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电影学导论笔记导论：电影是什么节1.电影是20世纪科学技术的产物电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。节2.电影的媒介材料：光波声波节3.电影的记录本性电影的发明是为了记录光波声波的运动。运动是电影的本质。电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。2.电影的记录扩大了人的感知经验。通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。想看，实际上是想观察自己的思想活动。在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。这是电影的特点。所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。电影表现的是时间在空间中流动的美。光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。节4.电影：“看”的行为光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。节5.电影？幻觉！我们讲究流畅，但是不依靠观众的心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静态的，实际上并不流畅。视听感知经验带来的心理认同和心理补偿是现代心理学对运动幻觉的解释。现代心理学，包括格式塔心理学，认为人的感知有一种倾向，就是把他所感觉到的光波刺激变成可以辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象。这就是电影运动的幻觉产生原理，而视觉残留的作用仅仅是使那些运动更为连贯流畅。此外，光影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他不自觉地做出相应的反应动作。电影所创造的幻觉依靠接受者自身的生理-心理机制自愿认同。人的思维不能无视银幕影像所提供的富于诱导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理-心理效应。节6.视听思维活动影像的记录所带来的是模拟人视听感知经验的视听思维的可能性。章一 电影的诞生于早期电影节1.卢米埃尔兄弟与梅里爱节2.格里菲斯与好莱坞的形成节3.早期电影理论观点1.乔托卡努多与第七艺术宣言（1911）2.美国早期电影理论“三巨头”：瓦契尔林赛活动画面的艺术、维克托弗里伯格银幕上的绘画美、雨果明斯特伯格电影：一次心理学研究3.印象主义-先锋派电影理论：从德吕克的“上镜头”到“节奏”再到杜拉克的“完整电影”（即电影并非叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉交响乐”），是法国印象派-先锋派的理论发展脉络。欧洲和美国早期电影理论的差别已经预示了两条不同的发展脉络：前者的艺术性和后者的“好莱坞模式”。如果说美国电影是小说电影，那么欧洲电影就是“电影诗”。但是所有这些早期电影理论都强调电影的复制能力，并在这一前提下迎合传统的艺术观点，因而这是一种关于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。第二章 蒙太奇电影学派蒙太奇，原意是装配、构成，引申在电影里就是剪辑与组接。其完整内容至少应当包含三个方面：1.作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。即将时间、空间中断的胶片连接起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。2.作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并通过象征、隐喻和节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与结构形式。3.作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。作为电影艺术所反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。节1.维尔托夫与库里肖夫的电影实验维尔托夫，苏联记录片大师，也是著名的“电影眼镜派”的创始人与代表人物。他认为电影镜头比人眼更完美，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄“生活即景”。但是“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地记录现实并不局限于简单地记录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。乔治杜萨尔指出：“在电影眼睛派看来，电影艺术只存在与解说词和蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在记录资料的选择、并列、新的时空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予了记录电影以极大推动，并为电影创造了一些新的样式。”节2.爱森斯坦的电影实践与理论1.以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅将蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列并不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们思考。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧通过影片不仅应当“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”。此外，蒙太奇理论的产生还有着现代主义文化的背景。尤其是艺术中的构成主义和未来主义，对苏联蒙太奇学派的影响极大。构成主义主张艺术是构成、是组合，未来主义主张造型应当是“有动感的主体主义”，这些主张波及到绘画、戏剧等各个艺术门类。爱森斯坦的电影，是思想者的电影。如果说他的影片中有主人公，那么影片所传达的激情对影片的推动作用无疑远远超过其中的某一个哪怕是主要人物所起的作用。因为与人物相比，激情才是真正的主人公。节3.普多夫金的电影实践和理论普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于打破人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当以感染观众、交流情感，主张影片的效果应当与观众的心理历程相一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启发观众思考，通过理性电影揭示生活的社会意义和哲学意义。爱森斯坦较普多夫金更多现代主义的文化背景。“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的电影则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金是温和的、抒情的。普多夫金将蒙太奇分为五种类型：1.对比蒙太奇2.隐喻蒙太奇3.平行蒙太奇4.交叉蒙太奇5.复现式蒙太奇虽然普多夫金在使用蒙太奇的手段上与格里菲斯拥有相同的原理，但是格里菲斯的手段效果显然仅止于使时空一体化，没有更加深刻的思想和隐喻，而普多夫金的交叉剪辑是赋予了画面以更加深刻思想和主观判断，他要以电影来表达对革命的礼赞。节4.苏联蒙太奇电影学派的电影理论与延续1.对苏联蒙太奇的评价虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。2.蒙太奇的延续：杜甫仁科和他的作品土地大自然和人生经验中都有许多舒缓的、细微的变化，在影片中将这些东西表现出来，是杜甫仁科的贡献。第三章 纪录电影节1.纪录电影的确立：维尔托夫和弗拉哈迪的贡献1.吉加维尔托夫维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，也就是电影有可能以自己那种异乎寻常的、别人想不到的独特眼光去观看现实生活，或者以新颖的蒙太奇手法把各个镜头加以配合，重新创造一个现实生活来。电影眼睛理论强调不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能。他认为摄影师应该对画面进行创造性处理，剪辑师应该对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。“电影眼睛的历史是要修正世界电影的方向，建立一个不是把重点放在表演上而是放在非表演的影片上这一新原则，用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈的斗争史。”2.罗伯特J弗拉哈迪在世界电影史上，北方的纳努克的重要意义不仅在于它是一部杰出的影片，还在于它的出现宣告了记录电影作为一种电影形态的诞生。弗拉哈迪第一次把镜头游移的目光转向个体的人，他主张以真正的人类平等的眼光耐心地观察事物，尊重拍摄对象。节2.纪录电影的大发展：格里尔逊与伊文思1.约翰格里尔逊在格里尔逊看来，纪录电影首先不是一种艺术样式，而是一种影响公众舆论的媒介手段。他从来不掩饰这个观点，“我视电影为讲坛”。“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自于这样一种愿望：在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。这种愿望实质是将人们的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在眼皮底下的事情。因此，我们坚持关注发生在我们家门口的戏剧。”格里尔逊对纪录电影的主要贡献是：为纪录电影开创了基于现实的理论支点；获取机构赞助，奠定纪录电影的经济基础；建立纪录电影的非影院发行展映机制。2.尤里斯伊文思伊文思的纪录电影创作生涯从20世纪20年代后期一直持续到80年代末，长达60年，有60多部作品面世。他的创作方法也随时代的发展而变化，在每一个时代他都要用那个时代最新颖的方式拍摄，他的作品就是一部20世纪世界纪录电影史的缩影。从“电影诗人”到“国际主义战士”，真理电影（愚公移山）与超现实主义纪录电影实践者（风的故事）。节3.第二次世界大战及其战后的纪录电影一、第二次世界大战时期的记录电影1.莱尼里芬斯塔尔意志的胜利2.弗兰克卡普拉我们为何而战3.战争反思影片夜与雾（阿仑雷乃）与普通的法西斯（米哈尔罗姆）二、战后的真理电影与直接电影运动1.生成条件：观众对战时激昂的呐喊和强烈的教化感到厌倦。同时，技术的发展为新的影片形态的出现提供了物质基础。真理电影和直接电影是相当电影性的先锋运动。他们代表对各种纪录片传统的融合及与传统的一种决裂。二者都源于苏联纪录电影先驱吉加维尔托夫的“电影眼睛”理论。2.真理电影：主张对拍摄对象进行直接的干预以刺激事物的真相，引起人们思考。真理电影标示出电影工作者在他所拍摄世界中的位置。重要代表人物是法国人类学家让鲁什，他的夏日纪事副标题为“真理电影的一次经验”。摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响一直是纪录电影工作者思考的一个问题。鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。让鲁什以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被鲁什称为真理电影实践的试金石。真理电影重新定义了电影美学，鲁什并不认为真理电影具有绝对的客观真实性，不认为素材有着完整的可信度。他认为生活中没有单一的真理，真理是多向的。真理电影不期望把握真理的全貌，只能抓住一部分。重要的是把牌摊到桌面上，让观众看到一切，即通过摄影机的直接干预引人思考。3.直接电影运动直接电影发生于20世纪60年代的美国，它主张影片作者应该作墙壁上的苍蝇，静静观看，但不介入，尽可能准确地捕捉正在发生的事件，将电影的制作者的干预或阐释降到最低限度，让真实自己呈现出来。其基本策略是：1.依靠同步录音，避免画外解说或音乐提供的“阐释”；2.在拍摄中将电影制作者的干预降到最小限度，绝不影响影片主体的行为方式或言语内容；3.剪辑过程中避免暴露剪辑观点，影片含义要从素材中浮现出来。重要代表人物有罗伯特德鲁、梅索斯兄弟、弗雷德里克怀斯曼等。梅索斯兄弟制作的影片以人物来引导影片的结构，但并不依赖巨大的矛盾冲突，而是对处于压力之下的人们如何尝试去证明他自己或是生存下去观察入微。他们的影片没有解说，没有画外音乐，全部使用同期录音和肩扛摄影，成为美国直接电影的重要代表。怀斯曼为直接电影发展处一种独特的方式，即不在影片中强调某个人，而是专注于某个机构，如警察局、医院、福利机构等，发掘机构运作的方式及受这些运作影响或置于其中的人。对于机构，他并不试图指控什么，而是让内在意义自然浮现出来，因此怀斯曼的作品犹如一把在社会肌体上操作的手术刀。怀斯曼的目标在于犀利的社会学分析，而不是直接评判。怀斯曼用他的电影来表明人类行为的复杂性，并以自然的方式呈现它，而不是简单地归结为一种意识形态。节4.纪录电影的美学特征1.“到生活中去”，以摄影机的眼睛发现新的世界抛弃摄影棚、演员、布景和剧本甚至解说，对电影语言进行彻底地正本清源，使电影完全与文学戏剧分家，获得独立的美学地位。电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）电影眼睛是以电影的纪实手段，为人类肉眼阐释可见和不可见的世界，这意味着对时间和空间的征服，即任意时空，以一种肉眼不可企及的速度和角度去观察生命的进程。它使用一切可以使用的拍摄技巧深入到表面混乱的生活之中，捕捉生活中最典型、最有用的东西。然后使用一切可以使用的蒙太奇手段把从生活中攫取的电影片段构建成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意味的视觉段落。2.纪录电影是打造自然的锤子，对现实的创造性处理格里尔逊首先把人们的目光由遥远的天涯海角拉回到自己家门前发生的事情，回应了维尔托夫“到生活中去的观点”。他注重纪录电影媒介的教育和宣传作用，“我视电影为讲坛”是他鲜明的主张。如果说弗拉哈迪将电影当做“关照自然的镜子”，格里尔逊则将之视之为“打造自然的锤子”。他十分强调纪录电影的社会责任感，还明确地将纪录电影定义为“对现实生活的创造性处理“，主要是指采用戏剧化手法对现实生活事件进行搬演甚至重构。在格里尔逊时期，由于技术的限制和对于纪录电影的理解，格里尔逊发展了以解说为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这样的影片。3.真理电影与直接电影二者的相近之处是：都致力于使用轻便设备所用来的可能性的开发；都投身于社会生活的观察中；都致力于开发一种拉近电影摄制者与拍摄对象之间距离的尝试。二者的不同之处是：直接电影的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什型的真理电影则试图促使非常事件的发生。直接电影的艺术家不希望出头露面，而真理电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。真理电影的艺术家都担任了调度者的任务。直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真理电影是以人为环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。第四章：旧好莱坞电影节1.影响就好莱坞的三段公案第一桩来自美国早期电影导演格里菲斯，经典叙事传统的最终确立者之一。其编导的一个国家的诞生是美国电影走向世界霸主地位的标志性事件。他执着于个人化创作的党同伐异血本无归。格里菲斯的个人命运的悲喜剧成为了美国电影体制建立的基准参照系。格里菲斯确立了完整的商业电影的叙事模式、运作方式，并且创造了电影成功的“神话“，好莱坞沿着这条道路快速膨胀式发展，而且长盛不衰，迄今仍是美国最盈利的行业之一。但另一方面，美国电影界也看到，如果任由艺术家个人创作，电影将是一个极其危险的行当，需要一种制度或体制来规范与制约电影生产过程，这促使美国电影业寻找一套行之有效的运作模式。第二桩是电影导演斯特劳亨与制片人泰尔伯格的纷争。在好莱坞建立体制的关节点上，斯特劳亨成了一个标志性的“祭旗”式牺牲品。作为好莱坞体系的奠定者，泰尔伯格对斯特劳亨的管制是好莱坞制片人专权的开始，制片人取代导演，掌握影片的预算成本、演员定夺以及情节的取舍等。由此，一个由资本控制的现代化文化工业体系确立起来。第三桩是奥逊威尔斯由于公民凯恩票房不佳被剥夺影片控制权，最终离开好莱坞。伴随着以上冲突，一种不同于传统艺术观念的新兴文化工业体制日渐清晰成型。旧好莱坞并不是真的不需要有才华的导演，但它首先表现为一种体制和规范。节2.旧好莱坞制片厂制度一、 大规模垄断性企业二、 制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式三、 制片人专权四、 明星制度节3.好莱坞类型电影1. 西部片：美国电影中最古老的样式之一，是以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片，被认为是最能反映美国人民族性格和精神倾向的影片类型。在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤、皮上衣、披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片的故事情节一般比较简单：善良的白人移民受到暴力威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。结局几乎总是群敌尽歼、报应不爽。西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。二战后，西部片有了重大变化，人们开始反思以往营造的那些所谓的“边疆神话”。从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。代替西部英雄的是一些反英雄在心理和形体上都很弱的人。70年代后西部片作为一种类型几乎消失了。但90年代伊始，一些“重新阐释美国西部历史”的西部片再次呈现强势劲头。2. 强盗片：特点是涉及到暴力和犯罪，常以现代都市为背景，着力描写被社会摒弃的人群以及他们对“美国梦”的执着追求。3. 喜剧片：美国类型片中最早成熟和繁荣的样式，1912-1930年是美国喜剧电影的黄金时代。在无声电影阶段，喜剧片中起决定作用的往往不是导演而是喜剧演员。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克塞纳特和四个最卓越的喜剧大师：查理卓别林、勃斯特基顿、哈罗德劳埃德和哈莱朗东。进入有声电影时代后，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片传统逐渐变得不再重要，戏剧性情节、丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声片营造喜剧效果的主要手段。1934一夜风流开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。从旅途中发掘笑料并创造富于动作性的紧张气氛的叙事方法影响深远，情人或夫妻争吵的场面和跟踪侦缉的情节甚至成为一个公式为许多影片效仿。4. 歌舞片5. 幻想片：是一个相对混杂的类型，可以包括科幻片、恐怖片等片种。是好莱坞重要的电影类型之一，其所以重要，并不是这种影片有什么思想或艺术价值，而是因为它能通过阴森可怕或匪夷所思的视听景象给观众以强烈刺激，给人一种无与伦比的心理和情感体验，所以它在美国长期拥有大量观众，成为好莱坞最卖钱的片种之一。节4.旧好莱坞与经典叙事传统对故事情节的刻意追求是好莱坞电影的最基本传统，基本遵循如下模式：先建立事物的常态秩序，然后秩序遭到破坏，再次恢复原状。概括成常规公式即：不受干扰的状态，干扰介入，努力排除干扰，干扰消除。通常情节有两条故事线：其一是异性恋的罗曼史，其二是涉及另一领域工作、战争、某个任务或志向，或是其他人际关系。每条故事线都有其目标、障碍与高潮。在情节安排上，好莱坞也遵循基本恒定的模式。一个电影剧本通常由三个段落组成。第一个段落“开端”占剧本的第一个四分之一。确定戏剧的前提：主要人物的目标是什么？要达到这个目标可能遇到什么障碍？第二个段落“冲突”由故事中间的两个四分之一组成，中间有一次重大的厄运。这个部分电影剧本用情节的转折和越来越紧迫的感觉使冲突复杂化，表明主要人物在和障碍斗争。第三个段落“解决”构成故事的最后四分之一。这部分使对抗高潮的结局戏剧化。好莱坞电影尤其强调要有一个“好结局”，通常都是命途多舛、好事多磨，但最终苦尽甘来、皆大欢喜。因而，好莱坞电影的结局往往最是“例行公事”式的，比如恋人十有八九以重逢、拥抱或含情脉脉的对视走向终结。即使与情节逻辑相抵触，明显存在不合理之处，也总要设法寻找一个奇迹般的机遇，使观众带着“甜蜜”的心境走出影院。情节活动的核心是人物，在好莱坞电影中，通常都是社会和心理背景明确的主人公，试图解决某个明显的难题，或者达到某些目标。在这一过程中，人物与他人或外在环境产生冲突。故事以一个关键性的胜败收场，或是问题解决，或是目标达成或失败。具体到情节叙述方面，好莱坞剧作通常遵照时间顺序，采用线性的、因果关联的逻辑关系。经典的情节结构往往采取一次旅行、一次追逐或一次搜索的形式。所谓“线性叙事”或“直线型叙事”：首先是开场，交代时间、地点与相关人物、他们的空间关系与目前的心理状态，叙事进一步展开中，人物朝既定的目标行动、挣扎、努力、抉择、约定、进行新的筹划，阻止其行动的因素不断加入，引发新的叙事因果链。至少会有一条或几条行动线受阻，以便让下面的情节接续下去。通常在人物对话、场景安排中留下叙事诱因。在好莱坞电影的叙事架构中，因果关系是最主要的整合原则。人物往往是单纯明朗、表里如一的，受明确的目标和理性原则驱动。场景安排充分顾及到照应与伏笔，强调前后戏剧性的连接，尽可能地去除那些妨碍主要叙事进程的旁枝错节。戏剧情境同样要求简单明了，除非特殊类型，不能让观众发生歧义，避免因为复杂的事件关系，打断叙事的因果连续性。经典叙事偏爱全知全能视点，讯息明确，只带稍许叙事本体的自觉。换言之，叙述本身的认知范围比片中人物多，隐藏少部分故事，并鲜少直接认同观众的存在。灯光遵循类型原则。构图最常见的是“美式镜头”（取人物膝盖或胸部以上中特写）。“古典连戏剪接”：通常先有建立镜头，然后把空间切割为近距离的镜头，以视线吻合、正/反拍镜头来连接，只有在人物移动、新人物入场时才回到远观镜头，为观众重新建立空间关系。明显的跳接或与剧情无关的旁跳绝对禁止。“180轴线”原则。（以上为经典叙事基本内涵）好莱坞的魅力来自于其恒久不变的叙事结构，这种结构其实就是人类对外部世界的认知与期待，美国电影满足了人类普遍地对秩序感的需要。好莱坞的基本叙事主题，爱、正义、家庭、亲情等等，通常都是通过一个可以逻辑推演、因果关联的叙事结构实现。美国电影对完整叙事结构的肯定，体现出人们对合理秩序的普遍需求。社会秩序相对稳定和完善的国家或地区，观众会在影片中确认这种秩序感，从而获得满足愉悦；而社会秩序相对混乱或不完美的地区，好莱坞电影的秩序结构恰恰是观众所需要和企盼的。因而，美国电影被全球观众普泛性接受，源自于这种人类共同的生存需要，可以将之表述为一种可以满足人们最基层心理与感情需要的认知方式。这种秩序感体现为一种可以被普遍运用的“经典叙事”法则，各国的主流商业电影都在运用这种结构方式，这其实是一种理性的世界观。美国电影借用了这种普泛性的叙事结构，但叙述的内容则是典型的美国文化。节5.旧好莱坞体制的解体一、电视的竞争二、非美活动调查与反垄断法三、观众群的变化：1.文化层次较高的人成了电影的主要观众。2.60年代青少年观众群的形成。3.服务群体的专向性。四、欧洲电影的影响第五章 现代电影（上）节1.让雷诺阿和诗意的现实主义电影雷诺阿：“我坚持认为，所有的电影都在一定程度上诉说着人的命运我有为观众去探测这个终结的企图，去揭示命运压力的方式与效力，充满爱心地去尾随人物跟这种迷失感斗争与抵抗，这是我想带入电影中的一切。”他一直坚持使用同期录音，这一点是以现实主义标榜的意大利新现实主义电影也做不到的。另外，雷诺阿是率先将摄制组带出摄影棚的人。雷诺阿的电影具有统一的风格，虽然雷诺阿对长焦距镜头的探索和使用给电影的发展留下了语言拓展方面的财富，但是雷诺阿显然倾心于在电影中塑造具有含混性、游移性的人物形象（这与其喜爱长镜头和深焦距有着必然联系）。在电影中重点塑造形象而不是沉溺于形式的创造，这是40年代的法国电影与此前很有影响的德国表现主义电影最大的不同。节2.奥逊威尔斯和公民凯恩1.关于摄影公民凯恩在摄影方面引起了一场革命。因为影片中大部分的灯光设计和镜头运用是由威尔逊本人设计的。在这部影片中，没有一个随便拍摄的形象。它开创了美国电影浮夸的视觉效果时代，光线往往来自下发或其他意想不到的光源，产生令人吃惊的不协调和抽象的图形。特殊效果的镜头的超量使用决定了影片在摄影上的风格化。光线的明暗对比对人物性格发展起着衬托和强化的作用。公民凯恩的场面调度具有革命性。这样的具有流动性的场面调度将原本是一连串的剪接之后的镜头包容在了一个镜头中，而用广角镜头拍摄的有景深的镜头，原本对奥逊威尔斯而言只是具体的意图，而后来则成了形式的创造。影片利用很低的天花板造成画面中人物被压抑、人物间关系紧张冲突的印象。因为导演和摄影师凝视的目光似乎发自地底，但天花板却笼罩着一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。进而，凯恩的权力压倒了剧中人物，而他的权力欲本身又被布景所压倒。通过摄影机所看到的天花板，观众一方面体验到他的权力，另一方面也察觉到他的败局。公民凯恩的镜头运动也十分引人注目。在描述凯恩少年时的场面中，摄影机往往离得很远，使他看上去好像高不可攀。即使在少有的人物离摄影机比较近的镜头中，深焦距镜头也使得他和其他一切保持一定的距离，存在着一个巨大的、好比是不可跨越的空间。影片中有一个凯恩和苏珊在“天堂庄园”的场面，巨大的壁炉和大于真人的塑像使镜头深处的苏珊显得无足轻重，甚至不如塑像重要，就更不如处于画面最前方的主要人物凯恩重要了。这个完全静止的镜头加上景深镜头的运用，使得人物处境显出令人悲悯的特征，也有令人发笑的滑稽感。2.关于声音威尔斯曾经是全美著名的广播剧演员，对声音的效果有丰富的了解和制作经验，懂得声音有唤起画面的功能。他首先运用这一原则在公民凯恩中创造了声音的空间感。比如在“天堂庄园”，房间太大，凯恩和苏珊就必须互相喊才能够听到对方的话，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调效果。然后他还在录音师的帮助下发现了几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量：远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且响亮；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度的声音则是沉思和低调的；另外威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇一样叠化。于是他常常让人物同时说话，增强了片中对白的自然效果。3.关于影片的叙事4.关于表演5.关于主题节3.意大利新现实主义一、新现实主义的开端二、新现实主义电影代表人物：罗西里尼罗马，不设防的城市德意志零年、德西卡偷自行车的人温别尔托D、维斯康蒂沉沦大地在波动、德桑蒂斯罗马11时、柴伐蒂尼三、新现实主义的风格新现实主义电影在理论上强调电影的纪实功能，对电影的评价也主要是根据影片是否确切地反映了外部现实。摄影机基本上被看成是一种记录机器，而不是一种有自身要求的工具。题材至关重要，而技巧只是陪衬。意大利新现实主义电影不仅创造了一种风格，而且他们表达了特定历史时期的意识形态。其中内容包括：1.新的民主精神，强调诸如劳动者、农民和工人等普通人的价值；2.对人物采取同情的观点和态度，但是拒绝作出道德上的判断；3.不忘意大利过去的法西斯统治及其造成的战争破坏、贫困、失业、卖淫以及黑市等后果；4.宣扬一种基督教加马克思主义的人道主义；5.强调感情而不是强调抽象的观念。罗西里尼曾说过：“在我看来，新现实主义这个名词只是一个标记，它主要是我们观察世界的道德立场，这立场后来就变成一种美学立场，但是还是以道德立场作为出发点的。”节4.巴赞的电影理论一、巴赞论电影本体巴赞对摄影影像本体论的分析是以一切艺术背后的宗教冲动为出发点的。巴赞认为，在大多数情况下，剪辑有可能会损害一个场面的效果。观众往往意识不到影片制作者的武断，而很容易就被剥夺了依靠自己的智力进行分析的权力。巴赞认为蒙太奇常常违背现实的复杂性，它使得一种简单化的思想凌驾于实际生活的无限多样性之上。他认为蒙太奇主义者喜欢以自我为中心和随心所欲，他们关心的是强调他们对现实的狭隘观点，而不顾现实可怕的复杂性。巴赞赞赏像卓别林、沟口健二和茂瑙这些伟大的导演，因为他们都力求尽量少地使用剪辑，力图保持现实的暧昧性。巴赞认为这种力图客观的镜头并不是缺乏艺术性，而是具有了另外一种独特的艺术性。导演担负着将现实诗化、将现实提高的任务，只不过要剪除蒙太奇手法的过于抽象和造作而已。因此，巴赞认为，导演应当保持实际时空的连续性，而不是将构成现实的要素分开或者隔离。他是在表达一种希望将剪辑、蒙太奇和其他多种手法都置于丰富的电影技法范围当中的愿望。巴赞认为，从技术上讲，深焦距摄影可以在新技术的基础上完善剪辑手法。二、巴赞认为电影的影像本体和历史之间有着复杂而密切的关系1.电影和声音的关系2.电影与小说的关系3.意大利新现实主义电影既是影像本体的成就，也是一种道德主张，同时还是一种美学主张巴赞的现实主义美学有其理论来源。他曾受所谓人格主义至上哲学运动的影响，这一派的思想强调真理的性质既是独立的又是多元的。巴赞相信现实的本质在于其暧昧性。为了把握这种暧昧性，导演必须谦虚谨慎和超越自我，做一个愿意向现实耐心学习的观众。第六章 现代电影（下）节1.法国新浪潮一、前奏：摄影机自来水笔与“作者论”自传体性质并不是作者电影的绝对和唯一的标志。只要影片表现出最起码的电影技能，明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地显示出风格特征，并且有某种内在的涵义，都可以称作为作者电影。“新浪潮”电影的内部组成，大致可归为两个松散的派别电影手册派和“左岸”派。这两个派别的创作自成一体，少有交流。在题材取向、拍摄方式、导演手法以及风格、意趣等方面都大相径庭。但两派的创作都立足于个人表达的原创性呈现，讲究个人风格。就此而言，以“作者”电影的总原则加以统摄，鲜明的作者性是电影手册派和“左岸”派得以聚为一体的共同特征。二、电影手册派1. 个人生活及个人对生活的认识成为绝对的表达中心。在真实的生活化流程中，个人体验与认识的“心理色彩”是这些影片的特点。2. 叙事模式与情节结构的非经典性。3. 棚外拍摄的发展、新器材的运用与剪辑方法的创新代表人物：b. 弗朗索瓦特吕弗c. 让吕克戈达尔戈达尔的影片清楚地完成了从临摹现实的传统叙事电影向作为探讨现实的工具和作为同观众交流的媒介的现代电影的过渡，他把各种各样的素材并列、拼贴，以此代替流畅的转换，并使拼贴的接缝处得到强调，从而使人们在某种程度上看清了电影的结构方法。他解决了接近现实的纪实性和美学构思之间的矛盾，他说：“我认为，我倒宁愿从纪实性的本质出发，使其具有虚构的真实性。”戈达尔的影片宣告了杂文式的东西和发人深思的元素进入叙事。在他的作品中，一再出现朗诵引语、书信，讲述故事或趣事轶闻，还穿插着一些访问记；有时又提及某书的书名，别的影片的片名或主题；常常玩文字游戏，对此戈达尔流露出巨大的偏爱。他的影片实际上宣告了一种新的电影欣赏法，即影片并没有在观众面前建造起一幢真假相兼的大厦，而是把观众拉近观、联想和查证的网络之中，观众不得不将这张他自己将成为一部分的网延伸出去。筋疲力尽的主题显然是存在主义、无政府性质的，它集中地表现在米歇尔无依据的行为和对传统价值的消解上。他不顾后果地杀警察、抢劫、偷盗、行骗，传统价值系统在米歇尔的行为中灰飞烟灭。因此，米歇尔是“二战”之后欧洲精神危机和价值荒芜中的牺牲品。在电影表现形式上，戈达尔改造了传统电影的叙述方式和电影与观众之间的关系。他不再让观众被动地接受电影的灌输，而是让观众成为主动地参与故事阐释的人。比如，戈达尔常常让米歇尔和帕特丽夏对着镜头说话，也就是直接向观众发言。对经典电影的叙事模式进行革命性改造是戈达尔的创作抱负。戈达尔在影片中还使用了段落的突发性、单个镜头之间的跳接与零修辞。与总体策略和主题表现相契合，在镜语形式方面，戈达尔采用突发的段落镜语来强调米歇尔无政府、热衷冒险的精神品性。跳切剪辑发是加强突发性效果的最有力手段，是戈达尔在筋疲力尽中发明的。它不仅是一种镜头连接方式，而且带有直接的修辞功能。从传统角度看，筋疲力尽是零修辞性的，因为它的修辞溶解进了直接性表现和以跳切所带来的历时性震荡之中。三、“左岸”派他们中的电影工作者和文学家聚合一体是因为他们“对人及其精神发展的过程感兴趣”，他们对能够加强文学表达的电影化手法感兴趣。“左岸”电影是一种心理电影或心理偏重电影。它的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面，这两者相互交错，“成为所有这类影片的脉络。银幕表现千变万化都离不开过去、现在和将来，或者可以说，离不开回忆、现实和预想，伴随它的相反或相成的因素则是忘却和记忆、杜撰、谎言和想象。”“左岸”派的剧作架构完整，描写精彩，极具文学性。在此之中，事实与幻象，记忆中的与正在发生的，失忆的与清醒的，被混为一谈，形成了心理漫溢中巨大的、不确定性的银幕显现。“左岸”派成功地以电影的形式和电影的美学实现了文学命题的电影化。节2.现代主义电影实验一、关于导演1.英格玛伯格曼伯格曼将自己对宗教、人类生存哲学思考与现代主义的表现观念相结合，成功地实现了真实性与寓言体的熔铸。进入60年代，伯格曼的创作开始转向室内心理剧。这些作品情节简单，人物关系单纯，镜头表现直触内心。70年代和80年代前期，是伯格曼创作的第三阶段（也是最后一个阶段）。他继续在心灵探索的方向上透视人的灵魂世界的隐秘。伯格曼的创作题材范围广泛，一生都在实验着新的表现手段。他站立于传统与现代边缘之上，是感性与理性都异常强大的叙述者。它的电影既与陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰史诗式的叙述一脉相承，也对斯特林堡的心理迷幻世界十分偏好。伯格曼自喻为雷达，一旦探到什么，就通过镜子的形式把它反映出来，而且他表现的所有东西都与回忆、梦幻和意念混杂在一起。对于伯格曼的电影来说，我们可以找到他的三大主题：人的孤独与痛苦；生与死、善与恶的相互关系；上帝是否存在。2.费里尼意大利电影由费里尼这里从新现实主义彻底向唯灵论、象征主义转去。费里尼成了意大利新现实主义的最后一位导演，也成了替代新现实主义的第一位导演。费里尼曾自称他所做的一切都是自传式的，他的影片越来越赋予人物以更加深刻的悲剧性和炽烈的感情，以前所未有的深刻性探讨了这个所谓的“真实的”现实的虚无性；而现实主义者却正是把这个“真实”的现实奉为偶像。费里尼以自己的影片告诉我们，现实是空洞的、虚无的，是物质的乌有；只有当这个现实被击溃后，感情的火花和精神的活力才能迸发出来。八部半解读：野草莓也是以梦境来解构影片的故事的，但是伯格曼所表现的是“人生如梦”的感喟，而费里尼想要说明的是：电影是梦，电影是幻觉。八部半是关于电影本体的电影。3.米开朗基罗安东尼奥尼他的影片表现了他对人际关系的破裂、人与人之间、人与周围世界的突然异化的认识。由于不满意大利传统电影中的浮夸风格，安东尼奥尼有意拍出了大量简练和冷漠的镜头。那些简练的镜头往往一闪而过，但却深刻地描绘了主人公抽象的痛苦。那些冷漠的镜头，却在速度上表现出缓慢感。红色沙漠解读：概括地说，在安东尼奥尼的眼里，现代文明开拓出一片沙漠，而人欲又将它涂成了红色。色彩语言运用：1.单色影调的大面积运用。以大面积的色彩主调调控相对应的情绪感应达到整体表意上的特定情绪附着，是红色沙漠色彩手段运用的基本方法。2.依据性用色。红色沙漠中，色彩的运用随意性程度最高的部分是依据画面内容，主要是人物的情绪体验来使用色彩，造成色彩表意与行为动作，心理情绪的对应。3.反置的美丽。在这令人不安的美中，潜藏着一个隐含的语义：有毒的颜色时常显现为斑斓。节3.新德国电影一、奥伯豪森宣言新德国电影在主题表现为德意志民族悠久深厚的文化积淀和纠缠其中的法西斯精神，也从青年一代的视点展现“经济奇迹年代”光怪陆离的现实生活。青年人对传统和现实社会的愤懑和抗争，成为新德国电影对法国“新浪潮”电影最直接的呼应。在形式风格方面，前期新德国电影整体上呈现出“离散”状态，不同的电影人从业经历和个人兴趣使他们在形式和风格上有着较多的个人随意性。新德国电影前期的母题“德国特殊的过去”被纳入到更为广泛的题材领域和更为多样的文化联系中加以阐发。而现实性主题的开掘，呈现出更为精细化的态势：自身成长经历、外籍劳工问题、同性恋、女性生存、家庭伦理、婚姻状况乃至自身艺术创作中面临的困惑都成为关涉的对象。二、新德国电影导演群1.亚历山大克努格“德国新电影整体的头部”向昨天告别克努格的电影创作受到了他文学创作的影响，其影片多是“纪录性散文”的继续和变体。一种极其主观的、拼贴画般的和富于联想的表现形式贯穿其作品始终。2.让玛丽斯特劳布斯特劳布夫妇的电影创作受德国戏剧理论家布莱希特的直接影响，他们宣称“布莱希特是他们最重要的启蒙者。”因此在严肃、庄重、细腻表现的基础上，最大限度地发挥离间的效用，就成为了他们创作的美学原则。3.福尔克施隆多夫“新德国电影的四肢”丧失名誉的卡特琳娜布鲁姆铁皮鼓4.维尔纳赫尔错格“新德国电影的意志”人人为自己，上帝反大家赫尔错格的电影创作与众不同，风格怪异，极少德国本土题材。拍片足迹遍布希腊、撒哈拉沙漠、南美丛林、澳洲部落。所刻画与表现的人物多为侏儒、盲人，以及具有妄想症、偏执狂症候的社会异类。阿基尔，上帝的愤怒是一出描写在执拗的妄想和放纵面前，社会秩序瓦解和人性彻底丧失的悲剧。虽然故事远离德国，却以隐喻的方式与德国文化和历史发生着联系，阿基尔这一银幕形象，显然是对“卡里加里博士希特勒”序列的有效延伸。5.维姆文德斯“新德国电影的眼睛”文德斯的电影深受美国文化的影响，现代感强烈，同时又处处显露出欧洲“作者电影”的固执。游历是文德斯影片表现的主要事件，而汽车则是游历中迁移变幻的空间。人物的行为，看见的内容都被统摄在丰富多样的移动所产生的不稳定感中，这种不稳定感是文德斯所理解的现代都市生活基调和现代人的基本精神特征。所以文德斯所创造的电影形式被称为“公路片”。实际上公路和汽车只是他有兴趣关注的对象和代替情节构架的物质性支撑。文德斯真正个性化的表现是“凝视中的发现”。文德斯任意性极强的长镜头段落往往展现的只是细节，因为在他看来“细节比概括更为重要。”细节能带来充沛的现实性和包含其中的秘密。三、法斯宾德与“女性四部曲”“新德国电影的心脏”“神童”处女作爱比死更冷，1978-1982年，创作全面成熟：玛利亚布劳恩的婚姻莉莉马莲洛拉维罗妮卡福斯的欲望“女性四部曲”他从对自己先锋电影创作的反思中，认识和理解了美国电影，看到“一种通俗的形式经过改造后可以在迎合观众期望的同时破坏期望，并对影片引起的反映和已被传统叙事方式肯定的社会结构提出质疑。”女性四部曲之间的密切关联：首先，“女性四部曲”中的人物都具有双重性格，这个双重性格造成了双向行为，双向行为又联系着不同的对手人物，因此，这些影片有一个基本的情节框架，这个框架就是三角式的人物关系。其次，法斯宾德的情节与好莱坞不同。虽然法斯宾德很推崇好莱坞电影，但他最终不会止步于好莱坞的大团圆结局，他会将主体的目的性行为、与理想关联的行为在影片结束的时候完全消解。第三，法斯宾德还通过细节、注重追忆和不做道德判断增加影片的多义性。由于主体及次级人物没有明确的善恶定位，人物关系、行为便有了多义阐释、理解的可能。“我让观众感受和思考”是法斯宾德拍摄情节片朴素而重要的原则。观众的感受有赖于情节的完整与叙事的连续性；而思考则产生于对常规情节结局的破坏和情节结构因素不确定性设置所造成的多义理解。它们在影片中实际已达成了某种互动关系。感受的丰富与理解的深入环环相扣，迸发出“平易的创造性张力”。法斯宾德的情节片的表达方式遵循了好莱坞情节片的某些叙事规范：如叙事的连续性、完整性、叙事单位之间明确的因果关系。但是，为了实现“感受与思考”的双重目的，法斯宾德在常规叙事之中融入了自己独特的叙事话语。这些话语的主要功能是自然地阻断或改变常规观影欲望的观看选择和规定性，将观赏导向对深层语义的思考。这些话语的生成涉及电影光、色、构图、声音、空间、时间等多种因素。它们在叙事过程中产生预示、暗示、引导、指示等多种作用。当然，要理清法斯宾德情节电影的表现方式和表意内涵，只能是一种相对的阐释努力。因为法斯宾德显然不属于欧洲艺术电影导演与好莱坞导演两大阵营的任何一边。在他的身上没有那些导演们通常所具有的、标志自身特色的“稳定性”。无论在意识形态观点或是电影表现形式方面，他都表现了迅捷的活性特征。他仿佛是一颗游弋的棋子，在世界电影的棋盘之上，我们很难给予他明确的定位。不同面目的法斯宾德不断地变幻着自己的叙事位置，改变着自己的叙述方法，从容自如地出入于雅艺术与俗艺术、现实与历史、理性与情感构成的开放语境之间。第七章 新好莱坞电影节1.新好莱坞的生成背景一、好莱坞原有市场的瓦解1.城市郊区化运动和人口生育高峰2.商业电视与电影的竞争共存好莱坞与电视竞争的策略：1.科技革新2.大片策略3.电影分级制取代海斯法典4.大制片公司对独立制片采取扶植策略而拒向电视台出售影片二、二战后美国意识形态的变迁战后美国意识形态发生了巨大变迁，从意识形态、道德伦理、文化意识等层面撕裂和分化了美国人所共享的道德和价值体系，分化和瓦解了美国人所推崇和信奉的主流意识形态，从而也分化和瓦解了好莱坞电影机制赖以支撑的社会基础。1.五六十年代的美国社会与文化2.审查制的终结与分级制的到来分级制确实顺应了美国社会文化的分裂和变迁分级制恰恰是从年龄上把众多无名的观众分成了不同的观看群体，并为他们提供了可以明确辨认的标签。同时，它也使好莱坞电影由审查制片的单一化格局走向分级制下风格各异的多元化格局。3.欧洲电影的影响节2.新好莱坞的崛起一、好莱坞的新陈代谢五六十年代的好莱坞是旧电影机制分化瓦解，向新的方位变革转型的时期，好莱坞电影界自身的权力阶层、导演群落、表演方法、观众群体、电影理论等方面都开始了新陈代谢。“方法派”表演一方面强调集体演出和群体关系，另一方面又突出每一个角色孤立的内心状态和感情矛盾，其最重要的元素是潜文本，它出自于人物与群体和同自我的斗争，常常出现于台词之间的静默之中。“方法派”的表演恰恰适应了影片所要表现的美国五六十年代分裂的社会意识形态，电影银幕上因此而出现了感染着时代情绪、内心复杂的主人公形象。50年代之后，居住于城郊或城市的文化层次较高的人和年轻人成为电影的主要观众。二、新好莱坞的崛起邦尼和克莱德体现出与以往影片不同的元素：1.邦尼和克莱德代表着60年代大胆而富有反抗精神的青年一代，这是电影银幕上首次出现反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。2.影片中融入了法国“新浪潮”的艺术观点和电影技巧，伴随着时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用。3.突破了旧好莱坞严格的类型模式，体现了类型融合的倾向。三、新好莱坞影片的艺术特点1.狭义的新好莱坞影片的艺术特点1) 价值观念的颠倒。2) 新的镜头语言。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。新的镜头语言打破了传统的时空连续性和多年一贯的平铺直叙，用情感的连接取代了以往的情节因果线式连接。3) 对真实的追求。4) 人物不再埋没在情节中，他们凸显出来，成为影片的主要表现对象。5) 新好莱坞电影在音响方面的创造令人瞩目。这些创造为影片增加了时代感，也使环境和空间显得更为真实。6) 类型的融合和新类型片的产生。2.80年代以后新好莱坞影片的艺术特点1) 美国式的艺术电影与主流商业电影平行发展。2) 类型样式的发展和综合。3) 文化价值取向的变换。首先表现为具有传统美德的主人公的回归。其次，对传统的再认识。再次，传统的伦理道德重新受到珍视。节3.新好莱坞代表导演与作品阿瑟佩恩邦尼和克莱德、斯坦利库布里克奇爱博士2001太空漫游发条橘子（“未来三部曲”）、弗朗西斯科波拉教父现代启示录、马丁斯科塞斯出租车司机愤怒的公牛好家伙、史蒂文斯皮尔伯格大白鲨辛德勒的名单侏罗纪公园、伍迪艾伦安妮霍尔开罗紫玫瑰、乔治卢卡斯星球大战节4.新好莱坞经典解读节5.新好莱坞的“大片策略”与高科技趋势现在“大片”已成为好莱坞电影的同义词，收割着全球电影的票房。大片策略的出现最根本的原因在于娱乐产业，特别是视听产业本身结构的变化。首先是电视的出现，然后又出现了录像机和互联网。它们在某种意义上可以替代电影的视听娱乐功能。面对挑战，电影制作不得不投入更高的成本，提供其他媒介不可比拟的视听享受。在这一点上，大片不负所望。“派拉蒙判决”使好莱坞影片的发行开始采取“遍地开花”的方式，宣发费用猛增；也使得大制片公司丧失了对电影创作人员以及电影创作过程的控制能力，明星片酬猛涨；失去了反映保证，从而使经营策略转变为“高投入，少数量”。高科技手段的开支比重越来越大。第八章 东方电影节1.日本电影1.小津安二郎国际电影界公认的最有特色的日本导演之一。东京物语小津安二郎30年代以后导演的影片，基本被称为“小市民电影”。他选取小市民生活中极为普通的场景，以家庭生活为题材，重在描写父母、兄妹、子女之间的亲情关系，达到展现家庭秩序的危机以及寻找克服危机方式的影片意旨。其导演手法，完美而又冼练，别具一种“趣味的形式主义”。他的许多影片，描写细腻、风格恬淡、独具神韵；并能体现出纯洁的情趣、罕见的幽默、优雅的格调和哀愁。在舒缓的节奏与如俳句般恬静的剪辑中，最能纯粹地表现出日本导演独特的感受性。其电影突出特点：1.固定的摄影机2.低位仰拍法3.人物面对摄影机道白4.人物排坐成相似形2.黑泽明罗生门节2.韩国电影节3.印度电影节4.伊朗电影节5.东方电影经典解读晚春罗生门樱桃的滋味第九章 中国电影节1.创生期（1896-1932）一、电影在中国的传播与起步二、中国电影的商业竞争与新路追寻在严酷的商业竞争中，在欧美电影垄断中国电影市场的背景下，为了以本土电影张扬中国传统文化，也为了开拓国产影片市场并与欧美电影相抗衡，从20世纪20年代中期开始，以天