安徽师范大学美学考研《中国美学史》近年初试考试试题调试版.doc

安徽师范大学-美学考研中国美学史-近年初试考试试题-调试版第一章老子的美学问答题：1.老子的“涤除玄览，能无疵乎？”请解释此话的意思，并简析其中观点对中国美学的影响。（2004、2010）1）涤除：洗除垢尘，即洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。览：观照。玄：道。疵：缺点、毛病，即不合乎客观规律的思想观念。意思是：人们排除主观欲念和主观成见，实现对道的观照，能消除不合乎道的观念、行为吗?2）其中“涤除玄览”的观点产生了广泛和深远的影响。战国时期的哲学家对虚静的认识论有所继承和发挥。管子学派和荀子讲的“虚一而静”。庄子把这个命题发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。魏晋南北朝时期，“涤除玄览”被直接引到文学艺术领域。宗炳提出了“澄怀味象”、“澄怀观道”的命题。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”，“味象”的实质在于“观道”。正好和老子命题相对应。之后，陆机在文赋开头说：伫中区以玄览，颐情志于典坟。意思指进行文学创作，首先要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。刘勰在文心雕龙?神思篇：是以陶钧文思，贵在虚静；疏 五脏，澡雪精神。强调虚静对文学构思的重要性。魏晋南北朝以后，刘禹锡诗：虚而万景入。苏轼：静故了群动，空故纳万境。郭熙称审美心胸为“林泉之心”。由此可见，审美心胸在中国美学史上是一个影响深远的理论，其最早源头可追溯至老子“涤除玄览”的命题。2.老子第三十五章云：“道之于口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”在这段中老子提出了一个美学范畴：“味”。这个范畴在中国美学史和中国艺术史上有深远的影响，请就此谈谈你的看法。（2007、2008、2011）1）味指听别人说话的味道，这是一种审美的享受。 “淡乎其无味”是一条审美标准，不是否定一切美感，而是提倡一种特殊的美感，一种平淡的趣味。2）晋代陶潜、唐代王维在创作中，唐末司空图在理论中，以及宋代梅尧臣、苏轼等人在创作和理论中，都继承和发展了老子“恬淡”的思想，从而在中国美学史和中国艺术史上形成了一种特殊的审美趣味和审美风格-“平淡”。其最早源于老子的美学。论述题：1.老子有关“有”、“无”、“虚”、“实”的问题，这些论述在中国美学史上有重要意义，试述之。（2008）1）老子认为，“道”具有“有”和“无”双重属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”，即无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有规定性、差别和界限。“无”和“有”，都是就宇宙本体来说的。就现象界来说，宇宙万物也都是“无”和“有”的统一，或“虚”和“实”的统一。任何事物都不能只有“实”没有“虚”，只有“有”没有“无”。如果只有“实”没有“虚”，事物就失去了它的作用、它的本质。总之，老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一，“实”和“虚”的统一。2）老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点，即艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题，成了中国绘画的最高美学法则。“气”不仅表现于具体的物象，而且表现与物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”的范畴。“境”和“象”不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且还包括“象”外的虚空，即“象外之象”、“景外之景”。中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有“虚空”，中国诗歌、绘画的意境就不可能诞生。中国古典美学的这条原则，表现了和不同于西方古典艺术的重要的美学特点。总之，中国古典美学的这条原则，最早起源于老子哲学。第二章孔子的美学问答题：1.试述孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的审美内涵。（2005、2010）1）从表面上看，这段话指明了自然美欣赏中的一种现象，即精神品质不同的人对自然美的欣赏各有爱好：知者乐水，仁者乐山。知者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点（动），仁者则从山的形象里看到和自己道德品质相通的特点（静）。所以有这样的审美内涵：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于是否符合审美主体的道德观念。2）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此在欣赏自然美时就可以把它们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征。所以，孔子认为，人们在欣赏自然美所得到的逾越正事由于在欣赏中包含有这种道德内容。由此，战国和汉代学者对这个命题进行解释和发挥，形成了“比德”理论，已经涉及自然美的本质问题。自然美不是纯客观的东西，它包含审美主体的思想、联想、想象的成分，也就是包含意识形态的部分。2.论语?八佾云：“子谓韶矣：尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也”。谈谈你对此的理解。（2006、2007、2009）1）孔子肯定审美和艺术在社会生活中的作用，反过来，他又对审美和艺术进行规定。这段话的意思是，邵乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求。武乐则不完全符合道德的要求。可见，在孔子看来，艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。在“乐”（艺术）中，“美”和“善”必须统一起来。2） “美”与“善”的统一，在某种意义上，也就是形式和内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是美的，而内容则应该是善的。孔子提出了文质彬彬的命题。文和质的统一，也就是美和善的统一。为此，孔子提出了他对艺术的审美标准-“乐而不淫，哀而不伤”（和）。就是说：艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感，只有符合“礼”的规范，它才是审美的情感。第三章易传的美学问答题：1.儒家诗学的“比”与“兴”，主要区别在哪里？（2001、2004）1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。2）就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。2.为什么说“易象”可以通向审美形象？（2004）1）系辞传说：象也者像也。明确肯定易象是天地万物形象的模拟、写照、反映。而艺术形象也是天地万物的形象的反映。它们的不同在于易象的反映不一定是审美的，而艺术形象必须是审美的反映。但是，但就它们都是天地万物形象的反映这一点来说，它们是相通的。2）易象是以形象来说明义理，艺术形象则是以形象来啊表达情意。它们的不同在于易象和它所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的易象来说明，而艺术形象和它要表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了。但就单易象和艺术形象都是以形象来表达有关社会内容这一点来说，它们是有相通之处的。3）易经有一些 辞，本身就是诗歌，赋比兴三体都有。以上三点看来，易象同审美形象有联系，它可以通向审美形象，有一部分已经是审美形象了。3.试述易传“观物取象”的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）审美内涵：1）“观物取象”说明了易象的来源。易象是“圣人”的创造，但并非圣人的自我表现，而是对与宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深微奥妙的道理，带有很大的概括性。2）“观物取象”说明易象的产生，既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。它们都离不开“象”。3）“观物取象”还说明了“观物”所取的方式。观物不能固定一个角度，也不局限于某一个孤立的对象，而应该“仰观”“俯察”，既观于大，又观于小，既观于远，又观于近。影响：1）由于历代很多思想家、艺术家都把易象作为艺术的起源，形成一种传统的看法，所以“观物取象”也被多数人看作是艺术创造的法则。2）“观物取象”的命题所包含的仰观俯察的观物的方式，在美学史和艺术史上影响也很大。仰观俯察，成为了中国古代诗人的一种独特的审美观照的方式。4.易传“立象以尽意”这一命题的内涵。（2008）1）“言不尽意”和“立象以尽意”连在一起，表达了这样一种思想：概念不能表现或表现不充分的，形象可以表现，可以表现得清楚，可以表现得充分。2）“立象以尽意”有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。象是具体的、切近的、显露的，变化多端的，而意则是深远的，幽微的。它的特点接触到了艺术形象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点，这对于后人理解艺术形象的审美特点，启发是很大的。3）总之，“立象以尽意”命题，把象和言区分开来，同时又把象和易联系起来，指出象对于表达意，有着言所不能及的特殊功能，对象做了一个重要的规定。一定程度上，把形象和概念区分开来，把形象和思想、感情联系起来。论述题：1.“赋”、“比”、“兴”是中国古代诗歌美学中十分重要的一组美学范畴，历代阐释也极为丰富，请说说你对这组范畴的美学本义的看法。（2006、2009）1）从美学史的发展来看，赋比兴这组范畴是对易传的“立象以尽意”的进一步规定。战国儒家学者提出的赋比兴这一组范畴，是讲意和象的关系，是对诗歌艺术中意（情意）和（物象）的关系的一种分析和概括，实际上也就是在审美领域把易传提出的“立象以尽意”这个命题加以进一步的展开。“立象以尽意”，仅是把象和意联系在一起，而赋比兴这组范畴则涉及诗歌艺术中，意和象以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，这种审美意象以何种方式感发读者。它们涉及审美意象产生的方式与结构的特点。甚至，这组范畴表现了中国古代艺术的审美特点，在于重视内心的感发。2）汉代和汉代以后的经学家、美学家和文学家，对赋比兴这一组范畴，纷纷进行解释、引申和发挥，把它们的美学本义搞得越来越模糊。3）赋，有铺陈之意，是把要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法。比，有拟喻之意，是把要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法。兴，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。这三种表达方法，实质上是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。4）它们都有以下共同点：1，三者都有形象的表达，也同样可以有感发的力量。2，都特别重在一首诗开端之处的表达方法。3，不只是作者的感发，更主要的是作者如何把这种感发传达给读者。5）比兴的区别：1，就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。2，就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。第四章管子四篇与中国美学1.试说孟子养气说的美学内涵。（2000）1）养气是孟子提出的一种修养的方法。他说：我善养吾浩然之气。这种浩然之气，并不是管子四篇中讲的物质性的精气，而是一种主观精神力量，是一种勇往无前、无所畏惧的主观心理状态。2）养气的方法是配义于道。道：仁义之道。义：符合仁义之道的行为。配义于道，一方面要明白仁义之道，具有正确的世界观，一方面要不断地去做人应该做的事。第五章 庄子的美学试说庄子齐同物我的美学思想。（2000）庄子认为，道是客观存在的、最高的、绝对的美（天地有大美而不言），能够实现对道的观照（游心于物之初），乃是人生最大的快乐（至善至乐）。为了实现对道的观照，要“无己”，就是要排除一切生死得失祸福的考虑。普通人“有己”，所以不能游心于道，只有至人、神人、圣人才能做到，因为“至人无己，神人无功，圣人无名”。一个人要想游心于道，必须经过一个修养的过程：第一步是外天下，即排除对世事的思虑；第二步是外物，即抛弃富贵得失各种计较；第三步是外生，即把生死置之度外。一个人的修养达到了外生的阶段，就能朝彻，就能见独，也就能实现对道的观照。外天下、外物、外生也就是无己、无功、无名。庄子把这种精神状态称为心斋或坐忘。心斋就是空虚的心境。气是对这种空虚的心境的形容，所谓唯道集虚，就是说只有空虚的心境才能实现对道的观照。这种观照要借助感觉器官（徇耳目内通），但从本质上讲它不是耳目的感觉，也不是心的逻辑思考，因为这些只能把握有限的事物，而道是无限的，所以“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。心斋或坐忘最核心的思想就是要人们从自己内心彻底排除厉害观念。他把这种精神境界，看成是人生高度自由的境界。作为对审美主体的一种要求，有它的合理性。不论是从审美观照来说，还是从审美创造来讲，审美主体都要摆脱实用功利和利害得失的考虑，才能得到审美的愉悦。这可看作是审美心胸的真正发现。问答题：1.怎样从美学角度理解庄子的“象罔说”？（2001）易?系辞传认为，概念不能表现或表现不充分、不清楚的意念，形象可以表现，可以表现的清楚、充分（言不尽意 立象以尽意）。庄子对此加以修正：这个形象，并不只是有限的形象（象），而应该是有形与无形、虚和实相结合的形象（象罔）。只有这样，才能表现宇宙的真理-道。象罔说对中国古典艺术的意境结构的影响是十分深远的。2.庄子“庖丁解牛”的寓言包含着“技近乎道”的观点，这一观点在美学史上有何重要影响？（2003、2006、2009）“技”就是单纯的技术性的活动，以实用为目的。“道”，就是审美的境界，超越了实用的目的。但是“道”并不外于“技”。“道”是“技”的升华。“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界。庄子在庖丁解牛等寓言中运用了神的概念，是指在技艺上所达到的一种神化的境界，指对于创造的自由的一种概括，就是：技近乎道。这个“神”的概念，本质上是一个美学概念，实际上在战国之后，它也一直被作为美学概念来使用，而且应用越来越广，成为中国古典美学体系中的一个重要范畴。3.试述庄子“厉与西施，道通为一”的命题的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）1）“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是由于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”，都通于道。2）庄子的这个命题，在中国美学史上影响很大。在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重、绝对。在中国古典美学体系中，“美”和“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物或艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以被人们欣赏，丑也可以成为美，甚至越丑越美。受此审美观影响，历史上出现了一些艺术家，着意在自己作品中创造丑怪的形象。唐代韩愈常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，即“以丑为美”。杜甫诗中也常描绘丑的事物和景象，并常用“丑”、“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人更多。清初傅山直接喊出“字丑毋媚”的口号。第九章魏晋南北朝美学（上）谢赫论画有“六法”之说，何谓“六法”?它在中国美学史上有何重要意义？（2000）1）六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传神模写。2）意义：首先，气从哲学范畴转化为美学范畴。“气韵生动”是在元气自然论哲学的影响下产生的。哲学上的元气论转化为美学上的元气论。气这个美学范畴涵义有：它是概括艺术本源的一个范畴，是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴，是概括艺术生命的一个范畴。其次，气韵生动反映了中国古典美学的特点。中国美学的元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学的元气论对艺术创造主体的要求是艺术家要用全身心之气和宇宙元气化合。问答题：1.试述宗炳画山水叙中“澄怀观道”、“澄怀味象”两命题的审美内涵。（2001、2003、2008）从主客体之间的审美关系看：先从主体方面来看，有一个条件就是澄怀，就是虚静空明的心境。这是实现审美观照的必要条件。从客体方面来说，首先要有象。象不是一般的形象，而是审美形象。由于这个象是道的显现，所以味象又同时是观道。澄怀味象与澄怀观道是一个统一的过程。所以审美观照的实质乃是对于宇宙的本体和生命-道的观照。2.略述中国美学史上“比德”观向“畅神”观的转变。（2002）3.嵇康“声无哀乐论”的要旨及其意义。（2002）1）第一，它承认在艺术欣赏中，不同的欣赏者所产生的美感具有差异性。但夸大这种差异性，以致否认欣赏者的美感是由艺术美引起的，否认艺术美和欣赏者美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在，这在理论上是错误的。第二，音乐具有形式美，即嵇康所说的声音和比、声音克谐，这种形式美对欣赏者的心理是能产生影响的。但是仅认为音乐的本质和作用限于这种形式美，把情感内容从音乐形象中绝对排除出去，把音乐同自然声响等同起来，否认音乐是一种社会意识形态则是错误的。第三，他反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用。但认为音乐和社会生活没有联系，则是错误的。2）首先，嵇康反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，是有积极意义的。其次，从美学史的角度看，这个命题，反映了人们对于艺术的审美形象的认识和深化，也有一定的积极意义。4.谢赫“气韵生动”的命题在中国古典美学体系中占有十分重要的地位，请对此作出分析。（2005）气韵生动在六法的第一位，这是绘画创造的总原则、总要求。气韵生动的气，指的是画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是它们的化合的产物，是艺术的生命。韵本来指音韵、声韵。但韵是从当时人物品藻中引来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的，是指一个人的风神、风韵。韵和气不可分。韵是由气决定的。气是韵的本体和生命，气属于更高的层次。不能把气和韵等同。就表现绘画作品来说，气要表现于整个画面，并不是表现于孤立的形象。有了气韵，画面才能生动，画面形象就活了，画就有生命了。5.东晋大画家顾恺之提出了著名的“传神写照”命题，请谈谈你对这个命题的美学意义的认识。（2006、2009）1）传神写照的神，指的是一个人的风神。他否定以形写神。这种画法企图通过人的自然形态的形去表现人的神，不可能表现出人的个性和生活情调。传神写照首先要求要抓住表现每个人的个性和生活情调的典型特征，其次还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。2）传神写照的命题，在美学史、艺术史上的影响是很大的。之后，历代美学家、艺术家都重复、发挥、解释这个命题。6.以世说新语等书为例，谈谈你对魏晋时期的美学思潮的认识。（2007）1）从 中可以看到魏晋时期的人物品藻，已从实用的、道德的角度转到审美的角度。形容嵇康的有这样一段话：岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。象这样的人物品藻，显然是审美的。2）从 中可以看到魏晋士大夫对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄的框框。它们不是把自己的道德观念直接加到自然山水上，而是欣赏自然山水的蓬勃生机。魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。洛神赋里的一段话这样说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。3）从 中还可以看到，魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创造中，都特别强调主体要有一个审美心胸。世说新语?容止说庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”。4）更重要的，魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界，往往包含一种对于宇宙、人生、历史的感受和领悟。兰亭集序典型地反映了这点。总之，通过世说新语，完美可以清楚的看到，老庄美学、魏晋玄学对于此时段的美学思潮有着极为深远的影响。论述题：试述“得意忘象”在中国美学史上的影响。（2010、2011）影响：1 在易传基础上，对“立象以尽意”作了进一步发挥。推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化，意味着人们对艺术本体的认识深入到更为内在的层次。2 对后人把我审美观照的特点提供启发：一方面，审美观照表现为对于有限物象的超越。另外，还表现为对于概念的超越。人们在审美观照中获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟不是能用概念来表达的。3 对于文学艺术家：艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。第十一章 唐五代书画美学问答题：1.唐人张 “外师造化，中得心源”的八字诀，美学要义何在？（2001、2004）2.达芬奇主张“艺术家做自然的儿子”，张 则主张“外师造化，中得心源”，请问两者歧异何在？（2003）达芬奇强调艺术家应该直接向自然学习，而不是临摹别人的作品，侧重客观。第十二章 唐五代诗歌美学论述题：1.唐代意境说诞生理论。（2008）着重从人物顺序论说意境诞生理论。1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的诗格。他还把“境”分为三类：物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。这个分类实际上是对于诗歌所描绘的对象的分类。但是这个意境和现在提的意境并不是一个概念，它只是境的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种境都一样，都属于审美客体。王昌龄又在诗格里对诗歌意境的产生做了分析，他把诗歌意境产生的情况分为三格。第一，生思。诗人经过长期的构思，始终未能产生意象。于是暂时让自己的精神松弛下来，等待一个偶然的机会，灵感和想象为“境”所触发,这时意象自然地涌现出来了。此谓生思。在此中情况下，“境”和“思”的关系是偶然的触发：“境”引起了“思”，产生了意象。第二，感思。诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创作新的意象。此是感思。第三，取思。诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。这是取思。第一和第三主要是围绕景、心、思这三个范畴来说的。境是审美客体，心是审美主体（审美观照的主体和主观情意的载体），而思则是诗人的艺术灵感和艺术想象。意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情意（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。审美创造（灵感和想象）离不开审美观照，离不开心与境的契合。2）后来皎然也讲境或境象。如诗议说：夫境象非一，虚实难明。他还把境和情联系起来。缘境不尽曰情（诗式）“诗情缘境发”。这是说，审美情感是由境引发的。什么是境呢？刘禹锡对此做了一个最明确的规定：境生于象外（董氏武陵集记）。皎然和刘的理解是一致的，他也认为境是从象外产生的。3）晋代谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的境的范畴。取之象外，是说画家不能停留在有限的孤立的物象“拘以体外”。而要突破这有限的象，从有限进到无限。唐代美学家讲的境或象外，也不是指意，而仍然是象。象外就是说，不是有限的象，而是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的象。这种象，司空图称之为象外之象、景外之景，也就是庄子所说的象罔。4)最后，司空图在与王驾评诗书中曾说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。所谓“思与境偕”，就是对王昌龄心、境、思关系的概括。他在二十四诗品中，不仅区分了诗歌意境的不同类型，还论述了诗歌意境的共同的美学本质。他对二十四中意境的说明，有一个中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。二十四诗品贯穿着老子哲学的精神。例如：“真体内充”、“返虚入混”（雄浑），“妙机其微”、“饮之太和”（冲淡）等等。司空图还把老庄关于审美心胸的理论引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态。如“虚伫神素，脱然畦封”（高古）等等，都是强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。只有这样，才能感受和表现客观真实的境。意境说至此成熟。第十三章 宋元书画美学问答题：1.简评郭熙的“三远”说。（2002）郭熙说“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。这个“三远”说，是对于山水画意境的一种概括。“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。魏晋玄学追求“道”，因而也必然追求“远”。世说新语中有“玄远”、“清远”、“旷远”等等有关远的概念。可见“远”就是“玄”，“远”就通向“道”，是魏晋玄学所追求的境界。山水画就是在这种情况下诞生的。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。可以说，山水画在本质上就是和“远”的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“平原极目”，讲究“远景”、“远思”、“远势”，也就是从一开始就追求“远”的意境。山水的形质是“有”，山水的“远景”、“远势”则通向“无”。山水画的“有”和“无”互相烘托，就达到了“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了道，表现了宇宙的一片生机。而这就是山水画的意境。因此，郭熙提出的“三远”说，是对山水画意境的一种深化，是山水画发展成熟的一个总结和概括。2. 郭熙在林泉高致中提出了“身即山川即取之”的命题，是对唐代张 “外师造化，中得心源”命题的进一步阐释，请谈谈你对这两个命题的认识。（2006、2007）1）“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括。张璪能画出“万物之情性，必须先有”,必须先有“外师造化”的功夫，使万物形象进入灵符（“物在灵府”）。为此，画家必须摒除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命-道。这就叫“遗去技巧，意冥玄化”。这就叫“得之于玄悟”。万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。所以说“物在灵府，不在耳目”，“离合 ，忽生怪状”。这时主客已融为一体，心手也融为一体。所以，张璪能够“得于心，应于手”。这就是“中得心源”。所以，“外师造化”与“中得心源”是一个统一的过程。2）郭熙这个命题，首先强调画家要对山水自然做直接的审美观照。所谓“山水之意度”，就是山水的审美形象，也就是审美的自然。要发现和把握这个审美的自然，必须对自然山水做直接的观照。这就是“外师造化”的第一层含义。第二，强调画家要有一个审美的心胸-林泉之心。这是实现审美观照的主观精神条件。（这个审美心胸，不第三，要求画家要对自然山水作多角度的观照。所谓“一山而兼属十白山之形状”、“一山而兼数十白山之意态”，就是说山水的审美形象具有无限多的侧面。所谓“山行步步移”、“山行面面看”，就是说画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的审美形象也就不同。这是对“外师造化，中得心源”的命题的发展。仅对艺术创造是必要的，而且对艺术欣赏也是必要的）。这是“外师造化，中得心源”的又一层含义。第四，还要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和宽度。所谓“饱游妖看”就是审美观照的广度和深度。只有如此，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。这是对“外师造化，中得心源”的重要发展。3.“逸品”或“逸格”是唐宋后书画品评中不断出现的术语，有人甚至认为这是中国书画艺术的最高品格，请结合中国艺术批评分品的历史，简要谈谈你的认识。（2010）1）最早对书法分品的是南朝梁庾肩吾。他著有书品，把汉到梁的著名书法家分为上之上、上之中一共九品。最早对绘画分品的是南朝梁谢赫。他的古画品录分成六品。唐代，李嗣真著有后书品，在庾肩吾的九品之上，加了一个“逸品”。这是“逸品”首次出现，并被放到最高的地位。张怀谨在书断画断中分成“神”、“妙”、“能”三品。朱景玄著唐朝品画录，他在“神”“妙”“能”之外，增加了逸品。但他并没把“逸品”置于其他诸品之上，只说“不拘常法”。九世纪的张彦远在历代名画录中把画分成五等：自然、神、妙、精细。北宋，黄休复著益州名画录，把画分成“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。2）“逸”，本来指一种生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）。根据黄休复的分品，“逸品”的一个特点“得之自然”。这个“自然”是指一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“逸品”的另一个特点是“笔简形具”，也既是崇尚简。这是相对于世俗、名教而言的（它们的中心就是礼）。3）“逸品”着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。因此，张彦远、黄休复把“逸品”放在其他诸品之上，反映了唐宋画家中一部分人从重再现造化自然转向表现主观生活态度和情趣的变化。这种“写意”的倾向，是写特定的意，即“清逸”、“超逸”、“高逸”之意。总称为“逸气”。到元代，这种“写意”的倾向成了很大的潮流，这时“逸品”的美学内涵才得到充分的展示。第十四章 宋元诗歌美学请解说严羽“兴趣说”的美学要旨。（2000）1）“兴趣”的含义与赋比兴中的兴的概念是有联系的。“兴”是兴发、触兴、感兴，也就是指外物形象直接感发诗人内心的情感，是感性的直觉的感发。“兴趣”，是从“兴”的这种涵义引发出来的概念，它指的是诗歌意象所包含的审美情趣。这种审美情趣是由外物形象自然触发的，而不是人的理性有意安排的。2）严羽认为，“兴趣”是诗歌的生命。他竭力把形象思维和逻辑思维区分开来。“诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路，不落言荃者，上也。”理论说教，不是审美情趣，也就不能产生审美意象。但他并没有绝对排斥理。“诗有词理意兴”。“意兴”也就是“兴趣”。他说“唐人尚意兴而理在其中”，所以，兴趣和理是可以统一的。问答题：1.应该如何正确解释苏轼关于“诗画本一律”的命题？（2001、2003、2005）苏轼强调了“诗”与“画”在创造审美意象方面的共同要求，强调“诗”和“画”的同一性。所以他说：诗画本一律，天工与清新。画是无声诗或有形画，诗是有声诗或无形画。也就是说诗和画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但诗和画在创造审美意象方面却具有共同性，它们可以互相渗透。2.范温潜溪诗眼“韵”论的美学要义何在？1）韵最早是指声韵，后来用于书画领域，到宋代，推广到一切艺术领域，并且作为艺术作品的最高审美标准。韵的内涵发生了变化。韵并不是某一种风格的作品所独有的，而是各种艺术风格的作品都可以具有的。2）韵，是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象有“余意”，或者说“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。论述题：1.诗人陆游有云：“盖人之情，悲愤积于而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”（澹斋居士诗序）试举例予以申述。（2003）2.苏轼题文与可画竹诗有云：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人， 然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑（“凝”）神。请结合庄子的“物化”说，试予申述。（2004）所谓“见竹不见人， 然遗其身”，就是精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己生理的存在，把全部注意力都集中在胸中的审美意象（“胸中之竹”）。这就是“身与竹化”。也就是庄子所说的“心斋”，也就是庄子?达生篇讲的故事：虽天地之大，万物之多，而唯 翼之知。这种精神的集中，实际上是一种精神的超越，是一种精神的解放。所以，这乃有可能获得一种创造的自由这就是庄子说的“用志不分，乃凝于神”，也就是“其身与竹化，无穷出清新。”第十五章 明代美学问答题：1.明代李东阳在怀麓堂诗话中曾说：“鸡声茅店月，人迹板桥霜，人但知其能道羁愁野况于言表之意，不知二句之中不用一二闲子，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”请就这段话举例说说你的见解。（2009）审美意象和它的生动性、可想象性是评价诗的一个标准。2. 袁宏道在叙竹林集中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”请问此段话提出了哪些主张，并简要评价。（2010）1）绘画创作要对物象做观照，以万物为师。2）学习的人来讲，要以自己的心志为师，不以道为师。3）对于诗歌创作，强调对万象做观察，反对模拟古人。总之,对于艺术创作，首先，要诗造化，不师古人，不师道。因此，他提倡艺术的独创性。其次，反对复古主义。论述题：1.明人谢榛四溟诗话：“诗有可解，不可解，不必解，若水中镜花，勿泥其迹可也。”解诗何以必“勿泥其迹”？试作一一说明。（2004）2.明代公安派的袁宏道在叙竹林集中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为师者，师森罗万象，不师先辈。”此论内涵着对中国古代艺术精神的某些思考，请对此作出评价。（2005、2007）1）审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生，强调师造化，艺术的独创性。2）对教条主义和复古主义美学的冲击，反对模拟古人。第十六章 明清小说美学试说金圣叹的小说美学思想。（2000）第十七章 明清戏剧美学问答题 论述题：1.到了清初，李渔在前人的基础上，对于戏剧作为舞台艺术的特点作了系统的研究，请你从美学史的角度，谈谈李渔在这方面的理论贡献。（2006、2009）1）文学剧本的创作，目的完全是为了舞台演出，即“填词之设，专为登场。”因此，戏剧作家仅仅掌握文字之三昧是不够的，还必须研究剧场、演员和观众，掌握优人搬弄之三昧。2）剧作家在文学剧本中创作的艺术典型必须通过演员的表演，才能化为舞台艺术形象。演出前，演员要“解明曲意”。在排演和正式演出时，演员必须“只作家内想，勿做场上观”3）舞台演出是一种综合艺术。有一个共同的原则，就是各种舞台手段都必须围绕演员的表演这个中心服务。总之，李渔抓住了这三点，接触到了戏剧艺术的三个内部矛盾：第一，剧本创作和舞台演出的矛盾；第二，演员和角色的矛盾；第三，演员表演和其他舞台手段的矛盾，这三对矛盾构成了戏剧艺术在三格方面的特殊规律，即剧本创作的规律，演员表演的规律，舞台调度的规律。李渔根据自己丰富的实践经验，从理论上不同程度地把握了这三个方面的规律，这是他在美学史上的一个重大的贡献。第十九章 王夫之的美学体系问答题：1.如何理解王夫之“作者以一致之思，读者各以其情而自得”一语的美学内涵。（2002）不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣不同，因此对同一首诗。欣赏的侧重点可以不同，引起的想象、联想和共鸣可以不同，在思想上获得感受和启示也可以不同，这与其说是艺术欣赏中美感的差异性，毋宁说是艺术欣赏中美感的丰富性。2. 王夫之唐诗评选卷四评杨巨源长安春游云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以申述。（2007）“诗无达志”，就是说，诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，或者说诗歌的审美意象具有多义性。由于“诗无达志”，因此，对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的丰富性。3.王夫之说“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试用叶燮“才”、“胆”、“识”、“力”说解释之。（2008）叶燮认为，艺术家的创造力可以分为“才”、“胆”、“识”、“力”。首先，才要依赖于识。识是艺术创作力诸因素中首要的因素。“若不足于才，当先研精推求乎其识”在某种意义上，才不过是识的表现。因为艺术家的才包括审美感性能力和审美传达能力。一个艺术家如果缺乏识，就不可能很好地发挥他的才。反过来，一个艺术家要想发挥自己的才，一条重要的途径就是要努力增强自己的识。其次，才要依赖于胆。胆是艺术家自由创造的勇气。一个艺术家如果缺乏自由创造的勇气，“欲言而不能言，或能言而不敢言”，怎么发挥自己的创造才能啊！这种创造的勇气来源于识。“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极，我之命意发言自当求其至极者”第一，艺术家之所以要有胆，是为了真实地反映客观现实。反过来，也成立。强调了胆的重要性。第二，胆要依赖于识：识明则胆张。也就是胆，并不是主观的任性，也不是单纯靠超越利害得失的考虑，而是要以对客观现实的独立思考和正确认识为基础，所以最后就能达到真实性的要求（无有一之不肖乎物也）最后，才要依赖于力。才大者必定力大，因为力是才的载体。有力者“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足，反趋弱者扶掖之前”。所以，力就是艺术家独创的生命力。艺术家的创造才能，必须有力来支撑。简言之，艺术家的才胆力都依赖于识。艺术家的创造力和艺术的真实性是统一的。诗无达志，说明了艺术家的创作需要才胆力，更需要识。论述题：1.王夫之唐诗评选卷四评杨巨源长安春游云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以评述。（2005、）2魏禧文濲叙曰：“吾尝泛大江，往返十余，适当其解维鼓枻，清风扬波，细濲微澜，如抽如织，乐而玩之，几乎忘有身；及夫天风怒号帆不得辄下，楫不得暂止，水亥舟立, 舟中皆无人色, 而吾方倚舷而望, 且怖且快, 揽其奇险雄莽之状, 以自壮其志气。”此节妙文描述了两种类型的美感心理，试剔出论析之。（2005）人们在欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之，几乎忘其身”，也就是一种“物我两忘”或“物我同一”的心理状态，欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记了自身的存在。所谓“有遗世自得之幕”就是这个意思。人们在欣赏壮美时的心理状态则是“惊而玩之，发豪士之气”。壮美的对象和审美主体之间存在一种对抗的关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱日常琐细平庸的境界而上升到更广阔更有作为的境界的豪壮之气，因而感到兴奋。所谓“”，就是这个意思。第二十章 叶燮的美学体系问答题：1.叶燮在论艺术创造时，提出“才”、“胆”、“识”、“力”说，请试述之。（2000）第二十二章 刘熙载的艺概问答题：1.刘熙载艺概说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（2009、2010）论述题：1.刘熙载艺概说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（2006）寓义于情的观点，准确地把握了艺术中情理的相互依存的特点。寓义于情就是要把义理寄寓和内藏于情的背后，把情放在突出的位置，充分体现情在艺术中的核心地位。另一方面，情又不脱离理，通过对主观情志的表现来实现对客观义理的揭示。这句话的意思是说诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过艺术形象来表现，这才能成为诗。主观情思欲客观事物互相交融，才能把抽象的情思变为形象的景物，才能情思含蓄蕴藉，使景物灵动活泼，才能有诗的意境、诗的韵味、诗的美感。第二十三章 梁启超的美学问答题：梁启超在美育方面曾提出过哪些重要主张，意义何在？梁启超认为“美”是人类生活诸要素中之最要者，所以他提倡审美教育。他称之为趣味教育或情感教育。他提出以下主张：1）他认为一个人通过情感可以使自己的思想行为和生命合而为一，同时又可使自己的生命和整个宇宙以及宇宙万物的生命合而为一。2.）他认为，趣味教育或情感教育的目的就是培养高尚的趣味，发挥善的、美的情趣，压伏、淘汰和铲除低级的、恶的、丑的情趣，从而推动人类的进步。3）趣味教育或情感教育的工具，便是艺术。艺术的价值在于此。他肯定艺术在情感教育中的作用，并由此指出艺术家的责任，要求艺术家竭力往高洁纯挚优美的方面修养自己的情感。意义：梁启超提倡美育，这与孔子和儒家传统美学的精神是一致的。但是儒家的美育，是从封建伦理道德规范出发。而梁讲美育，则是从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的。所以，梁启超提倡美育，带有进步色彩，在历史上是有进步意义的。第二十四章 王国维的美学问答题：1.王国维怎样论证红楼梦乃“悲剧中之悲剧”?（2002）王国维对叔本华的悲剧观作了如下概括：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。”。第二种，“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中之人物之位置之关系而不得不然者”“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”“各加以力而各不任其咎。”第三种悲剧中包含这这样一种思想：真正的悲剧并不是“盲目的运命”即偶然性，也不是遭遇极恶之人的陷害，而是普通的人和人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，带有必然性。王国维认为红楼梦属于第三种悲剧，他说：贾母喜爱宝钗的婉致，而对黛玉的孤僻不满，她本身又迷信金玉良缘之说，而且又厌恶宝玉的怪病；王夫人本来就同薛姨妈是亲姐妹；凤姐因为持家的原因，妒忌黛玉的才气而又担心她对自己不便；袭人对尤二姐、香菱的事情引以为戒，听了黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”的话，惧怕祸殃及身，而像凤姐看齐，也是情理之中。宝玉对于黛玉，信誓旦旦，但又不能对最疼爱他的贾母提及，是当时普遍的伦理道德使然；而黛玉不过一女子！在这期间，又哪有蛇蝎之人从中作梗，又哪有什么特别的变故呢？不过普通的道德和人情，普通的境遇罢了。这样看来，它可说的上是悲剧中的悲剧了。论述题：1.王国维境界说在美学史上的地位。（2004）1）借用西方美学概念对“情”和“景”作了明确的解释。他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为主”，其性质是“客观的”、“知识的”；把“情”规定为“吾人对此种事实之精神的态度”，其性质是“主观的”、“感情的”。2）王国维明确把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，也就是明确把“情”也列入“景”的范围，指出：“喜怒哀乐亦人心之一境界。”“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。”3）王国维根据艺术家观照的侧重点不同，对审美意象做了分类。他把审美意象分为“以意胜”、“以境胜”、“意境两浑”三类。他说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多余意。”“能有所偏重，而不能有所偏废也。”4）王国维第一次很明确地表述：“元剧自文章上言之，犹足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这种思想就是：审美意象必须“自然”，必须具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能。5）王国维认为“境界”作为一个美学范畴，比起其他美学范畴来，更为本质，更为重要。明确地从美学范畴之间的关系来强调“意象”这个范畴的重要地位，这对于人们从理论上准确把握中国古典美学的逻辑体系，是有帮助的。综上所述，王国维的境界说在美学史上确有特殊的地位和贡献。2.王国维人间词话说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能视之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”请结合王国维的哲学思想，谈谈你对这段话的理解。（2007、2010）王国维深受叔本华悲观哲学的影响。他所说的宇宙人生或生活，在本质上是一种精神上的东西：“生活者非他，不过自吾人之认识中所观之意志也。”“生活之本质何？欲而已矣。”他在红楼梦评论中引了红楼梦第一回的一段话，接着说：此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。可见，这是十分鲜明而确定的唯心主义人生观。王国维所谓“入乎其内”，自然不应脱离这一唯心主义人生观。“入乎其内”，确有观察社会生活状况，掌握丰富的创作素材这样一层含义，但其更深一层含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”。有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我关系，排除一些功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度。这就是“出乎其外，故能观之”，这就是“出乎其外，故有高致。”35 / 35