庄园“傍山带水，尽幽居之美”的种种特点作了细致的描写，详细记述了始宁一带的山岭溪涧、亭台楼宇、花草竹木、鸟兽虫鱼，盛赞故乡山水之美。由此可见，士族庄园不仅仅为士人提供了生产生活的必需品，在很大程度上还为游览提供了方便的场所。这一时期的士族文人，全都过着优游自在、奢华放纵的生活。他们与山水的关系已经不是单纯的生产关系，而是观照与被观照的关系。士人以欣赏审美的态度游览山水，这样山水之美便被发现了。因此，在这一时期，山水之美普遍为士人所认识。（3）江南山川清幽秀丽之美，激发了文士新的审美欲望。永嘉之乱后，晋士南迁，在南方的山川风貌迥异于北方的情况下，影响了山水诗人的情愫。东晋王朝是从北方迁徙到南方的，其辖区主要在长江中下游以南，所谓“半壁江山”。那里山重水复，气象万千，是山水诗创作的无比丰富的源泉。永嘉丧乱，以王谢大族为首的北方土族，被迫南迁，他们为了稳定局势，避免在太湖流域与江南土著贵族争夺土地的矛盾，转而经营东土以会稽为中心的浙东滨海地区，成了他们理想的柄身之地。那里山灵水秀，引起越来越多人的兴趣，正如谢灵运所说：“会境既丰山水，是以江左嘉遁，并多居之。”孙绰“居于会稽，游放山水，十有余年”；“灵运因祖父之资，生业甚厚。奴童既众，义故门生数百，凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，岩障千里，莫不备尽。尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人”这些世家大族，由于失去了北方的大好河山，眼看无力挽回，精神上十分苦闷；而江南明媚的山水，正好成了他们寄托情志的理想之地。这些人具有较高的文化素养，在与大自然朝夕相处之中，很自然地被江南山水那多姿多彩的无限丰富之美所迷醉，因而，也就在欣赏自然山水的过程中发现了山水自然美。（4）道法自然和玄学的影响山水审美观的盛行。玄学的大盛，人和自然的关系更为密切，对于山水的审美也有影响，诗成为佛理的媒介，如谢灵运诗移步换景，叙事、写景、说理模式。在魏晋士人的理解中，自然山水是通达老庄玄境的媒介，故而登山临水，唱咏玄虚，以自然山水作为转移情绪之手段和得“道”之所，而所要达到之精神境界则是一个“忘我”，也就是在寄身山水之际达到“体闲心虚，害马已去，世事都捐”的境界。因此，当时受老庄思想影响的文人士大夫们纷纷投向山林草泽或庄园中的岩穴丘壑，去寻找他们超脱的生活，表现他们体玄适性的高远韵致与风流。晋书羊祜传记：“祜乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”晋书郭文传记：“郭文字文举，河内轵人也。少爱山水，尚嘉遁。年十三，每游山林，弥旬忘反。”还有王羲之，“既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹日：我卒当以乐死。”他们以追怀玄远的心境，逍遥自适于自然山水之间，对游览山水这一时代风气起着推波助澜的作用。以王羲之为首的兰亭之游，是东晋中期一次著名的山水群游活动，对其后晋宋之际的“山水热”起到了扇炽的作用。西晋的金谷之宴集以及后来的庐山之会也都是著名的集体游览山水活动。不管是个人还是群体的游山览水活动，都“是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯静之姿，进入于虚静之心的里面。而与人的生命融为一体而成为美的对象”。所以说，玄学中的庄学向魏晋士人生活中的渗透，不仅使人的自身成为美的对象，更使山水松竹等自然景物成为人们审美的对象。（4）四六结合、韵散相间。前期的骚体赋带“兮”字，楚辞痕迹尚留，后期汉赋也没有脱离四六格式。在文学上，是散文向骈文过渡的阶段，在韵律上，注意韵散结合，具有韵律美感，读起来琅琅上口。这是汉赋在表现形式上,与诗经、楚辞不同的显著特色。正由于汉赋是散韵相杂,它叙事用散文(如赋序、对话、问答等),描写用韵文。因此汉赋讲究音调、节奏。例如上林赋中,“置酒乎颖天之台,张乐乎胶葛之寓”一段很可以看出汉赋注意韵节之美，有的句句押韵，有的隔句相押。而且句法参差:有三言,如“千人唱,万人和”;有四言,如“靡曼美色,妖治娴都”;有五言,如“撞千石之钟,立万石之虚”;有六言,如“荆、吴、郑、卫之声,韶、漫、武、象之乐”;有七言,如“置酒于颜天之合,张乐于胶葛之离”,有八言,如“若夫青琴必妃之徒”;有九言,如“所以娱耳目乐心意者”,句子长短错落,构成了抑扬顿挫的节奏。再加上文中双声叠韵连绵词的运用,如“胶葛”、“铿抢”、“阉靴、“案衍”、“缤纷”、“烂漫”、“绰约”、“妩媚、“邺削”、“婆屑”等,这就很自然地构成文章的节奏感,增强了文章的音乐性,读起来节谐美,声调响亮,非常动听。（5）物象繁复，语汇丰富。名目繁多的物象在汉代的各种赋体中都有所体现，语汇的丰富性“前无古人，后无来者”。如司马相如子虚赋中有一段：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虞，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴、渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿枪闺耠，洞心骇耳。”一方面，作者任意驱遣描写对象，可以收古今于笔底，置万物于眼前。另一方面，对任一对象极尽夸张之能事，巨钟可达十余万斤，钟架更有百余万斤，千人演出，万人应和，乐、歌声惊天动地，浓墨重彩，铺张扬厉。（6）情理交融，劝百讽一。?汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。如司马相如的上林赋，他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现