编剧秘笈

编 剧 秘 笈一 如何编写电影电视剧本。一、 编剧名家、理论家的宝贵经验、语录，并加上作者的解说、意见。二、 编剧须知。编剧怎样工作可以更加顺利。读者应该依次序顺看。当第一部分看完之后，再看第二部分。把第一部分的概念与大作家、大理论家所提的经验互相印证，可加深认识。在第一部分概论之中，故意不加理论的根据，纯粹希望读者阅读时不需花太多脑汁消化。第二部分应论细意玩味，切合创作经验，或者切合具体剧本来认识侧更佳。第一部分与第二部分都甚少引例，即使引例不取自某电影剧本，或电视剧本，乃取自很普通的古典小说。这些例子虽不是剧本，然而戏剧性很重，可以引证戏剧的要素。为什么不引剧本呢？因为引香港电影电视剧本，只有香港部分观众有印象（也许一点印象也没有），引国内话剧、电影电视剧剧本，或台湾电影电视剧剧本也有地区性的限制，倒不如引丰富戏剧性的古典小说片断了。中台港三方面读者都容易接受。为什么要强调“戏剧性”这三个字呢？因为电影、电视剧中，尤其电影，并不是一定具有戏剧性的，有些非常卖座的电影，其中的戏剧性单薄。卖座的原因纯粹是拍得好的“连环图”，也有些是拍得很好的“一边串笑话”。这些产品并不注重戏剧性。这本书主要是讲述如何写“戏剧性浓厚”的电影、电视剧，故此特别注重“戏剧性”三个字。这书并非讲述如何写一部卖座片，是讲述如何写一部卖座的剧情片。为什么经常强调“普罗观众”？因为这本书讲述准备“公演”的电影与电视剧剧本应如何写法。各位须知，电影电视剧或者不必公演的，有些导演编剧所拍的戏剧，只供同好欣赏，或者一群有共同趣味的人欣赏（他们美名之曰艺术电影）。这本书的范围并不包括这类电影电视剧，这本书讲述的是公开在院线上演，公开在电视广播的剧本导演编剧拍片及写剧本时企图吸引广大观众欣赏，并不希望只有少数人士欣赏。他们希望每一阶层，每一年纪层，每一教育程度层的人都可以欣赏，并从中有所获得。如果这种“企图”成功，在商业中渔利人家，称之为“商业电影，商业电视”，作者并不反对。第三个答案是：读者必须记着：“编剧”与“编剧理论”是两回事情，可以是优秀的编剧家而非优秀的编剧理论家；也可以是优秀的编剧理论家而非优秀的编剧家。编剧认识理论之后，像照明的通向编剧的道路。请留意，只是照明而已，编剧还须自己步行前往，身体力行才可达到目的地。编剧最后提交的，是可供导演拍摄的剧本。导演可以不理会编剧运用什么理论写作，他只要优秀的剧本而已。故此论，或以理论批评作品的人，不宜做编剧，只宜做剧评家了。活学活用是最佳的应用理论方法。读者阅读时宜具清明灵活的心态，能够举一反三触类旁通；再加上灵活运用始可得益。况且，艺术是没有创作必然的定律，“尽信书不如无书”，读者须有强烈的怀疑之心，从实验中求证所述的理论，方才培养到编剧家的独特见解。宜虚心学习，大胆怀疑，小心求证，有信心去造。干编剧难在于既要活泼灵活敏感，又要谨慎细心崇山峻岭忍耐，有各种不同形式的触觉，发掘新奇，有勇于冒险的精神，又同时要有超人的记忆力、幻想力、联想力、分析力，归纳和演译能力。可以连续几天活动不停，也可以一坐十多小时执笔狂书而不倦，容易对任何事物产生兴趣，也可较为深入地研究事理之本源。最重要的，还是有浓厚的创作兴趣，对于构思设计布局安排本不会感到麻烦，也有浓厚的执笔写作兴趣，数万言剧本视之家常便饭，也有浓厚的精益求益的态度，遇到可以改良时必不怕麻烦大加修改。如上述情况使阁下害怕，请详细考虑，应否选择当编剧，这并不是一件优差呀! 第一章 主题(一) 主题是什么？但凡说一句话，做一件事都会有“目的”。早上起床，准备外出，在衣橱中选了衣服。为什么今天要穿毕挺的西服，结上领带呢？因为要装扮整齐，准备会见客人哩。选择合适的衣着，就是今天使客人有良好印象的“目的”。走到街上，截了计程车，要讲出“目的地”，司机才可选定方向驾驶。否则是“漫无目的”往前行，永远去不到所要往的地方。初学作文课时，教师会起一个题目，“题目”，就是要学生由此题目产生思考，利用文字把思想表达出来。换句话说，“题目”就给予学生一个要思考的“目的地”。如果学生误解题目，或者不遵循题目所指的“目的地”而创作，便“文不对题”，兴胡乱说一大堆废话无异。写剧本与写文章一样，也与说话、做事一般，要有一个“目的”。观众看了戏之后，获得讯息，感受作者的思想，这是编剧最重要的任务。编剧与写文章略有不同。文章印行之后，读者直接从刊物中阅读，字里行间，可以吸收作者赋与的主题思想。编剧所编的剧本，无论是电影剧本、电视剧本、舞台剧本，都不是直接呈现在观众眼前。剧本要经过另外一位仁兄(仁姐)用画面传达到观众的眼里心里。这是间接的传播，写剧本与写文章不同，就关系在这一个关节之上。如果导演、编剧两个岗位合而为一，即是导演兼任编剧，导演拍摄自己所写的剧本，就无需与其他人合作了。导演当然知道自己所写的剧本要说什么，怎样表达所要说的最好。如果导演与编剧分工的话，两个不同工作的岗位，就要有密切的沟通，套用一个常用的词语，大家要有“共识”，否则必定各走各路。导演所拍成的产品，必与编剧的原意大相迳庭，编剧者的苦心(如果有的话)，泡汤可也。 尤其在建立“主题思想”这个工序，事必要使两个脑袋有共同的想法。或者有人会反问，导演可以先看完整的剧本，从剧本中领略编剧的思想，了解他苦心经营的主题，然后运用拍摄技巧，铨释作者的主题思想的。导演的岗位，就是剧本的“铨释人员”罢了。像导莎士比亚舞台剧，拍纽西蒙的喜剧，难道在棺材中揪起莎翁，大家秉烛夜谈，应该如何去导演，如何去铨释的吗？这个疑问，想很多编剧同业都会提出。但大家却要明白现实的情况。(二) 四种情况我以为从事商业的电影电视编剧应该首先知道，他准备编写的剧本，是在一个什么情况下编写的剧本。粗略分别有四种。1、 为制片家，即出资本的老板而写的。有一类老板，心无“杂念”，只视拍戏为生意的投资。老板相信导演、编剧(或是演员)会带给他利润， 只此而已。故此，剧本作什么主题，导演怎样处理，老板毫不过问。却有一类，老板要“定题目”的，他有一个主题思想却欲借所投资的电影、电视剧发挥，编剧(甚至导演)只不过协助他表达主题思想的“助手”罢了。在此情况，编剧要受指挥，要依“太上本子”编写，服从则留，不服从则去。岂可不先考察这种情况呢!2、 为导演而写的。导演是制成品(电影、电视剧)的“总司令”，他是有自己的“作战计划”的。通常，编剧者都是由他雇请，作为他“作战计划”的“参谋”。编剧先要察觉，他受雇为参谋抑或受雇为政委。参谋者，是协助他编定作战计划，使之组织起来，结合起来，容易执行。这种情况，导演心中早已有要说的主题了，雇请参谋，不在乎如何再定主题思想，而在于认识导演 的想法，努力去找素材丰富他的想法、烘托他的想法。就像老师出了文章题目，学生要认识清楚，决不可以阳奉阴违，否则只落得写了一个不合意的剧本。也有导演只持有粗略的主题思想，雇用编剧只想集思广益，确定他的思想，编剧尽量引导、启发。鼓励导演，务求使他清楚明白编剧的意见，达成共识。切记一点，就是导演是全部工作的总司令，总司令行军调将而不知全局，必定失败，而总司令了解所拍的主题，欣赏主题，让它成为自己的见解，所拍出来的产品，才会成功。3、 为演员而写的。请不要误会这句说话。为演员而写，并不是指为某演员的特性而度身订做，而是为演员所准备发挥的主题思想而编写。这种情况并不常见，但也曾经出现。主要演员有他所想。所要表达的主题，而投资者完全因为靠主要演员的演出而投资。导演编剧都就协助全的工作人员了。主要演员所订的主题，犹如导演所订的主题，要是赞成，便要尽力协助达成的了。4、 为编剧的思想而写的。这是最幸运的编剧。投资者、导演都完全信赖编剧的主意，导演只铨释润饰的技术工作，一切依编剧原意执行，这最好不过哩!作为编剧，一定先了解身处在什么情况之中，工作才会顺利。至于什么情况是正路，见仁见智了。有一句话，编剧不可不知。专业编剧是有所选择的，违背自己的思想、信仰、道德标准及原则的事，可以选择不去做的。但一经选择去做，即要尽力而为，专业的态度是：尽了本身最大的努力，把事情做到最好，无论是编剧主宰剧本，或是其他人主宰的剧本！（三）主题是怎样决定的呢？如果形容编剧技术（或者技巧）是武术中的外家功夫的话，主题思想可以形容是内家功夫。内家功夫要修养而成，并非从天才获得。谚语有云：世事洞明皆学问，人情练达皆文章。写作就是作者对世事、对人情的认识，加上自我对世事对人情的见解。所谓世事、人情就是生活的本质。在群体生活之中，晨早起床直至晚上休息，其中十多小时的过程，都是生活。眼所见、耳所闻、鼻所嗅、口所言、心所想都是活生生的生活（也有认为睡中所发的梦，亦是生活的一种反照）。以写作。编剧为专业的人，生活就是写作的本钱。生活和多姿多彩，多接触，多感受，就不断增加自己写作的本钱，充实自己思想的仓库。这些本钱一经有系统的储藏，有系统的归类，他日便是万金不换的材料。做生意要有资本，打功夫要有气力，写作要有丰富的思想力和素材资源呀！作家是不是要不规律的生活，使到生活多姿多彩，变化多端的呢？要生活多姿多彩，并不暗示生活在不规律之中，最重要是扩大生活的接触面，磨利五官的感觉，加强思想（分析力、了解力、联想力）的敏感度。曾经有一位女编剧，要扩大自己对舞女的认识，跑到舞厅当了一夜舞女。说不客气点，当了一夜舞女，甚至一个月舞女，未必就可以扩大对舞小姐生活的认识。扩大生活面并非指要事事亲身去做，才会感受得到的。描写杀人犯，不必亲身杀过人吧！其实不局限自己的生活层面，已经是在不断扩大生活面了。编剧要好学，从日常生活中学习，比普通人勤力而学得快。举个例说：乘地铁上班，见到乘客挤迫在车厢里，可学的东西实在太多哩!人们对挤迫的习性是怎样的呢？从中可以看到人类自私的心态。靠近车门的地方，人群挤得喘不过气来。肩碰肩，腿叠腿，人与人的面孔挤得险些碰在一起。但是车厢中部，还剩下很多空位置!乘客都存有自私的心理，一旦躲进车厢中部，到站时，可能要挤过重重人墙才可以下车。万一水泄不通，岂不错过下车的机会？于是辛苦也要靠近车门了。挤迫的人群有什么习惯性的动作呢？小姐们一手揽着手袋，把手袋用作“挡箭牌”，放在胸前，把百分之一百的乳房地带密密保护，另一只手死抓着扶手不放。涂着化妆品的面孔，一动也不动，恐怕稍微移动便会碰到临近的男人。一双柳眉深深锁着，一张小口紧紧合着，一对慧眼，瞪得比铃子还大，警觉地射向四周围得牢牢的人们。身穿整齐西服的男士，伸长了手臂，侧身插入人群之中，也不顾全体面，礼让淑女的虚伪面孔，一概全盘拉下。在夺位而出的刹那，使出双龙出海招式；或出肘、或打铮，务求杀出一条血路，冲出重围。上述这些都是日常司空见惯的大城小景，非我行家可能视而不见，听而不闻。但作家、编剧宜一一记在心头，这些滑稽相、自私相、凶恶相、贪便宜相、愚昧相，一切人生之相，日后都可能是谋生财产的哩。地下铁路内的众生相算是被动式的观察和感受，编剧亦宜主动的去观察和感受。愿意主动的认识不同阶层，不同职业，不同背景的众生，与他们交谈、认识，是属主动性的。愿意不耻下问，是编剧最重要的心态。世间的事，看上来都似乎很容易明白。编剧只看了皮毛，就用盲人摸象的方法，联想下去。大挥笔墨，胡乱创作，写出来的材料，便是想当然的东西。一个人的联想力有限，来来去去，都是重覆两三种变化，这便成为公式了。无论主题、内容、细节，流于公式化，便失了戏剧的趣味。没有新颖的趣味，怎可以吸引广大的观众呢？当编剧宜凡事细心观察，深入的认识。在较为深入的认识之中，可获取较多的素材，较多的体会，也使所定的主题，更为细致生色，与别不同了。凡但粗枝大叶的观察，不屑一顾的心理，都是编剧最大的障碍!(四)正确的主题思想主题思想既然称之为思想，如果编剧有机会发挥思想的话，他一定要培养本身独立的性。传统的讲法，要求编剧具有正确的世界观，高度的思想水平，也讲究编剧有鲜明的立场、有正确的观点，而我的看法，比较肤浅。我认为编剧及导演，必须有一个正确的人生价值观念。有正确的人生价值观念，便可建立正确价值的主题思想。何谓“正确”呢？正确似乎颇难界定，实际上又很容易界定。凡是使到人类在群体生活中有着和谐的，都是“正确”。观众欣赏一出戏剧之后，无形之中，已被潜移默化，学习了导演编剧给与的“教训”。试想：一个“不正确”的价值观念，传达到观众内心，会引起多少恶果？即使观众群中，有大部分会对“不正确”的价值观反感，仍然有可能影响到少部分未成熟的观众呀！粤语片拍了近一百套的黄飞鸿，贯彻一个忠义为主的人生价值观。黄飞鸿代表坚持这个信念的“英雄“，对手坏人既反其道而行，在正邪不两立的斗争中，就产生了戏剧性。黄飞鸿必定得到最后胜利，也代表忠义获得凯旋。试想，坏人，代表反对忠义一派，获得最后胜利，坏蛋全变“英雄”，后果会怎样呢？一个不符合人类群体和谐原则的价值观，可被观众唾弃，观众嘘声四起而散场，以后无人再问津这类剧集；又或者错误教导了少部分观众，对社会也可能做成灾祸。（五）如何表现主题思想呢？所谓“思想”，就是剧作者在表现主题时，所持的态度、看法、主张、意向等。作者没有主见时，问题就大了。他根本不可能建立一个“主题”。作者不只要又主见，他还要有一个自己深刻体会的主题，才能写成出色的作品。“黄飞鸿”的作者、导演，甚至演员，都要彻底相信“忠”、“义”二个字，这个“忠”、“义”的价值观，一定是十分明确的、贯彻的、毫不怀疑的。有了这个信念，作者，可以有路依随，为这个“主题”思想而安排剧情、性格、结局。主题主宰了一切，要是作者并非信赖这个价值观，人云亦云，又或是怀疑分子，作者没有可能收集到足够的素材来烘托主题出来。即使勉强为之，观众只会感到作者虚伪，而感受不到作者热血澎湃，倾力表达思想感情的热力。那么，剧情会变得矛盾丛生软弱无力的了！站在观众的立场来说，观众内心亦渴望获得作者给予一个正确的主体思想。但是，没有一个观众希望作者硬生生说起道理来，说教般表现主体思想。看戏的趣味，在于被戏中生动的人物形象，紧张曲折的情节吸引着。欣赏戏剧之际，观众脑袋里，不会思想到剧中的主题，作者亦不必要他们在这个时候思想。看完戏后，回想起来，或者言谈之间，突然领悟了作者的“思想”。这才是主题思想的趣味呢！传统的说法，认为作者应该刻意地，不知不觉地“点明”主题。这个问题，议论甚多，关系在“点明”二字。“点明”表示把主题赤裸裸的暴露，画龙点睛般“点”出来，我感觉到此非上乘的“艺术”。“艺术”的“点明”，在于深一层的手法，不露痕迹，却有线索可寻。写一个剧本的难处，就在这关节上。下文自有很多技巧可以克服这点难处。譬如说：剧本的主题思想，就隐伏在人物性格和吸引的剧情之中。人物性格愈鲜明，剧情的发展愈吸引，主题亦愈易安排。剧本明显的、清楚的、“划公仔划出肠”的说明主题，是低能的剧本。没有作者的技巧，没有剧作的艺术，有啥好看呢？要有技巧地表现主题，主题本身要讲究“机灵性”。（六）主题的“机灵性”纯粹说道理的问题和答案，就是缺乏“机灵性”的主体思想。戏剧有一个任务，就是要娱乐观众，使观众的感情、情绪产生激荡，使他们溶入戏剧之中，和主人翁一同感受喜怒哀乐爱恶欲。缺乏“机灵性”的主题，就是只顾说教的主题，不赋予剧本戏剧性，也没有潜能使剧情发展为鲜明而强烈的斗争。缺乏矛盾的对立，不能够产生戏剧性，缺乏对立面，亦产生不到好看的剧情。太普通性的主题不能刺激观众；而太偏激的主题，亦引不起他们的共鸣。（七）主题思想宜单纯？宜显露抑或宜暗喻？主题最适宜是单纯。单纯的意思，是单一而纯粹。一出剧里，作者只可以表达一个思想，超过一个思想，观众便看得糊涂了。戏剧发展也不能循单一的指示进行，使人看得眼花缭乱。主体思想要纯粹，就是要集中。全剧的人物性格，剧情发展，最后的结局，都是为主体思想服务的，纯粹而集中，一气呵成，依路渐进，条理清晰。否则节外生枝，使人看得累极。主题宜否外露抑或暗喻，则人言人殊了。赞成显露派，认为既然赋予一个正确而机灵性的主题，为什么不大大方方的表露，使观众容易察觉呢？这本是作者的原来意思嘛！赞成暗喻派认为：既然不是演讲，不是传教，主题应藏于深处，“有心人”可以发掘出来。平凡之辈，看了之后，随他们认为好了。剧本的巧妙处，就是巧妙的暗藏所要说的话。甚至乎作者最有兴趣见到，观众或者影评、视评人争议他所立的主题。当见到穿凿附会，无中生有的猜度时，作者喜上眉梢，满足感妙不可言的牙！第二章人物(一) 人物最重要小说以至戏剧，最使读者观众难忘的，并非剧情，而是剧中的人物。看“三国演义”的读者，总记得孔明、关羽、张飞、曹操，而他们所做的事情，恐怕并不一一记得清楚。看“上海滩”，观众至今还记得许文强、丁力，他们的事迹却渐模糊起来。生动鲜明的人物形象，永远栩栩如生活在读者观众的脑海里。严格来说，我们容易被人物的性格吸引。人物性格，就是编剧着手筹备剧本，最先、最重要准备的工夫。剧本的整个结构，就是为了刻划人物性格而存在的。传统编剧方法，就以设计人物第一，安排情节结构第二。先有人物，再有情节，亩产量一个顺产的剧本。先有情节，再配以人物，就像一宗难产了。(二) 为什么要首选设计剧中人物？原因很简单，戏剧就是世人生活的缩影(也许是动物、神仙鬼怪为主角，其实也反映人性)。观众追求看到人性、人情、人欲因而产生共鸣及兴趣。情节是故事。为什么有“故事”发生呢？就因为有不同的性格，在特定的环境内，发生了各种不同的关系，产生了矛盾，发生了斗争，成就了戏剧性。故此，戏剧情节必须从人物性格里派生出来。红楼梦描写林黛玉柔弱性格，才产生悲剧的情节。水浒传中，武松刚毅不为色欲所动，始能产生杀嫂情节。若红楼梦中作者写林黛玉赋王熙凤的性格，全书情节马上改写；武松的性格变成西门庆，杀嫂变成奸嫂的了。人物第一，情节第二是创作的步骤，并不表示编剧着重人物性格的描写，而忽略了情节的发展。只顾着笔墨去描写剧中主角，只是罗列表象，只是角色的流水账。编剧要好好安排情节，使到所描写的性格突出生动、鲜明活现。试想想，你认识一位朋友，使你对他认识加深是在什么情况之下呢？是透过一件或一连串的事情，从他的反应、言论、行为等地方，进一步认识他的。俗语有说：“是久见人心”。人的性格从长远的观察中，可以看得清楚；也从危难困厄之中，看得透彻。剧中人的性格，也是从各种冲击、考验、试探中显露出来。编剧要掌握人物的塑造与情节的结构，使他们结合起来，不可重此轻彼的。(三) 怎样去塑造人物呢？这是编剧最重要掌握的技巧，不能塑造人物，编剧基本就不合格。1、 塑造方法剧中人物，就是我们生活中的人物(即使是历史上的人物，古代的人物，无中生有的人物)，他们都是我们“亲眼见到”的人物，都具有典型的性格。典型的性格指透过编剧技术加工塑造之后的性格，把复杂缤纷的性格，固定在大类的典型之中。编剧必须深入生活，做生活的主人，努力去观察世间各类人物。把资料分析、研究、概括、集中，加工成为典型人物。搜集资料的工作是夜以继日，一天廿四小时，一年三百六十五天的。2、 写札记作为一个专业编剧，要养成一种善于吸收资料的本能。但凡生活中见到、听到、嗅到的东西，宜马上分类记忆。初学的编剧，最好随身带备了小记事簿及笔，把所见所闻，第一时间记录下来。这个方法，叫做写札记。古今中外很多作家，都有写札记的习惯。但凡他认为值得记录下来的东西、感觉，都会写在札记之中。包括对陌生人的描写、古怪有趣的名字、一时的感慨，值得记载的都记在札记之中。札记要常加整理，详细注明特别的地方，否则日后翻阅时，会摸不着头脑的。除了生活上所见所闻所思之外，阅读报章、杂志、看电视电影，听播音等等，都可不断摄取新奇的资料。编剧采而纳之，不客气地“偷”了过来，记在簿上。3、 嗅觉敏感或有人澡，天下的事多着呢？应怎样选择记取呢？编剧取纳材料，当然不可以“有杀错，无放过”滥取的。编剧要培养本身对行业的“嗅觉敏感度”。一件事物呈现眼前之际，编剧的脑袋，随即会“嗅”到这件事物的“可用性”，亦可以嗅到这件事物的“启发性”。非专业编剧看电影，可能被剧情吸引着迷；专业编剧看电影，却被该电影的导演及编剧的技巧吸引着迷。一边不断吸收他人的技法，一边比较自己的构思，这是专业编剧敏锐的“嗅觉”了。各编剧有各人的“嗅觉”特色。甲“嗅”到人物性格的巧妙塑造；乙“嗅”到情节细腻的安排。甲乙都会各取所需，丰富脑海中的资料库。我经常说：“职业编剧不可以依赖灵感，却可以依赖敏感”。守株待兔等待“灵感”来到才可以动笔，除非有神仙肚子。职业编剧须养成长久功夫，不是一朝一夕养成这种敏感的“嗅觉”本领的。时时紧记观察、研究乃编剧的要务，慢慢养成吸收材料的习惯，也慢慢的增强“嗅觉”的敏感度。一天廿四小时，包括睡眠中梦境，都是写作的材料。本身的喜怒哀乐爱恶欲，都会变成日后剧本上的感情。4、 怎样设计人物未落笔写情节之前，先要设计好剧中人物(即使有上佳的情节在手，开始时，亦须搁在一旁，花时间先搞好人物性格的设计)。传统的做法，要替每一位剧中人物写下他的“小史”。当如真真实实的人物般写他(她)的一段“小史”。“小史”可分为“物理方面小史”、“社会方面小史”、“心理方面小史”。(1) 物理小史*性别*年龄*高度、体重、发色、眼色、肤色、体形、体态、健康情况、不正常之处、遗传等等。(2)社会小史*社会阶层*工作历史*教育程度*家庭历史*智商*社会历史*嗜好(3)心理小史*心态*道德观念*野心*情绪*脾气*态度(对各方面的人和事)心理症结*迷信*幻想等等写人物小史不是太花时间、太琐碎吗？编剧未必可以利用上述的人物资料于剧本中，岂不是白费时间精神吗？ 不会的。编写、构思、商议设计剧中人物是最重要的准备工作。透过这项工作，编剧对剧中人物了如指掌，就像他的一位亲戚，或者他的一位老朋友般。试想：剧本中的人物，是编剧的“婴儿”，编剧怎可粗枝大叶地认识自己的“婴儿”呢？一位不甚熟悉的朋友，很难详细说出对他的感情。编剧对剧中人认识不透彻，怎样可以写出活龙活现的角色呢？(4)投射法当构思、商议、编写剧中人物时，其实作者内心会找一个同类型的形象做样板。编剧也可以用“投射”方法，把熟悉的一个人物，投射在剧中角色身上。一九七三年，无线电视台拍摄一套处境喜剧“七十三”，创作主任许冠文就用他的父亲，许世昌先生作为一个“模特儿”，好让编剧有一个“投射”的对象。有一个活生生的人物做“模特儿”，编剧的构思工作容易得多了。“依样葫芦”绘画出一个人物形象来。编剧要注意，把“模特儿”一模一样搬到作品中来，人物往往缺乏典型意义。编剧的技巧，不是“照抄”，而是发掘、改造。5、 什么是“人物的典型”？让我先说明这一个概念。典型的意思，指那个人物可以代表某一类人物的共性(也称普遍性、通用性、共性)。写一个残暴的君主，这人物集秦始皇、明太祖、元顺帝等等暴君的心理，观众看到这一个人物，马上接受“暴君”这个典型的观念。他一言一行，使观众察觉到“暴君”之可耻可笑的性格。寻找“典型”，作者要有深刻的观察力、分析力、概括的能力。透过作者的设计，这个“典型人物”便有思想，有内容，并非凭空捏造的一个只具躯壳的人物。单有“共性”，不能写活一个人物的。除了“共性”之外，还需有自己独特的“个性”。所谓“个性”，就是他与同类的人物有不同的、独有的地方。由他独有的“个性”，再表达出典型的“共性”来。用“七十三”一剧的一家之主老陈作例。老陈是一个销售电器的小白领。他在年青的时候，当过小兵，做过“排长文书”、“证书的军医”。他职位低微，但有领导指挥的欲望，家中的妻子和两个儿子，都成为指挥的对象。很多同类的都市小人物，与老陈有同一心态，同一行为。而老陈却又有他自己的“个性”。他不敢指挥媳妇，也经常受到两个儿子的讪笑。在很多场合之中，他要自己的立场、思想，却又与时代脱节，引起笑话。比较原来的“模特儿”许老伯，他和老陈只有“共性”相同。想当年威风八面，不肯承认与社会脱节，唯“个性”则大大不同了。许老伯处理家中矛盾的事时，不似老陈。老陈容易妥协，容易被取笑，容易自食其果，许老伯恐怕会强硬多一点，不认低威多一点哩!故此，编剧在厘定人物性格的时候，必须兼顾“共性”与“个性”。搜集愈多可能发生的“反应”，再“提炼”剧中人的性格来。设计性格时，假设一些日常生活可能接触的事，当这些事“冲击”剧中人物性格后，估计“他”作什么反应。“估计”并非凭空估计，而是须依着早定下来的资料，“社会小史”、“心理小史”的材料而“估计”。反覆多次的“试探估计”，作者能深入认识所创造的人物。一如认识我们的亲戚朋友，是经过“冲击”，经过“利害”冲突，才见到活生生、真情实感性格的呀。(四) 戏剧中人物有什么特性呢？每一个主要角色写了“小史”之后，作者有了最原始的写作材料。这些材料却未可以安排“上场”，尚要“加工”、“打磨”、“改良”的哩!设计戏剧人物时，心里存有一个要求：往后的剧情，便由他们带出。这是“根基”，又像“种子”，最明智的做法，乃把“根基”预留充足的“支撑力”；把种子赋与丰富的“发展力”。1、 绝不平凡故此，人物不能平平凡凡，需要充满不平凡的特性。平凡的事，平凡的人，平凡的处境只是日常生活的现象。观众看戏，目的就要看不平凡的事，不平凡的人，不平凡的处境。戏剧把生活中可能发生不平凡的事、人、处境有系统地、浓缩地表现在观众面前。编剧设计人物（无论主角、配角），都要有不平凡的一面。我们通称为“传奇人物”。传奇者，是与平平庸庸，毫不稀奇相反。观众期望有出奇不意，合乎情理的事、人、处境发生。一个循规蹈矩的警察，每天上班下班，工作吃饭拉矢有啥好看？若赋予他的性格一种坚毅不屈的精神，无意中卷入一宗国际大盗掳劫金库的大案中。他如何单身勇智兼施，歼灭比他力量强大百倍的贼人。这是不平凡的小人物，做了一件不平凡的大事。不平凡的小人物，有不平凡的身手，不平凡的智慧，才可应付极之不平凡的遭遇。编剧准备这些不平凡的“基础”，不平凡的“种子”，好待将来大笔大派用场。读三国演义便知黄巾起义，天下烽烟四起，平凡的小人，那可以写入小说。不平凡的刘备、关羽、张飞、曹操、诸葛亮，就在不平凡的大时代，做一番不平凡的事来。2、 建立关系个别人物设计完成后，编剧宜把视野扩大，扩大层面去看人物之间的关系。再下一步去看人物关系的发展。人物的关系是构成剧本的一个主要元素。了解人物关系的重要性，让我先剖开戏剧的构成，让大家看看戏剧“内脏”的真相。戏剧就是描写冲突。戏的本质：就是冲突。人类有一个“本性”，很希望看到冲突与和谐。人生之中。构成冲突的条件实在不胜枚举。透过大大小小、简单复杂的，引发出和谐。没有战争的冲突，哪有和平的和谐？没有恁心的冲突，哪有深爱和谐？3、 关系冲突戏剧之中，经常采用的冲突，可分为三类型：（A） 人与人之间的冲突。人与人之间可冲突的地方太多太多了：利害的冲突，信念的冲突，信仰的冲突，性情的冲突，是非、善恶、美丑的冲突都是。编剧的技巧，是把这些冲突有条有理，有系统，有组织，有因果，有意思地“说”给观众听！除了大部分戏沿于人与人之间的冲突外，也有人写：（B）人与自然的冲突。自然指环境、鬼神、宇宙，一切非人为的对抗体。也有写：（C）自己与自己的内心冲突。良心和欲念的冲突，信仰与信念的冲突。大多数戏剧都利用人与人之间的冲突。故此，人物之间的关系，便甚为重要了。人物与人物的冲突，最基本的戏剧元素是：对立。有了对立，才引起矛盾。通常利用正面人物表示作者的正确思想、肯定的价值观；用反面人物来表示作者反对及否定的价值观。4、 尖锐对立关系用最简单的四个字形容，叫“忠奸分明”。“忠”“奸”代表极端不同的位置，是极其鲜明的对比。“忠”和“奸”的关系，就是对立的性格，正面和负面的关系。两种关系相遇，除了“忿争”之外，别无他法可以相处一来。两极不同引发的“忿争”，便是观众要看的戏。编剧处理一大群人物关系第一步，须要安排最矛盾、最极端、最尖锐的一对（或一群相对）的冲突关系。这是性格关系的中心，其他关系，可由这关系衍生的。或者会问：是否戏剧必须有忠、有奸呢？一部爱情故事，忠奸未必分明呢？所谓“忠”“奸”，未必指价值上的差异，而是一种对比。罗密欧与茱丽叶相恋的故事，罗密欧家长，茱丽叶家长都未必尽是“奸”。家长之间的仇怨，却是阻碍这对男女相爱的阻力。我们可以看作：两人相爱是一面，反对人相爱是另一面，是极端的另一面。有了两面的对峙，冲突、矛盾便发生。要是没有反对的势力，罗密欧、茱丽叶可以相爱，毫无阻力，有什么好看？不过是一部美丽的图画，浪漫美艳的纪录片而已。对立的关系确定之后，可以着手铺排辅助对比的关系。戏剧是讲究简洁浓缩的，设计人物，应该源此原则。戏剧出现的人物，必需对戏产生作用。换句话说：是必需的人物，不是可有可无的人物。每一个出场的配角，都应赋与他（她）一个任务，是用来衬托主角，反映主角的。而主角在剧本结构上的任务，是用来衬托主题，反映主题的。每一个配角间接与主题结上关系。5、 各类人物传统的人物理论说：主角应当是“尽是人物”；重要配角，应是“性格人物”；次要配角，应是“类型人物”。“心理人物”是作者应该细意描写他们心理状况的人物，主角的心理影响他的行为。作者利用主角的思想、行为，表达他要说的话。“性格人物”是代表某类独特性格的人物。作者主要描述他性格的特征，让他协助带动剧情。这些性格是鲜明的、易见的。如果用“刘备过江招亲”说“性格人物”，赵子龙便是很明显的一个例子。赵子龙勇猛威严，年青有为，使到东吴一班大将惊惧天他的威势，一个英姿勃发的性格，衬托起整段故事的趣味性。“类型人物”指共性为主要性格的角色。例如某类媒婆、傻小子、机灵丫头等。他们没被刻划成有个性的角色，是一类大家常见而易懂的性格代表而已。6、 人物关系表转回说人物的关系上。现在的导演喜欢编剧用图解文莱绘画出全剧“人物关系表”。编剧首先要找一个中心人物男或女，或两位一起，然后从中心人物展开关系线索。每一条关系线，说明与主角的社会关系，例如父子、夫妻等，也会说明主角与他们的感情关系，例如恩人、仇人、情敌等。由主角出发到其他角色关系里去，其他配角与配角之间的关系，也会连接起来，亦以他们的社会关系、感情关系作出说明。这是一幅很简明的关系图表，一目了然。编剧常常忘记的，或在图表中不能详述的，还有几点。我特别提出来一起研究。7、 人物关系表要点人物的关系，无论是社会关系、感情关系，都应该以主角（们）为核心。关系远离主角（们），就易成遥远的旁枝，与主干分散太开了。不要建立太多、太复杂、纠缠不清的关系网，即使颇长的电视连续剧集，关系网太复杂，编剧易挂一漏万；也合观众消化不良。人物的关系并非固定在一个层面上。人物的关系应该带领着情节推展。换句话说：人物的关系有先后时间性。早期是同学，后期是夫妇；早期是对头，后期是密友。社会关系不断变化，感情关系亦宜有所变化。记着，感情变化不应无迹可寻，内里必有原因。原因就是不平凡的事情，也就是戏的曲折处。关系表宜注明时间，早段的关系，末段的关系得说明清楚。配角与配角的关系，不可以喧宾夺主。他们之间产生的剧情，不可以遮盖了之间、主角与配角之间的关系。否则，剧情就失去主干脉络，观众亦无主线可供追随了。关系网络有逻辑根据。关系有一定的法则，感情关系也有规律可循。不平凡的关系，可引申成冲突的关系。嫂嫂爱上小叔，人伦关系不会容许，内里有曲折奇情的原因，言之成理，便是一节好戏；深爱情人，又痛恨情有，在感情的规律上是矛盾的，如果其中有因有由，有理有情，便又是动人的情节！最忌没有理由没有逻辑的关系，不充足的理由必难以令人置信！此乃犯驳的源由呀。编剧制图表之前，宜再三考虑主题、人物、故事、结局才好下笔。图表是未来剧本的“胎”。胎型欠稳，影响他日“婴儿”的面貌。（五）表现人物性格现在，让我们研究剧本中如何表现设计好了的人物。编剧最大的任务，就是如何在剧本中表现主角、配角的性格。剧本不同小说，小说可用作者描述的文字，一一细意描绘主人翁的性格。戏剧却不用描述文字表达，要观众看到剧情去了解主人翁。1、戏剧全靠动作所谓剧情，就是“动作”和“语言”。“动作”在戏剧上的解释，并不局限于“活动的作为”。戏剧中的“动作”，是角色上行为表现，亦同时是心理表现。唯这些表现，都是在“动”中表达。“动”是一切的活动，没有“活动”，没有“动作”就不是戏。没有观众要看没有动作的戏剧的（十多年前，有人曾拍摄一个人在睡觉，由他睡至醒达数小时，谓是实验电影！睡眠严格来说，可以说成“动作”。这是没有变化的动作，最重要是没有意志与动机，这部“电影”并不可说是戏剧，是纪录片而已）！用什么方法使人物性格浓缩而简洁地、精辟地表露在观众眼前呢？答案是：突出人物的意志与动机。2、突出人物意志与动机性格坚强上文说过，编剧（或整剧的负责人）决定主题。主题透过主角的性格来表露，编剧要以主题思想维系主角的意志与动机。戏剧要有吸引力，主角的意志就要坚强。观众明显地、潜意识地，要求主角的意志极为坚强，能以坚强的意志贯串全剧的冲突。主角本身有强烈的意愿，在剧中斗争，有决心毅力胆色，为主题斗争到底。或有人认为“斗争”两字，是否适合于全部戏剧？有些戏剧，并非火辣辣的打生打死的。“斗争”不是指狭义的“斗争”，是广义的“斗争”。戏剧就是冲突。在冲突之中，必有相对的两面。斗争者，就是全身投入冲突之中，使性格在斗争之中显现出来，使剧本的主题，从冲突斗争之中不经意地显露。一个性格薄弱的人，不愿在斗争中死缠烂打，一早投降、一早妥协的人，岂能带来戏剧性的故事？岂能鲜明的表现主题呢？编剧理论与技巧一书，引了一个很好的例子，说明主角斗争的性格。他的“斗志”，他下的决心（动机），使到戏剧性浓郁，观众被戏吸引得牢固。作者用“宋江杀惜”的主场来举例。宋江知道阎婆惜他的公文袋，亦知道公文袋里的梁山密信是不可以洩露的。如果阎婆惜是他亲爱的太太，剧情就没有冲突了，落在阎婆惜手中，她会替宋江保密。可是阎婆惜并非贤妻，观众知道她与奸夫通奸，迟早要和宋江决裂。适逢宋江与阎婆惜将会冲突的时候，阎婆惜拿到宋江痛脚，一只可以杀身的痛脚。观众意味到“好戏”便在后头了。“好戏”者，就是宋江如何与阎婆惜发生冲突，这冲突是不可避免的，是势所必然的。观众要看宋江如何处理这冲突，阎婆惜如何利用这冲突。这是作者安排的冲突环境。安排得巧妙，“戏味”油然而生。宋江的意志，即他的决心，观众一清二楚。他的动机：要救朋友，也救自己，观众也了如指掌。冲突开始，宋江处于下风了。观众处于下风的宋江行为及语言里，见到他的性格。他屈辱、他低声、他强忍(都是戏剧动作)，反映他意志坚强，为求取回公文袋与阎婆惜争到底。阎婆惜的性格也从她的意志(她的心理状态)和动机(行为)上见到。她得势不饶人，把一直处于下风(弱小妇人，通奸淫妇)的姿态，瞬息间变成处于要协者的姿态。编剧从了解这位少受教育、生性泼辣妇人的心理，写成剧中的“动作”。一副小人得势的嘴脸，嚣张野蛮的性格，毫不饶人，“使铜银夹大声”的言语，尖锐地和宋江进行“斗争”。阎婆惜的心态，也是“坚强”的。宋江的“坚强”，阎婆惜的“坚强”，冲突注定激烈，观众欣赏戏味的心愿也愈浓郁。尖锐而不能化解的冲突中，戏剧危机与悬疑产生了。怎样“收科”呢？此时观众会“期望”“收科”的方法。宋江的情绪渐渐高涨。直至发现了“刀”这件物件时，获得观众同情的宋江，举手宰杀阎婆惜的“动作”(即是宋江的意志、动机)，获得观众“心理上的支持”。也可以说：戏剧发展到的顶点，编剧已把宋江杀惜的情绪，溶入观众的意欲里。激动的观众，甚至可能高叫剧中人“杀了她，杀了这淫妇”!编剧至此，算是十分成功了。从这个例子看，设计性格强烈的角色，放进适当的戏剧处境中，即会有“戏”出现。要求角色性格强烈，须赋与角色单纯、准确、清晰、有目的、有运用潜能的性格；并煽动这个性格的情绪，使之高涨，戏就易于发展出来。在编剧技巧中，常用“煽情”两个字。所谓“煽情”者，就是编剧煽动观众的情绪。煽动观众的什么情绪呢？煽动观众的感情，包括观众对角色的同情心、爱恨心，粤语谓之“肉紧”。观众的情绪被牵起了，“肉紧”起来，即是刺激了他们的官能与思想，这就是“吸引之道”，“好戏”的原因。3、强调人物性格的感情因此，编剧给与角色的，最重要是他(她)的感情。编剧要写的，是角色强烈的感情，不是写他的理智。因为强烈的感情，才可以感染观众，激动观众，使观众的感情、情绪同时被煽动起来。观众看主角人物时，同时要看到他的意志坚强，他的动机明显。他的心理、行为，亦要清楚不含糊。传统揭示人物性格和编剧方法有几种，编剧宜记取采用。惟最重要的原则是：戏剧是由角色做戏出来让观众看的，观众不是看剧本文字的，也不是听编剧说故事的，一切以看到戏剧动作为主。4、以戏剧动作表达如果我们细心观察周围的人，也许发现一个道理：认识别人是从他们的行为处认识得比较清楚。最浅显的观察方法，是从他的外貌着手。一般而言，相貌、穿着、小动作、走路姿势、谈话姿势、工作姿势等等，都不经意流露出这人的性格的。日常生活中，“扮相”给与这人物百分之五十印象。在戏剧之中，“扮相”却可以超过百分之五十。深入一点认识别人，可能需要一段时间，俗语说“日久见人心”，在平淡的日子之中，需要的时间会多。在充满矛盾、冲突、利害的环境里，会加速对别人性格的认识，此所谓“患难见真情”也。在浓缩的时间里，电影观众没有太长的时间来了解角色的性格，编剧须明显地介绍角色性格给观众知道。于是，角色一进场，便要经“考验”，经“患难”，经“危机”，经“冲突”，经戏剧元素来表现他的性格。安排一宗戏剧性浓的遭遇，观众可看到他的性格主要部分。在极短的时间内，角色就为观众所熟悉了。香港电视剧“网中人”， 有一场小小的戏，目的是利用戏剧动作介绍一个重要角色-阿灿。阿灿是逃亡到香港的大陆青年，他的文化、教育、趣味都与香港土生土长青年脱节。他的性格中，充满了自卑、自大，不甘心让人耻笑为“大陆仔”，没有洋化城市潇洒的青年。这是很典型性的人物。当年香港观众周围亲戚朋友之中，大不乏这类青年。编剧给与阿灿的，是一个不愿认输的倔强男儿个性。透过戏剧动作怎样介绍他呢？编剧安排他被骗及被人捉弄的场面。当看完这场戏后，观众已深深地认识阿灿。不止认识，还认识得很透彻，心里马上将他与同类的人比较，共鸣感油然而生。这场戏写阿灿和人家打赌吃数十个汉堡包。香港居民已习惯吃汉堡包，知道不可以连吃数十个。阿灿没有这方面的知识，可能连汉堡包也未吃过，毅然“赌博”，香港土生土长的青年，没有人愿意打赌的，唯有“大陆仔”，才有此傻劲“胆量”。阿灿吃数十个汉堡包就是“戏剧动作”。“打赌”、“夸言胜利”也是“戏剧动作”。透过这些“戏剧动作”观众认识这个大陆仔的自卑、自大、愚昧、与文化脱节、不甘心为人耻笑等等心理，也看出他的意志和愿望。这是利用“行动”来描写上述一切，也是戏剧的“笔墨”。不费语言，不费文字，观众便领略到编剧的意图。5、以台词、语言表达对白是发明了有声片之后，在电影电视剧本中的一项表达方式。俗语有说：“言为心声”。日常生活中我们认识一个人，听他一言一语，对他产生印象。戏剧里的语言，占了剧本很大的篇幅，下文有专题讲述。而这里只讲，利用对白可以描写角色的性格。看金瓶梅书中写潘金莲与武松的一段对白。潘金莲(独白)：“我今日着实撩斗他一斗，不怕他不动情。”莲：叔叔寒冷。松：感谢嫂嫂挂心。(莲接过乩笠儿)松：不劳嫂嫂生受。莲：奴等了一早晨，叔叔怎的不归来吃早饭？松：早间有一相识请我吃饭，却才又有作杯，我不耐烦，一直走到家来。莲：既恁的，请叔叔向“火”。松：正好。(坐好)哥哥哪里去了？莲：你哥哥出去买卖未回，我和叔叔自吃三杯。松：一并等哥来家吃也不迟。莲：哪里等得他!(酒已拿来)松：又教嫂嫂费心。莲：(敬酒千娇百媚地)叔叔饮满此杯。(武松一饮而尽)天气寒冷，叔叔饮过成双的盏儿。松：嫂嫂自请。莲：(满带春意，酥胸微露，云鬟半躺)我听得人说，叔叔在县前街上养着个唱的，有这话么？松：嫂嫂休听别人胡说，我武二从来不是这等人。莲：我不信!只怕叔叔口头不似心头。松：嫂嫂不信时，只问哥哥就是了。莲：呀，你休说他，哪里晓得什么？如在醉生梦死一般，他若知道时，不卖炊饼了。叔叔且请杯。 (潘金莲连饮三杯，哄动春心，武松知了八九分，并不兜揽)莲：(在武松肩上一捏)叔叔只穿这些衣服，不寒冷么？ (武松不自在，不理她，潘金莲拿起火钳拨火)莲：叔叔你会簇火，我与你拨火，只要一似火盆来热便好。 (武松焦燥)莲：(看不到武松焦燥，丢下为钳，拿一杯酒来，自呷了一口，剩下半盏酒，看着武松)你若有心，吃我这半盏儿残酒。 (武松信手夺过来，泼在地下)嫂嫂不要恁的不识羞耻。 (武松把手只一推，争些儿把妇人推了一交)松：(睁起眼)武二是个顶天立地噙齿戴发的男了汉，不是那等败坏风俗伤人伦的猪狗，嫂嫂休要这般不识羞耻，为此等的勾当，倘有风吹草动，我武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂。莲：(通红了面皮)我自作耍子，不值得便当真起来，好不识人敬! (潘金莲收下家伙，自往厨下去) 透过潘金莲勾引武松的一段对白，可以很明显地描写潘金莲、武松二人的性格和心态。全文不译作白话文，读者心里盘算现代口语化，也觉十分生动的。 舞台上早期用独白，、旁白来表达角色的“心声”(性格的内心活动)，是很简单的方法。可是，接近生活的电影、电视剧，用独白、旁白表示“心声”似乎不大自然了。其实电影电视剧所在的剧场已扩阔了许多许多，编剧想表达角色思想行为的地方也很充足。不妨多作设计，利用戏剧动作或其他方式表达，观众看起来觉得自然很多的。6、 以其他媒介表达“媒介”并不狭指传媒体，其他剧中人也是传媒体。生活之中，我发们认识一个人，可能从别人的讲述获得资料，俗语有云：“久仰大名，如雷贯耳”，中的角色，未必全靠实体形象出现，也会以“虚体形象”先出场的。透过旁人，如配角先向观众介绍，绘述有形有色，出场效果同样有力。当然，凭其他媒体的“宣传”“反宣传”而使观众获得的资料，未必可窥全貌，只属辅助方式。“耳闻不如眼见”，角色始终以真面具与观众见面最是实际的。7、 以“出场”“入场”小节表达介绍角色出场的传统做法，戏曲中以音乐锣鼓的声势，衬托角色的地位。戏曲中，贵人出场，仪像队先行，随行人队的规模，也明示了尊贵的身份。在地方戏曲古老排场中，角色走到台前，向着观众自我一番，才进入演出。未必每位观众都早知到剧情，早认识人物的，剧中人是观众“新”认识的朋友。出场自我介绍，是角色会见观众最直接的方法。电影电视，甚至舞台剧，已甚少用完全不讲究技巧的介绍人物方法了。现代编剧，需要从“旁敲侧击”中，利用角色第一次出场的小节表现他的突出的性格，也是最关键的性格。例如要描写角色是粗心大意的人，一上场，可能已经穿错了太太的外衣。这是出场的一个小节，小节动作中喑喻很多笔墨才能形容的事情。小节要观众一看便明，“暗喻”不可模棱两可，不可转折高深。“人物出场”在戏剧技巧中是相当重要的，编剧要懂得运用这种技巧。8、 第一印象日常生活中，遇到的陌生人，他对你产生最深刻的是“第一印象”。“第一印象”最使人难忘。非但人如此，陌生的地方，陌生的物件，陌生的声音，“第一印象”都是最深刻的。戏剧讲用经济的手法，浓缩的手法表达，“第一印象”的效用，最是经济浓缩。上文已经说过，戏剧的主题是透过主角的遭遇、感情、戏剧动作来表达的。而主角的性格，便是带动剧情的发动机，是以主角必须在戏剧的最先部分上场。“最先部分”难于界定，总之应在戏的前大半期应该出场了。编剧心中有一个分寸，安排角色必要鲜明地分别主次。主角的出场一定要比配角的出场更有分量。编剧设计主角第一次出场时，场合、时间、所发生的事情，都应有浓厚的戏剧性。主角最重要的性格，应在此处显现。他的面貌、形象、关系着主题思想的性格，应一并介绍，不落釜凿痕迹地介绍。配角，与如上文提到，一切的配角，都为了主角(主题思想)而存在于剧本之中。他们都领有“任务”，或是烘托主角，或是反映主角，或是连系其余角色，配角的存在归根到底依赖着主角。编剧设计配角出场时，要照顾到宾主位置，不可喧宾夺主。无论设计什么角色上场，都应注意观众的感受。编剧是创造角色的“上帝”，他对角色了如指掌。可是看戏的人，并非编剧，他们是普罗大众，不要以为编剧知道的，观众也知道。为观众着想，从他们“一无所知”的角度去介绍角色，才不会缺漏。无论以“实出场”、“虚出场”介绍角色，交待都要鲜明。也许会问，编剧要制造悬疑气氛，介绍角色出场，可能故弄玄虚，使观众暂时摸不着头脑，然后才慢慢揭露真相。这是布局的一种技巧。要留意一点，人物出场是观众“第一印象”，故弄玄虚只是手法，应该迅速揭盅。“玄虚”者，亦是描绘性格鲜明的技术，节不可舍本遂末，为“玄虚”而失却了给与“第一印象”的企图。9、 马上带来“问题”主角出场之后，并不是就此“完场”。编剧马上要使观众有一种感觉：“好戏就在后头”哩!故此，主角出场之后，马上带来“问题”-推动整个剧情之问题-剧情因主角来了，产生变化，引起戏剧的开端。桃园结义，刘、关、张三位主角出场，结义之后，有什么好戏随之而来呢？马上在引出打黄巾贼的戏文。王允设计诛杀董卓，正一筹莫展时，侍婢貂婵出场，她原有关心国家安危之心，借拜月来表明心迹。王允灵机一触，巧施“美人计“，把貂婵分头介绍给董卓、吕布二人，引动父子二人争风吃醋，制造内乱。王允无计可施，是作者布下貂婵出场的伏线，也是烘托她出场的布局。镜头一转，貂婵拜月，马上介绍这位美女的心态(关怀汉朝兴衰)，表达她的性格，坚定献身救国的立场，也同时她痛恨国贼董卓的情绪。可是小女子苦无良策救国杀贼，满怀抑郁之情，只能向天禀告。这时“问题”来了。貂婵真的不可能救国除奸，为国为民贡献棉力吗？问题也马上获得答案，不是。王允灵机一触，观众领略到问题有“下文”了。“下文”者，戏来了。什么戏？貂婵与董卓的冲突，貂婵与吕布的冲突，重卓与吕布的冲突，一直向爆炸点进发，每个冲突都不可以妥协，不可以缓和。忠臣与奸臣之间的斗争，也是不可以调停。貂婵一出场，各类冲突的“幼芽”便开始滋长，戏便顺利展开，一直斗到完场为止。观众看戏之乐趣是看冲突如何发展下去，卒之弄到什么田地。可敬可爱的性格(人物)好何获胜，可恨可憎的性格(人物)如何衰落!主角出场，马上带来问题，是一个很重要的概念，宜再三思考认识。至于角色的下场，剧作家认为与上场同等重要，也是人物表现性格的大好机会。这里说“下场”，并非完全指该人物的“收场”，而是说角色在离开“舞台”，在段落结束前的表现。再用吕布被曹操捉着，白门楼被斩前的一段作介绍。吕布请求刘备替他说情，他不知曹操心中的打算。吕布认为刘备在曹营之中有一定的说情能力。刘备听了吕布的要求，只是略略的点了一点头(在三国启示录中，已指出刘备的点头是非常“缩骨”(取巧)的了。刘备点头，办代表他明白，知道吕布的意思。刘备并没有答应，用语言吕布一定尽力挽救。)结果，曹操听谋臣之建议，当席缢杀吕布。吕布被拉下城楼时，指着刘备大骂：“你这个大耳牛，竟然忘恩负义”!注(一)吕布在“下台”之际，吐出了他内心的语言，从恳求刘备至怨恨刘备的变化中，观众认识到他的性格。吕布为人，唯利是图，有利益，可以认贼作父，没有利益