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第六模块 中外电影鉴赏 第三节 现代电影时期w 主要内容:w 一、公民凯恩w 二、广岛之恋 w 三、八又二分之一 w 四、野草莓 w 五、罗生门w 六、四百下第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 导演：奥逊威尔斯w 编剧：海曼曼凯维支、奥逊威尔斯w 主演：奥逊威尔斯，约瑟夫哥顿，多罗茜康明格尔w 荣誉：第14届奥斯卡最佳原创剧本奖/1941年纽约影评人奖最佳电影/国家影评协会奖的最佳电影、最佳表演奖/在美国电影学会（American Film Institute, AFI）1977年评选出的“史上十大电影名单”里，大国民名列第一位/美国电影学会（AFI）1998年评选出的“史上最伟大的一百部美国电影”上，大国民名列第一位。/英国电影学会（British Film Institute）通过英国光与影杂志（Sight & Sound）从1952年起，每隔10年邀请全球各地的影评家评出“史上全球十部最佳影片”。大国民连续五次,（1962、1972、1982、1992、2002）都获得第一名的殊荣第三节 现代电影时期: 公民凯恩w （一）剧情简介w 1940年的一天，在佛罗里达州海滨的仙那度庄园里，76岁的报业巨头查尔斯福斯特凯恩病逝了，临死前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”几个字外，没有留下任何遗言。各种报纸头版都通栏报道了这位被称为“美国忽必烈”的权势人物的死讯，青年记者汤姆逊对凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”很感兴趣，想知道它的真实含义，并想弄清凯恩到底是一个怎样的人。于是，他决定访问与凯恩接近的人、爱他的人和恨他的人。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 第一个访问对象是凯恩的第二任妻子苏珊，但她断然拒绝接受采访，一声“滚出去”的逐客令将汤姆逊拒之门外。在费城的图书馆中，汤姆逊查阅了已故银行家撒切尔未经披露的回忆录手稿。得知凯恩在小时候，家中因矿产开发而发迹，后被母亲托给了撒切尔。凯恩成年获得财产权后，便自作主张买下第一家报社，出版问事报，并公然与撒切尔作对，撒切尔认为凯恩只不过是一个走运的流氓和没有责任感的无耻之徒。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 此后，汤姆逊会见了当年同凯恩合作办报的总经理伯恩斯坦和凯恩的大学好友、后来当上戏剧专栏评论员的里兰，得知了关于凯恩的一些生活片断：他是因创办问事报涉足政界而成为风云人物。他曾两度结婚，两度离婚，一次是与总统的侄女爱米成婚，这使他青云直上，但由于这是一次政治联姻，其后可想而知；一次是与女歌星苏珊成婚，曾轰动一时，但这次一蹶不振。在经济大萧条之后，“凯恩帝国”迅速走向衰亡。汤姆逊再度访问了苏珊和凯恩的老管家雷蒙，了解到晚年的凯恩在苏珊出走后，脾气变坏，且深居简出，孑然一身，直到病逝。但当汤姆逊向这些人问起“玫瑰花蕾”时，他们都不知道。有人认为那或许是一个他爱过的姑娘，或许是他失去的什么东西，甚至有人以他“脑子有些不正常”来搪塞。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 汤姆逊依次访问了5个人，得到个不同的故事，但始终无法解开“玫瑰花蕾”之谜。凯恩的珍贵物品将被拍卖，而其他一些杂物则被焚烧。在焚烧物品时，汤姆逊忽然发现一个带有“玫瑰花蕾”商标的滑雪板被投进炉火，火焰一口口将它吞吐噬，烟囱冒出黑烟第三节 现代电影时期: 公民凯恩w （二）影片鉴赏w 公民凯恩又名大国民，是电影史上的“开山之作”，在任何一座褒奖电影成就的凯旋门上都占有显著的位置，被认为是现代电影与传统电影的历史转折点。w 该片是一部内涵丰富、富于哲理的传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。无论从内容还是形式上，公民凯恩都体现了独特的新颖性，因而被看成是世界电影史上的一次重要实验和创新之作。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 公民凯恩是一部在美国电影史上具有里程碑意义的作品。影片描述了凯恩跌宕起伏一生，这是特定年代中一个普通人的一生，也是一个不普通的一生。凯恩的童年相当贫穷，却充满了真诚的爱，而一笔意外的财富却带他走向了不同的人生。他在大都市中长大，发迹致富，又涉足政界，成为风云人物。他因与总统的侄女结婚而青云直上，又因与歌女的桃色事件而导致政治生涯的一败涂地。他晚年隐居于豪华的庄园中，但因第二任妻子的离开而过着茕茕孑立，形影相吊的孤寂生活。他一生辉煌，却在孤独寂寞中结束了传奇而又曲折的一生。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 影片以“玫瑰花蕾”这一悬念开头，通过不同的人物回忆，从不同的角度详细描述了凯恩性格的各个侧面，从而塑造出了一个复杂的、矛盾的、多面的、完整的人物形象。在凯恩经纪人塞切尔的回忆手稿中展示的是凯恩致富的过程，并认为“他是一个没有原则，对自己的行为不负责任的人”；凯恩的同事伯恩斯坦讲述了他生气勃勃的奋斗精神，认为他是正直的；凯恩的好友李兰特叙述了他的个人生活，认为他才智卓越，却没有信念，心中只有自己；凯恩的第二任妻子苏珊回忆了他俩之间的情感生活，揭示了他对爱的追求以及极度的自私和强烈的占有欲；凯恩的管家雷蒙讲述了他最后几年的孤独和痛苦。影片用五个人的眼光来表现凯恩，他们每个人看到的都只是凯恩的一个侧面，是真实的，又是片面的，但正是这些不同的，甚至是矛盾的侧面，才使银幕上的凯恩成为了一个内涵丰富，血肉丰满，个性鲜明的立体形象。 第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 通过这五个与凯恩关系紧密的人的描述，让我们看到了凯恩性格中的矛盾的各个侧面，如，他反对自己作为股东的“大都会”公司对人民的剥削，被金融家塞切尔认为“其实是一个共产党员”，但他独行专断，又被认为是一个法西斯；他特意为苏珊建造了芝加哥歌剧院让其演出，却又在所有的报纸上用最犀利的言词批评她的表演；他辞退了李兰特，却又送去了两万五千元的支票；他渴望爱，却又亲手摧毁了爱凯恩的这种矛盾性格造就于所处的那个时代，同时也体现了那个时代。美国是凯恩心中的信念，他被人称为民主主义、和平主义、爱国主义、共产党、法西斯，他则坚称自己是一个美国人，凝聚在凯恩身上贪婪、专横、冷酷、自私等特性实际上就是当时美国被扭曲的普遍人性特征。以剥削牺牲人性为代价的资本累积造成了物质方面的富有和感情上的极度匮乏，这是凯恩身上存在的最大矛盾。他拥有无比的权势和财富，精神却无比孤寂，经济和政治上的追求毁灭了他感情上的追求，他渴望爱，也付出爱，但资本扭曲了他的灵魂，把爱看成了一种占有，因而他无法获得真正的爱。而他最大的悲剧还在于他无法忘却这种情感，因此他只能永远地处在追求毁灭的痛苦的漩涡之中，“玫瑰花蕾”也只能成为他人生的一生叹息了 第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 对于凯恩，很难来下一个确切的评价，就如同影片中的其他人物一样。我们看到的凯恩只是我们眼中的一个凯恩的侧面而已，也许较他们来说，我们多看到了凯恩的几个性格面，但谁又敢断言他认识的是一个完整的凯恩呢。就如同没有人敢说他眼中的哈姆雷特是真正的哈姆雷特一样。但是有这么一句评价正符合了我心中的凯恩形象，“他是一个自私自利的英雄，在极度膨胀的欲望中走向了毁灭” 第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 公民凯恩用在1941年显得颇为现代的方式（长镜头、景深镜头、低照度等）讲述了“一个几乎失去了他所拥有的一切的人”故事。凯恩是一个被家庭抛弃到社会上的孩子，一个为了自己传媒事业的发展而不遗余力的中年人，一个获得了巨大的财富，却在政治和爱情上失意而最终在自己帝国般的庄园里孤独地走向人生尽头的老者。临终之前，他吐出了“玫瑰花蕾”的遗言，就是这个谜一般的符号，构成影片的内容。他当年的监护人撒切尔、部下伯恩斯坦和里兰、他的第二个妻子苏珊、他的仆人雷蒙德从自己的理解来阐释这个谜语般的短语，但没有一个人能切中要害。w 电影对人物性格的刻画是精确的，并且，在一个报业巨子身上集中表现人性魔方所固有的矛盾，在凯恩的人生历程中凝聚着对美国现代化后果的批判。公民凯恩完全可以被看作是美国的寓言故事，一个关于个人奋斗理念的叙述体。 w “Moss,moss,moss”一个简单的单字重复，却道尽了繁华落尽的凄凉。这是“却原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣”的寥落，却也是“画檐蛛网，曾为歌舞潮”的人生慨叹。物是人非，老年的凯恩最终只有终日孤影相吊，任生命走向尽头。到凯恩辞世的时刻，另一番滋味出现了，主观的情绪物化在一个蕴涵生命奥秘的水晶球上，太阳出来了，凯恩却要离去了，但是，谁能说这里没有生命的庄严和光辉呢？第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 公民凯恩临终前跟全世界开了一个玩笑。所有人都相信“玫瑰花蕾”这个字眼背后一定掩埋着一段秘密。为了满足读者的窥视欲，记者汤姆逊走访了凯恩身边的每一位亲友，竭力要拉开一直掩盖着真相的帷幕。帷幕拉开了，凯恩的一生在每个人的心灵舞台上复活。每个人都那么苍老、疲惫，为生活奋斗挣扎了那么一大圈，最后都是空的。看到凯恩飘雪的童年，他的奋斗，他开创出崭新的报纸风格，结婚，生子，享受成功和财富。他野心勃勃，却在政治上猛栽了一个跟斗；两次婚姻都很失败，一个人就那么颓败了，像豪华的仙拿度庄园一样地颓败了。汤姆逊在不断的访谈中获得了有关凯恩的众多不同角度、不同视点的零散叙述和故事，但过于主观和情绪化的对象和观点，任凭如何努力还是不能堆砌成一个对凯恩的整体印象，甚至连原先对他的一鳞半爪的认知也趋向模糊。凯恩，一个奋斗了一生的人，从他垂死的嘴唇中，轻轻说出来的那个字眼，像是来不及开放的花朵，仍然紧裹着自己的秘密。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 究竟什么是玫瑰花蕾？是一个女孩的名字？是初恋的定情信物？一件得不到的东西？还是一段无法抹去的记忆？当最终汤姆逊得出结论“什么也不是”之后，我们看到，在烈焰熊熊的壁炉中，凯恩童年时的滑雪板被扔了进去。火焰舔掉了滑雪板上的经年积尘，渐渐地露出了这4个字：“玫瑰花蕾。”第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 影片的叙事方式很特别，表面看来似乎奥逊威尔斯在故弄玄虚、欲盖弥彰，而实际上，这是他通过艺术手法客观地反映现实世界对真实坎坷一生的报业大亨的客观评价。奥逊威尔斯除了对当时尔虞我诈的疯狂世界和事实进行揭露外，对物欲社会中被广为推崇的非白即黑理论、刻意对名人美化修饰的虚伪和武断也表达出自己的不满和唾弃。“玫瑰花蕾”原来仅仅是凯恩少年时用过的一块滑雪板！奥逊威尔斯超人的洞察力和尖锐的批判精神跃然欲出。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 首先是本片非常有特色且为人津津乐道的“叠层结构”也有叫做“叠床架屋结构”是从类似于剥洋葱皮的新闻报道开始的。而在更之前的“凯恩之死”这场戏，则可以看作是全片的一个楔子：大雪弥漫，大人物的私宅阴森恐怖，高耸的铁丝网上挂着“禁止入内”的标牌，古堡好像中世纪传说中吸血伯爵的住处，用极阴郁与俯视的镜头（甚至是后面用来拍摄人物也是如此）来制造急促的压迫感与冷漠感，随后画面淡入到了室内，跌落的玻璃球还有弥留之际念叨着成为之后故事主要线索的“玫瑰花蕾”（这里巧妙运用到了英语的特色，记者们起先以为“玫瑰花蕾”是一个人名字的发音）。本片至此，貌似是一部标准的“希区柯克”式惊悚片，观众的情绪被调动到紧张状态，想要等待英雄人物的登场（事实上英雄已经死了）。 第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 没想到跟着上来的却是典型美国式播音员声音，而镜头内容则是一则电影前放映的新闻片，甚至略带无奈与美国式的讽刺幽默说道：上周所有人都不可避免地知道了，死亡走向凯恩。导演着实戏谑了一把观看者的智商。这种近乎于现在所说的“恶搞”的镜头编排手段，一方面是出于导演威尔斯个人的恶意趣味（据说此人异常恃才高傲，就像凯恩一样，而“玫瑰花蕾”的出处，更进一步证实了导演的确是一位爱开玩笑的人）；另外一方面则是对于好莱坞传奇片开场的一种突破。与之前好莱坞传奇片不同，故事开始叙述的位置是在“传奇人物”已经死去的当下，而并非“很久以前”。这样的编排使电影主人公在影片开场时缺位，造出了一种类似于“上帝已死”的效果。我们只是看到其他的“喽喽”们忙作一团谈论着关于“上帝”的任何传言，此时“上帝”本人则是在天国看着底下的一切，也许还在偷笑。w 我们发现之后的进屋的过渡镜头被不厌其反地重复着，尤其是“苏珊”酒吧，镜头几次通过破碎的天窗进入。这种强调“进入感”的意象，充分展示了一种“上帝”意味。也与影片的叙事手法说与被说，看与被看吻合。这种“主人公缺位”手法后来被广泛运用到传奇剧中，比如海上钢琴师。所谓的“突破”只要是成功的，立即就会变为“传统”。相较而言阿甘正传反而是新的“突破”了。第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 值得注意是这则看似异常严肃的新闻片，让我想起了后世的阿甘正传也有类似的电影人物与历史人物叠映画面，只是阿片将这一手法运用到了整部电影中。凯恩与希特勒共占一个阳台，阿甘与肯尼迪握手。不知道这是不是可以算作向威尔斯的致敬，威尔斯的才情固然达到了叵测的地步，但凯片对于后世的“新美国传奇片”的影响却昭昭然然。在这里，我们依然能看到导演精心制造的“上帝意象”的影子，威尔斯镜头下的凯恩无处不在。自从阿片将此法发挥到了极致后，这样的手法已经是稀松平常了，但在当时一定又是导演个人的恶意趣味唆使他自己进行了这种拍摄手法。当然了，新闻片也不单纯是威尔斯的又一次恶搞行为，新闻片内容正是此片后续的提纲。 第三节 现代电影时期: 公民凯恩w 虽然记者们对于这条新闻片的报道深度不甚满意，甚至对“玫瑰花蕾”可能蕴含的“阴谋”开始孜孜不倦地探索，但我们会发现凯恩的一生，基本已经被这条新闻片“说清楚”了，余到后面只是一些可有可无的私人情感问题，“他说的很多东西都是没什么意义的，感情很脆弱，是么？”，但就如本片最后那位一直处于“阴影”中的记者对凯恩的管家所说的“那不值1000块。”，聪明的记者们肯定不愿意相信关于“上帝”的故事仅此而已，聪明的观众们也不相信公民凯恩仅此而已，于是凯片被无比玄妙地成为了一门需要花一年时间分析的课程。但就如新闻片中，不管美国人对凯恩有任何的看法：报社业巨头、社会活动家、倒霉的政治家、信仰私有的资本家、法西斯还有一种看法：过去、现在、未来，我都是一介美国人。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 二、广岛之恋w 导演：阿仑雷乃w 时间：1959年w 国家：法国w 编剧：女作家玛格丽特杜拉w 获奖：1959年获嘎纳电影节特别评论奖第三节 现代电影时期:广岛之恋w （一）剧情简介w 故事并不复杂，导演将简单的情节线索与暧昧多义的主题探索结合，依赖视觉形象，构成一种独特风格，散发着浓烈的文学色彩的影片。一九五七年，一个法国女演员到广岛来，拍一部呼吁和平的影片。她偶然邂逅了一个日本男人，产生了短暂的爱情。这个男人又使她想起了她的初恋情人，一个二十岁的德国士兵。但是，那是第二次世界大战时期，爱上德国人就是法奸。在法国光复那天，那个德国士兵被打死了，她也被人们剃光了头。她变疯了，她的父母只好把她关在地窖里。十四年过去了，她的痛苦本已慢慢淡忘。是广岛的残酷景象，使她想起了二战，是这个偶然相遇的日本男人，使她想起了那个德国青年。广岛的惨剧和她个人的痛苦，都混淆起来了。当时，我们之所以觉得看不懂，首先是非常不习惯那种时空错位的电影语言。两个人在床上的谈话，却插进了许多当年广岛被原子弹轰炸后的废墟以及被原子辐射灼伤的人群。两个人明明都在广岛，却不时出现不知是哪个小城的街道和不知为什么会出现的一座小楼。w 女主人公和男主人公谈话时，画面上出现的是广岛一九四五年被轰炸时留下的纪录片，是女主人公记忆中的印象，也有她这次来广岛时参观过的地方。那座不知名的小城街道，就是女主人公的故乡，法国内委尔的街道。那座小楼，就是女主人公的初恋情人死在下面的那座房子。这些都出现在女主人公的意识里。从那以后，人们不但习惯了意识流的表现手法，还出现了生活流等理论。第三节 现代电影时期:广岛之恋w （二）影片鉴赏w 1959年，法国影坛有20位新电影人投入了属于自己的视觉创造。他们的创作与商业味道格格不入，这就是“新浪潮”。“新浪潮”第一次强烈带动了国际影坛的纯粹艺术趣味，影响一直波及至今。阿伦雷乃导演的广岛之恋是法国电影史上“新浪潮”时期一部非常重要的作品，被当时国际影坛称为“一颗在精神上爆炸了的原子弹”。广岛之恋与过去传统的电影有着明显的区别，它打破了许多戏剧理论对电影的束缚，使电影更自由了。它一反传统电影有头有尾的叙述方法和非常贴近生活的台词对白，而是将小说中的文学语言、时空交错的意识流及象征性带到了电影中，并且运用画面表现了人的潜意识活动。影片中男女主角的交谈，就像在吟诵散文诗。比如“你在广岛什么也没看见，什么也没看见”，“我还知道一些别的事，一切都会重新开始”。这种语言特点，明显带有十分浓烈的文学色彩，因此被称为“作家电影”。w 它是法国“新浪潮”的一个流派，因为这些人都住在莱茵河左岸，所以被称为“左岸派”，阿伦雷乃则被称为“作家电影”的鼻祖。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 奇特的视觉形象。w 女主人公缓缓诉说的令人颤抖的声音，让受众如同进入一个时空隧道，过去、现在、杜撰、现实、回忆、想象错综交替地映在观众脑海中。人是时间的动物，有过去、未来。人的过去，是由记忆构成的，它深深嵌入了现在的生活之中。导演就让主人公在这种记起与遗忘中挣扎，永远地拖着伤痛徘徊或前行。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 叙事的技巧。w 人们说广岛之恋是电影的转折点，影片中首次出现大胆而新颖的叙事技巧，使用超现实主义和意识流，同传统的以设置一个无所不知的讲述者为基础的现实主义表演实行了决裂，一个或多个人物的独白取代了讲述者。影片运用虚实相间的手法。实写女演员与日本建筑工程师的相遇和在日本广岛的疮痍满目；虚写1944年在法国内韦尔，女演员与德国士兵相恋的痛苦回忆。影片中的时间是柏格森式的，眼前面对的现实与头脑中存在的现实相对照，营造了过去与现在、主体与客体、真实与虚幻之间既模棱两可又纠葛不清的气氛。第三节 现代电影时期:广岛之恋w “多解”主题是贯满全片的。w 法国女性大作家玛格丽特杜拉斯的革新手笔，投入地呼唤着人性的平和与慰藉。忘掉战争，忘掉遭遇，忘掉辱耻，忘掉痛苦，忘掉灾难，忘掉你我，忘掉存在。断续的电影，断续的记忆。然而，战争之恶，是不可能彻底忘记的。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 边缘风格的主题。w 故事线条虽然单纯也还是有主题，有情节的：一个不入流的法国女演员到日本拍片子，偶然遇到一名日本男子，他们迅速坠为情人。向着相互内心倾诉各自以往私情。并且认真地开始遗弃和淡忘。通过电影细节似乎看到，在过去的二次世界大战中，在法国小城内韦尔，也是这一个无名女人跟一个战败国的士兵搞在一块儿，当时的反纳粹组织惩罚了无名女人，因为她的所谓爱情是卖国的，随着影事推进，另一个战败国的无名男人，成为了无名女人心中爱的替代品。片中的无名女主人公完全属于“移情他恋”，她把过去对那个德国入侵军大兵的爱意，彻底织补到了这个广岛的新欢身上。这种所谓情，真的有劲么？无名的女主人公也识破这种爱的没意思，所以她呼喊着：“我要忘掉你”。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 陈凯歌说：“阿仑雷乃的广岛之恋的哲学思辨色彩使人思索。视觉的美感非常奇特。一个因为在战时跟德军士兵相恋，而被自己的同胞剃光了头的法国姑娘，遭到歧视和侮辱的场面，使我震惊。这种天问般的永恒矛盾，人道和责任的两难处境，是超制度的。”w 影片的主题之一是反战的。在战争里所有人都是受害者，它使两个真心相爱的年轻人注定要生离死别，痛苦一生。在战争中从来就没有胜利者，它不仅仅是在物质方面摧毁了人类的文明建设，更在精神方面沉重地、不可磨灭地腐蚀着人类纯真的心灵。历史最终是由个人来承载的。当观众看到广岛那千疮百孔的现象时，心在痛，战争给后人带来了痛苦。内韦尔因为战争带给女主人公的是痛苦，那悲怆的余伤久久未散。她恨这场战争，恨这个不宽恕爱情的城市，它夺去了她的一切。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 镜头偏爱的是回忆。w 广岛之恋的开场，仍然可以算作至今为止最为肉心俱惨的视觉切入了。影片广岛之恋的震撼起点，是源自内心深处的。梦想，诉说，错觉，想象，潜在意识等思维方式相互交错，从人物内心，营造反战情绪。阿伦雷乃自己讲道：“风格即主题”“用推拉长镜头将那些奢华的谎言神圣化”甚至给人一种错觉广岛之恋中的无名女人是杜撰，是说谎，是欺骗的主体化身。那个灰暗、阴湿、恐怖的地窖中女主人公无聊却执拗、倔强地抠着墙，以至于双手抠出血，又贪婪地吸起自己的血来的场景。那个地窖，除了四壁高墙，一无所有，甚至连享受基本的阳光、看看外面的世界的权利都被剥夺掉。第三节 现代电影时期:广岛之恋w 这个法国女郎硬是要看些什么，于是，她从那个唯一的带着铁丝的小方洞中看到了一个由一只只形状各异却一色匆匆走动的无情的脚组成的世界。蹲在地窖的角落，听着上面播着的马赛曲，眼睁睁地看着这个世界而不是天空，在她头顶上幻动，来来回回她又想那个德国兵了，心里充满着情欲。她似乎又完全沉浸在墙的世界里，对这个男人的全部回忆都像是融化在了这石头、空气和泥土里，于是她便把对那个死去的德国兵的欲望也发泄在这石头、空气和泥土里。只有那一刻，伴着她心底奏响的恋之曲，她才感觉到温暖与宁静第三节 现代电影时期:广岛之恋w 时至今日，世界影坛只要提到戏剧家阿伦雷乃创作的影片广岛之恋，就不能不想到关于战争，关于迷惘，关于悲悯、空虚、焦灼、还有性格异化、奇遇分离、死别、爱情等等关于人的情感的话语。这些都是关于人的内心世界的折难与隔磨。从专业艺术视角上看，广岛之恋更像是一出独幕戏的二人转。它的反战政治倾向远远大于本片的画面视听艺术性。对于当时世间的人生之态，只需要稍微看上广岛之恋的片头十分钟，就足能一目了然。开片告诉观众，一女一男，混迹广岛，走肉行尸一般，纠缠在床第之上，意乱情迷。w 银幕画面上投入光线的身影，观众还是能够特别感受到黑白影片广岛之恋中的烈性爆炸。我们还是能够格外直觉，那一出场时的蒙尘裸肢，不但只是肉体受到震荡与折磨的原子弹，而且还是一种严重的精神伤害。床戏男女是需要缓速酿情的，为了适应片中男女主人公的现场感，导演阿伦雷乃不惜打破了“新浪潮”电影的常规手法，把本该常见的千余个“短镜头”浓缩成为423个“长镜头”，这是专门属于雷乃的特效电影手段。第三节 现代电影时期八又二分之一w 三、八又二分之一w 国家：意大利w 时间：1963年w 导演：费德里科费里尼w 主演：马切诺马斯特洛亚尼 阿努克艾梅w 获奖：36届奥斯卡最佳外语片奖 1963年莫斯科电影节大奖w 出品：意大利西乃里斯电影公司和法国弗朗西乃莱克斯电影公司第三节 现代电影时期八又二分之一第三节 现代电影时期八又二分之一w （一）剧情简介w 电影导演古依多驾着车，爬行般的缓缓移动着。他注视着窗外，产生了幻觉：他的躯体化做一股蒸汽逸出车外，在大地与天空之间翱翔电灯陡地开亮，惊醒了古依多，原来是医生和护士来为他做检查。这是一个温泉疗养地，古依多在此进行电影剧本的构思。古依多来到火车站，一个装扮艳丽的性感女人朝他走来，她叫卡尔拉。 第三节 现代电影时期八又二分之一w 他们来到旅馆，一进房，古依多便急不可待地抱住了卡尔拉古依多回到摄制组，一些女明星的代理人和一群记者围着他，使他不得安宁。入夜，魔术师莫里斯做“传心术”表演，选中了古依多，古依多被带回了童年在乡村别墅度过的时光深夜，古依多回到旅馆，守门人告诉他，他的妻子打来了两次电话。古依多拨通罗马的电话，本想只做一个礼貌性的问候，不料妻子对他不太放心，他便顺水推舟邀露易莎到温泉来。当古依多疲乏地回到卧室，幻觉又出现了。那位在他灵感中出现过的美若天使的少女出现了，她说她叫克劳迪娅。周围静悄悄的，仍是一片虚幻气氛。克劳迪娅和古依多热烈地吻着。恰在这时电话铃响了，遐想被打断，是卡尔拉，她说她病了。古依多急忙赶去，见到卡尔拉半裸着身体躺在床上，他轻轻地抚摸她，深深地陶醉了古依多随即想起一段少年时的往事。一次，有人提议去看一个叫莎拉吉娜的流浪女人，他们来到一个废弃的碉堡前，一个男孩放下钱，莎拉吉娜捡起钱数了数，然后背对着孩子们，像发情的动物那样撅起臀部，把裙子向上撩到腰间。孩子们正看得出神，突然教会学监来了，大家四处奔跑 第三节 现代电影时期八又二分之一w 妻子露易莎来后，古依多邀请大家去参观摄影场搭制的火箭发射台，向人们介绍了他即将开拍的影片。几天后，影片却停止了拍摄，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列车上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯着他，他俩仿佛用目光互相盘查古伊多的眼里出现了魔术师莫里斯，他的魔棍一挥，少年古依多领头，后面依次排成“轮舞”行列，那是古依多一生中接触过的所有女人：母亲、妻子、情妇、风骚舞女还有父亲、监制人、主教、老年绅士、马戏班小乐队。他们汇集在一起，似乎奔向同一个目标此时，车轮正发出响亮有力、不可阻挡的隆隆声。第三节 现代电影时期八又二分之一w （二）影片鉴赏w 八又二分之一是一部关于一个人的全部心理状态的影片。在1963年，它就由于它那毫无关联地在过去、现在和幻想之间跳来跳去的非规范的方式，而使观众感到困惑和眼花缭乱，与此同时也为他们提供了电影中一种最富于幻想的、荒谬的、有时是色情的闪光。第三节 现代电影时期八又二分之一w 自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据。意志对思想的影响越小或越松，自由联想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意识流几乎始终存在于人的思维的背景上。甚至当一个人在热烈争论或集中精神讲课的时候，那个不受意志控制的意识依然在流动。费里尼在安排八又二分之一的结构时，借鉴了这样的原则，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地说，这种技巧是这样的：当思维状态处于意志作用减弱或根本不存在的时候，那存在于潜意识的某种其他因素或力量（例如，主要在童年时期产生的未能解决的内在冲突）却严重影响着意识流中的思想的流向。因此在这种情况下那构成意识流的联想实际上是根本“不自由的”。第三节 现代电影时期八又二分之一w 然而在八又二分之一里，费里尼在试图揭示他的主人公（吉多）那些尚未解决的冲突时（有些是有意识的，另一些是无意识的），却并不是采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流，而是只选择了“流”中的几个梦（实际上是11个）、闪回（也就是回亿）和幻想，这使我们能深入地看到吉多内心状态的联想（也可能就是费里尼的内心状态）。因此加斯纳教授认为这部影片有两条线索：“一条是叙述那部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索，另一条是由闪回和幻想所构成的旨在探索幼年动机或成年逃避现实的平行线索。”第三节 现代电影时期八又二分之一w 心理分析技巧。w 西格蒙德弗洛伊德的心理分析理论在费德里科费里尼影片中得到了最充分的表现。虽然费里尼影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。第三节 现代电影时期八又二分之一w 费里尼谈到自己时说：“我有一种小学生的复杂心理虽然遭到警告，但还是有些淘气”。确实，他的一些影片都似乎反映了这一点一。如三流马戏团那样花里胡哨的场面。一个孩子那样天真可爱和顽皮淘气的神态与天主教的严格教规间的冲突充分体现在他的创作中。他最初的一批剧本写于第二次世界大战结束以后，立即繁荣起来的意大利电影新现实主义时期，并且鲜明地体现了这一时期的来龙去脉。w 但是费里尼有自己的新现实主义道路，即他在影片中继续探索的个人的心理世界，与其说是“现实”，也许还不如说是“超现实”更为确切一些。第三节 现代电影时期八又二分之一w 直线发展。w 从一个噩梦的段落开始，驾驶着汽车的吉多陷入了一次严重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想从那中间逃脱出来。于是，他从汽车车顶上溜了出来，高高地飞入天空，只是脚上缚上了一根绳子，绳子的一端被沙滩上的一个人的手握住。最后，那个人扯了一下绳子，使他晕头转向地掉进了大海。在这个梦的段落之后（它可能意味着即将到来的灾难），我们发现吉多躺在疗养院的一张床上，有两个医生给他诊断：他得了某种病，也许只是自己想象的病。有一个富于理智的作家来探望地，这个人是吉多未来影片的合作者。在原剧本里他叫卡里尼，但是后来改称道米埃尔，这个人物后面的理论根据是非常有趣的。很明显，在这个自命不凡、舞文弄墨的知识分子和这个感情容易冲动和夸夸其谈的吉多之间，根本不可能有什么合作可言。 第三节 现代电影时期八又二分之一w 那么为什么吉多（或费里尼）要选择他呢？就吉多来说，显然道米埃尔是一件苦行者的麻披。对他的批评，吉多从来就不放在心上，而且这个批评家本人又具有那样一种令人讨厌的性格，所以吉多就更不在乎了。对于费里尼来说，道米埃尔无疑意味着为他的主人公提供了一个衬托。但是，有些批评家指出：道米埃尔这个人物的真正目的是为了把某些影评家对吉多的（实质上亦即费里尼的）影片的意见（例如那些缺乏真正实质或内容的感情脆弱的童年回忆等）还没来得及说出之前，就先借道米埃尔之口提出来了（但是他们终于还是说了出来）。w 狄纳波依尔提到，在后期配音的时候，费里尼决定把道米埃尔提到象征的高度。让他充当那拥护空无一物的评论流派的辩护士这一流派认为，唯一真正尽善尽美的艺术就是空无一物（例如一张白纸等等）。第三节 现代电影时期八又二分之一w 闪回和幻想。w 片中出现的十一个闪回和幻想的梦，实际上只有三个说明了那些塑造吉多性格的下意识的冲突，其余八个主要是性感的幻想。它们与主人公间接有关。它们大胆的怪诞不经是费里尼大胆地（有人还用“无耻地”）暴露自己的内心活动，它没有什么暗含的深意。最后的一段心理透视，是由吉多瞥见一个女人的富于性感的大腿引起的。这个镜头和一个童年事件的闪回并列起来。这时吉多由于买动一个妓女跳猥亵的舞蹈而被天主教学校的神父们逮住，并加以惩罚。w 这一联想很明显的是想要表达，严格的天主教教养和他迷恋女色这二者之间的下意识的冲突，这一冲突始终贯穿吉多整个成年时候的生活。我们可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音乐和甜蜜的生活中家庭脱衣舞的那一段所用的音乐不仅在音调上接近，而且是同一位作曲家罗塔的创作。第三节 现代电影时期八又二分之一w 视听语言。w 电影的银幕形象首先是诉诸于人的视听感官。开场的疗养院那个段落的第一个镜头就是一个摄影机横移的运动，是一个纵深景。它跟着远景树林中的几个游人慢慢地从左向右走着，然后摄影机经过前景上的一群中年妇女，在她们的后面又是远景中的一个中年女人在慢慢地走着，然后又经过前景一个老头手里拿着一杯水，一个没有睁开眼睛的妇女把水按去，摄影机没有停下来，接下来是那批修女从近景，背对镜头向纵深走去。后面的镜头较短，但是在运动方向和光上都十分匹配，所以很多观众往往看成是一个镜头下来的。就这样在这几个横移镜头里，一远一近把来到这个疗养所求圣水治病的各色人物一览无余。我们一般把这称作“舞蹈动作”。这种手法在欧洲影片中是常见的，但是费里尼却用它来创造丰富的含义。w 在一个移动原远景镜头中，突然在前景上进入一张面孔的近景或特写，这样的处理会给观众留下更为深刻的印象。第三节 现代电影时期八又二分之一w 时空的处理独特。w 费里尼有一个在统一时空里的独特处理。夜间，吉多在服务台和他在罗马的妻子通完电话以后，漫步走向右边的小客厅。远处传来弹钢琴的乐声，他注意到在背景上那个曾引起他注意的女人正在打电话。然后他到了小客厅，他的一个朋友的年轻妻子靠墙坐在地板上，她那年老的丈夫在弹钢琴。摄影机一直在稍稍在吉多的前面跟移，这时听见那个女明星的声音“晚上好！”w 这时，摄影机随着那声音赶在吉多之前摇到前景的那张长沙发，那女明星的手在椅背上滑进画内，接着摇成她的头部的近景，她一边在跟导演说话，一边把头从右往左转，然后伸出手来握住从画左下入画的吉多的手。接着又把吉多的手排除在画外，跟着站起来的女明星向右走，绕到沙发的后面，跟吉多要他的帽子。那之后的二十几年后，好莱坞电影儿里才出现了类似的空间处理。第三节 现代电影时期八又二分之一w 电影里有一句台词“电影，另一个发明，另一个谎言”，似乎有着哈姆雷特 “活着还是死亡，这是个问题”式的震撼。借着演员的口，费里尼表达了自己对于电影的思考，而整部电影中苦闷的导演因为失去灵感而迟迟不知道他要拍的电影是什么，直到最后找到的答案也是放弃欺骗，面对真实的生活。这个答案从根本上否定了电影存在的意义，但是同时也凸现了本片的伟大之处，对于电影最伟大的电影人不是单一的随波逐流也不是任意发挥。w 当影片试图表现他所期待的没有欺骗的生活时，并不是单一的，而是分为孩提时代、女人和男人。孩提时代的是最真实的，借着孩童的视点，导演一度有了回到灵感的可能，比方说他想表现一个酒浴、丰满的女人还有妈妈，结尾中导演让孩提时候的他，带领着所有的演员跳起了圆圈，也表明只有恢复到孩提时代，才能有真实的灵感而不是虚假的。 第三节 现代电影时期八又二分之一w 但是全片对于孩提时代的表述，因为不可能回到儿童时代，所以只不过是一种宣泄式的表达。构成“欺骗”者主体的则是男人和女人，对于女人影片在描述了很多女明星、暧昧的女人、情人之后，到妻子来到达到了一个高潮。现实中妻子正在和情人发生冲突，而导演却幻想起了他和众多女人的欢乐场面。他送她们礼物，那些讨厌他的女人也不再讨厌他，而是按照他的规矩去办事，而他的规矩就是“他可以随心所欲，这就是规矩”。w 这个片段里，礼物代表着电影，导演传达了电影不过是一个礼物，讨好观众而已。电影是一个缺憾的艺术，所谓的“礼物”一样的电影根本不存在，“礼物”就是欺骗的代名词。 第三节 现代电影时期:野草莓 w 四、野草莓 w 时间：1957年w 导演：英格玛伯格曼w 演员：毕比安德森 马克斯冯赛多w 国家：瑞典w 获奖：第32届奥斯卡最佳编剧提名； 17届金球奖最佳外语片； 12届英国学院奖最佳电影和最佳外国演员提名； 21届威尼斯电影节平行选项； 8届柏林国际电影节金熊奖； 28届美国国家评论协会最佳男演员和最佳外语片。第三节 现代电影时期:野草莓第三节 现代电影时期:野草莓w （一）剧情简介w 野草莓的艰深干涩或多或少地让人觉得缺少欣赏快感。但是，这是部值得咀嚼的片子，需要观众在欣赏影片后有一段时间的思维整理才能领会其内涵的佳作，也是伯格曼达到艺术巅峰的标志。w 它的主旨在于呼唤人性的温情和找寻失落的精神家园。影片通过一个令人又爱又恨的老人对人生的探寻，将生存、死亡、爱情、冷酷、过去、现在等等元素结合。影片中年老孤僻的伊萨克就像是后来伯格曼拍摄的冬日之光中的神父一个令儿女失望、冷酷得令人窒息的父亲。 七十九岁的医生伊萨克伯雷在献身医学界几十年之久后终于获得人们所颁赠的荣誉博士学位，于是开车前往多伦多。随行的还有他的家人。 第三节 现代电影时期:野草莓w 途中，当伊萨克从媳妇口中得知儿子竟恨自己自私的时候，他有所振动，坐在路边草坪上开始忘我的回忆自己的少年时代，同时也想到了自己的初恋情人堂妹莎拉。由幻想清醒过来的伊萨克，望着站立在他面前的与莎拉长得十分相像的少女与两名青年，他们都充满着青春的活动。w 伊萨克感悟并埋怨自己为了学问，将爱情等闲视之，时光流逝，美丽的青春和爱情一去不返。他们抵达多伦多城后，尽管颁奖的场面隆重无比，但伊萨克的脚步却十分沉重。当天晚上，他做了一场童年的梦。那仍然年轻而感情弥笃的父母，那美丽平和的大自然，使得睡梦中的老人脸上浮出一丝笑容。透过回忆、幻觉和梦境，将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独，描写得非常冷酷而彻底。这是一部很成功的影片，也是英格玛伯格曼导演的代表作。第三节 现代电影时期:野草莓第三节 现代电影时期:野草莓w （二）影片鉴赏w 电影在片头中对伊萨克教授进行简单的介绍后，就用他的梦境作为整个矛盾的起始。在这个噩梦中，惨亮的大街上空旷死寂，街头的挂钟和伊萨克的手表上没有指针，伫立在路灯下的人没有脸，无人驾驭的灵车上掉下一口棺材，里面伸手要拉他进去的死人正是伊萨克自己。亮白的色调和空寂的大街是种很容易让人恐惧的环境，没有指针的表暗示时间已经到了尽头，棺材和尸体则不言而喻地代表了死亡，这个梦境暗示了伊萨克潜意识中对年老孤独、生命将尽的恐惧。w 在现实中，伊萨克早已习惯于用冷漠包裹自己，他不知道自己内心最深切的感受，但这种感受又是切实存在的。它不能在现实中被发觉，惟有在梦境中得以舒展。梦境中的恐惧感促使伊萨克对自己的人生进行反思。第三节 现代电影时期:野草莓w 天亮后，他和儿媳结伴踏上去领取医学特殊贡献奖章的旅程，在这一天的路程中，他在回忆、梦境和现实中完成了他的自我探索和反省过程。需要注意的是，导演特别把所有主要情节安排在伊萨克一天的路程中，这段路程，其实是他自我反思的精神路程。同时，这段路也构成了一对绝妙的对比，一面通向他今生科学成就的最高荣誉，一面又通向他对自己冷酷自私罪行的判决。第三节 现代电影时期:野草莓w 与伊萨克同行的人物设置得很妙。首先是年轻美貌且陷入婚姻危机的儿媳玛丽安。玛丽安深受丈夫的无情之苦，这种遭遇和作为伊萨克儿媳的特殊身份，使她能够顺理成章地批评公公的冷漠自私。如果这个同行者换成伊萨克的儿子或女管家，就不会有这样的效果。前者和父亲一样冷漠，后者已经习惯于忍受冷漠，他们都不可能让伊萨克接受批评并激发他自我反省。接着是在野草莓地里遇见的年轻女孩萨拉和那两个爱着她的年轻男子。萨拉和伊萨克的初恋情人同名同貌，追求她的两个青年一个研究科学，一个热爱宗教，这仿佛是伊萨克、堂兄、萨拉三人情爱纠葛的再现。w 三个年轻人的同行，既让伊萨克能从他们青春活力中汲取激情，也让伊萨克能站在局外人的立场，重新审视他的初恋。最后是路途中的意外车祸，让他们遇上了冷漠的丈夫与竭斯底里的妻子，这对处于危机关系中的夫妻简直是伊萨克夫妇的翻版，他们直接导致了老人的恶梦，让他在梦中重见自己的妻子并对自己进行了心灵的审判。第三节 现代电影时期:野草莓w 旅程中的回忆和梦境让他重温了过去的一些事情。先是萨拉弃他而去爱上了堂兄，然后是妻子在痛苦和自责中与别人偷情并对他进行了歇斯底里的控诉。这两件事情让他痛苦不已。这种痛苦本该在当时就应感受到，但它却在许多年后，在伊萨克风烛残年之时才显现出来。这样的心理接受过程很合理，伊萨克的心灵仿佛一个碉堡，他年轻时，碉堡坚固强硬、刀枪不入，恋人和妻子的背叛虽然对他造成了伤害，但这种伤害还不足以攻入他心灵最深处；晚年之时，死亡的威胁时时侵袭，心灵的碉堡也衰颓腐朽、不堪一击，在内心隐藏多年的恋人背叛之伤和妻子控诉之痛显现出来，仿佛一柄利刃，直刺伊萨克的内心，冷酷的碉堡轰然坍塌，让他不得不重新面对当年的问题，对自己的一生进行反省。 第三节 现代电影时期:野草莓w 梦境中，他先是被萨拉逼迫，面对年轻的她和镜中年老衰败的自己，之后又开始接受行医资格考察，这次考察中，他既不知道“医生的第一准则”是什么，也无力救治病人，他终于在梦中了解到自己毕生为之奋斗的科学是多么没有意义，或者说他一生对科学精神冷静理智的理解和执行都是错误的。之后便受到他死去妻子得控诉，罪名是冷漠、自私、无情。她想用出轨来激发丈夫的愤怒，唤得丈夫的关注， 但他依旧冷静淡漠。在这里，伊萨克终于看到自己给恋人和妻子怎样的痛苦。他终于明白，原来爱情和婚姻的悲剧源于他自己的冷酷无情，而梦中的判决事实上是伊萨克在否定了自己一直以来的错误后的自我判决。第三节 现代电影时期:野草莓w 在现实的颁奖典礼上，庄严的仪式和所有面孔生硬的获奖者们，与热情的年轻人和女人的鲜活表情形成对比。伊萨克精神游离， 他在这场理智冷静的科学仪式上整理自己一天的思绪、感受自己一生中情感与理智、冷静与激情的冲突。w 值得庆幸的是，年轻的一代没有延续上代的悲哀，萨拉和两个爱她的青年告别伊萨克后一起走向新的旅程，他们之间或许还会有结不开的情感纠缠，但三个年轻人的笑容已经告诉我们，他们之间不会以伤害结尾；儿子和儿媳最终和解，他们认识到彼此是多么需要对方，儿媳一改对公公不满的态度，给予伊萨克真诚的祝福和宽容的谅解；女管家也平息了对主人的怨怒，依旧给他以照顾与关爱。现实中的伊萨克已经得到宽恕，剩下的，也是他最需要的，就是得到自己的宽恕。第三节 现代电影时期:野草莓w 这个最重要的环节也是通过梦境来的，伯格曼在现实与意识的处理上相当到位。他用现实作为梦境、回忆和心理反思的纽带，让现实引发意识，让意识暗示现实，让过去与现在、梦幻与现实构成了一个完整和谐的整体。在最后的梦境中，伊萨克回到了年轻时的家。恋人萨拉告诉他：“我爱的人只是你，现在，将来，永远。”这是种博大的爱，正是这种爱让伊萨克得到最终的原谅，他心灵中因冷酷造成的罪恶感得到了宽恕。萨拉牵着他的手穿过野草莓地走到河边，在那里，兄弟姐妹们愉快地嬉戏，父母在阳光中向他挥手，画面温馨平静。现时中的伊萨克在梦境里找到他精神的家园和灵魂的归宿阳光洒满老人的面庞，他醒来时的微笑，温暖安详。第三节 现代电影时期:野草莓w 生活流和意识流间的毫无时空感的自如分合。这种流畅的了无痕迹的状态，是建筑在影像之上的一种更为直接更为自然的叙述可能，这也使影像的魅力得以展现无余：当伊萨克在草莓地上怅然地感受着着熟悉的一切时，在钢琴声中回头眺望那幢刚才还门窗紧闭的房子时，那幢房子突然地活跃起来。阳光照耀在敞开的门窗上，白色的帷幔在温暖的风中飘动着，轻烟袅袅，古老的房子重又焕发了生机。就这样，伊萨克自然地毫无阻碍地超越了时空，回到了记忆中的过去 第三节 现代电影时期:野草莓w 精心构建的叙述。w 野草莓是一部意识流电影，所以它没有采用传统的叙事手法。从影片中，我们看不到激动人心的场景和百转千折的情节。它弱化了情节，用跳跃多变的时间和空间来构建其整体结构，用符号化和隐喻东西使影片内涵丰盈而深沉，这完全符合意识流的创作精神。即不注重描摹客观世界，着力于突破时空的界限，表现人的意识流程，用人的心理逻辑去组织故事。在这部表面上看来只是叙述了一次简单旅程的影片中，影片的叙述实体虽然是一次旅程，但叙述实体中隐藏的伊萨克意识状态却是主角。旅程这一叙述实体成为意识变化动作的载体。旅程中的所见所闻导致意识的隐现，意识影响着人物的内心表化，而内心的变化又形成了人物状态的变化。 第三节 现代电影时期:野草莓w 影片中的变化自然地衍生于表层叙述之中。w 在生活和意识两者之间流淌的过程中，借助影像所实现的时间空间自由状态，它们自然地相互作用，相互影响着，使影片的况味和人物的变化在影像的流动中自然而生。影片中每一个场景和事件都有着各自的作用，存在着内在的联系。这一切都是为影片叙述的流动和意识的流动服务的，它们为变化的生发，搭建起适宜的空间。甚至影片中人物的出现，也是精心选择的结果：和伊萨克记忆中的恋人莎拉有着相同名字和容貌，甚至相似的情感经历女孩的出现。和伊萨克有着类似婚姻状态的贝里特夫妇的出现都是为影片表达的需要而设置的。这一切因伯格曼娴熟的叙述技巧而似乎自然的生发，了无痕迹。 第三节 现代电影时期:野草莓w 巧妙的逻辑搭建。w 伯格曼是以生活的逻辑构成了影片的逻辑搭建。这是一种并非严格遵循的逻辑规则的逻辑可能。伊萨克的一个梦，让他做出了不按计划实行的决定，因此才有了这次旅程。梦驱使一个人的行为，是具有不确定性成分的内在驱动成分的逻辑状态。这是不符合常规的逻辑状态，但它却符合生活的逻辑。影片中，这种内在驱动所造成的状态随处可见：如伊萨克对母亲的探访。以生活的逻辑构建的影片的逻辑关系，使得影片呈现出自然的生活化风格状态。 第三节 现代电影时期:野草莓w 人物塑造。w 野草莓似乎感觉不到影片中对人物的刻画痕迹。但影片中的人物却给人以鲜活的印象，是活生生的。影片没有采用传统的人物刻画手法，而是采取一种全息式的，多角度的方式完成人物的塑造。这种刻画隐藏在整个过程之中，甚至存在于影片的暗示，其他人物的反应之中。这种方式杜绝了传统人物刻画方式的生硬，在悄然的层层揭示状态中完成了人物的塑造刻画。但人物给人的感觉依然是那样的鲜活饱满。这种方式更和整个影片状态节奏形成自然的融合在一起。共同营造出自然的，生活化的风格状态。影片又借助他和身边的人的关系状态：女管家艾格达小姐，儿媳玛丽安，儿子，母亲他们和伊萨克的关系状态，和对他的认识都从另一个侧面实现了对生活中的伊萨克进行更深一步的刻画。而旅途中的见闻，以及由此而生的意识的回溯：和玛莎的情感，和阿克曼夫妇类似的婚姻状态的追忆，通过母亲伊萨克儿子三代人相似状态的强化揭示，更让我们走近了伊萨克真实的内心世界。 第三节 现代电影时期:野草莓w 野草莓挣脱了电影一贯采用的依托于文学和舞台的传统的表现手法和状态，影片强调对人的内心世界和潜意识的表现。w “是表现一种精神状态，而不是实际的故事”。在这部似乎是没有情节的影片中，那位因梦境突然改变计划决定开车去接受荣誉博士学位的76岁的老教授伊萨克，旅途中的见闻使他的意识之流在生活之流中交替隐现。w 追忆自己的一生，在回顾和自我的责问中，冲洗着沉积在心灵上的灰尘，一种美好之情在内心中流淌荡漾，使观众被生活、生命之美深深地打动。第三节 现代电影时期:罗生门w 五、罗生门w 出品：日本大映株式会社w 时间：1950年w 原著：芥川龙之介w 编剧：桥本忍 黑泽明w 导演：黑泽明w 摄影：宫川一夫w 美工：松山崇w 作曲：早坂文雄w 主演：三船敏
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