从司马池《行色》一诗看宋诗初创期的若干特色

从司马池行色一诗看宋诗特征在其初创期的表现文学史上常有这样一个现象：有的人作诗千万首而死后却无人传诵哪怕一首，比如清乾隆帝弘历；也有的人虽然作诗不少，可惜散佚颇多，而留下的寥寥几首却无愧佳品，流传千载，如唐代的王之涣。在宋代也有一位诗人，虽然他的诗作现今只存一首，然而仅凭此作即可进入优秀诗人的行列，并在唐宋诗转型的历史进程中占有一席之地。他就是北宋初期的司马池，其仅存的行色一诗载录如下：冷于陂水淡于秋，远陌初穷到渡头。赖是丹青无画处，画成应遣一生愁。司马池（9801041），字和中，夏县（今属山西）人，为政治家、历史学家司马光（10191086）之父。真宗景德二年（1005）进士，授永宁主簿，后为建德郫县尉、知光山县，治绩著声朝野，于天禧五年（1021）迁秘书省著作郎，继而复兼监察安丰（今安徽寿县南、霍邱县东）酒税一职。行色一诗即为其赴任途中所作。其子司马光续诗话云：“先公监安丰酒税，赴官，尝有行色诗云云，岂非状难写之景也。”张耒（10541114）的记行色诗亦云：“(司马光)尝评古今诗句，著诗话一卷，亦载此诗，以其甚工，不敢以父子之嫌废也。梅尧臣以诗名一时，尝言诗之工者，写难状之景如在目前，含不尽之意见于言外，此诗有焉。”(右史集卷四) 欧阳修（10071072）于熙宁四年（1071）退居颍州汝阴，平日与亲朋论诗以资闲谈，后辑为诗话一卷，其中载宋诗的开山祖师梅尧臣（10021060）论诗之言曰：“诗家虽主意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”梅尧臣的这段话在宋诗的确立过程中具有纲领性的地位，开后世无数法门，其要义如下：唐人主情，宋人主意，在情意之中各有偏重，并非说唐诗无意，宋诗无情，此其一；宋人主意，然须以意新为准衡，为前人所未道，语虽工，但其取得工的方法却为自己首创，于前人处未曾见，故“语工”之“工”亦包含了“新”的要求，此其二；梅氏云“虽主意而造语亦难”，主意与造语并举，而其着力处却在“造语难”一端，故下文述其克服造语难的具体途径为状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，此其三；景虽难写，但必要时必须摹状而出，如蓝田日暖良玉生烟，袅袅于目前，诗虽主意，但此意须涵咏不尽，如橄榄入口回甘无穷，此不尽之意借由语言文字来表达，但其最终却须摆脱文字的束缚而于文字之外求之，此其四。司马光、张耒认为行色一诗甚为成功，皆因其取得了梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的艺术效果，并由此达到了“意新语工，得前人所未道者”的境界。在此需要特别提出的是，梅尧臣仁宗天圣九年（1031）于西京洛阳与时任留守推官的欧阳修相交，距司马池作行色一诗（1021年或稍后）已有十年，其时梅氏年方三十，欧氏年二十五，皆为诗艺未臻完善之时（梅氏自存诗稿即始于是年），则司马池写出能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”、具有典型宋诗诗艺的作品诚属不易，我们甚至可以说该诗乃宋诗初创期为梅、欧导夫先路的一大力作。下文便以行色一诗为分析对象，看看司马池这一宋诗的先行者是如何创作出这首具有宋诗色彩的杰作的。我们先从诗题行色谈起。“行色”一词出自庄子盗跖。孔子游说盗跖不成，反而被教训一通，目光茫然，色如死灰，以致据轼低头不能出气。盗跖之兄柳下季见了问道：“今者阙然数日不见，车马有行色，得非往见跖耶？” 柳下季判断孔子的铩羽而归，主要是根据其面部表情、精神状态而非车马之沾染风尘，而其不言人而言车马，应该是出于婉辞。后世以行色一词入诗始于唐，如岑参送宇文舎人出宰元城分得阳字“马带新行色”，白居易及第后归觐留别诸同年“轩车动行色”，与庄子的原始语境一样，其着眼点落在车马身上，而对此作出革新、将行色引向外在风景的，则是杜甫，如其奉简高三十五使君“行色秋将晚，交情老更亲”，自阆州领妻子却赴蜀山行三首（其三）“行色递隐见，人烟时有无”。钱谦益笺后者道：“林峦回复，故行色递隐递见；山谷荒凉，故人烟乍有乍无。”（钱注杜诗卷十三）“行色”一词所指涉的对象已完全为山水林烟，是人身（包括车马）之外的自然客体，故而白居易浔阳宴别此后忠州路上作有“暮景牵行色”之句，行色与景物已绾结不分，写行色即为写景物。司马池以“行色”为诗歌题目，自是创举，那么其诗歌的内容是写车马的行色呢，还是如老杜之后的诗坛主流写外在的景物呢？读完诗歌，我们会惊讶地发现，他写的是自己的心情而非车马山水。从本质上讲，这是对诗学传统的背离而回归于庄子实指人物心境的原点。下面看诗歌的内容。诗的开头显得很突兀，犹如高山坠石，不知从何而来，令人惊绝。“冷于陂水淡于秋”，然则是什么比池水冷澈，比秋容惨淡呢？诗人没有说，但第二句“远陌初穷到渡头”却含蓄地告诉了我们，是离别京城远赴他乡的忧愁。所以首句看似写景，实为抒情，其关键词是“冷”与“淡”。吴子良林下偶谈卷二称赞首句“最有味”，不为无因。它把离别的凄苦一下子推到读者眼前，起到一种震撼人心的效果。这种工于发端，倒戟而入的手法为唐人所擅长。如王维的观猎首联“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，先特写强劲的寒风吹过拉紧的角弓发出的声音，由此我们彷佛看到一位将军引弓凝望猎物的英姿，然后才引出将军狩猎野外的叙述。清代的沈德潜曾高度评价这种破题的方法：“起二句若倒转，便是凡笔。胜人处全在突兀也。”（唐诗别裁卷九）行色前两句亦是逆起得势，倘若先叙踪迹后绘心情，其笔力正不知要减少多少。近代诗论家陈衍曾评本诗道：“有神无迹。文言之，为欧公之平芜尽处是春山，行人更在春山外；质言之，则为此诗第二句。东坡溪光亭诗，则绚焕照烂矣。”（宋诗精华录卷一）对第二句的表现手法亦推崇备至。所谓有神无迹，并非说不需要文字的表达，而是说表达得非常巧妙自然，几乎看不出人工的安排，亦即梅尧臣所说的“含不尽之意见于言外”。“远陌初穷到渡头”无非是说诗人陆路已完需改行水道，但诗人却曲折道出，层层推进：道路漫长，渐行渐远（“远陌”）；陆路终于走完（“穷”），但这只是遥遥征途的开始（“初”），面对河流（“到渡头”），慨叹后面的不知还有多少的水陆纵横。短短七字，却有如许层叠顿挫，诗人笔力之雄健于此可见，而愈积愈深的离情也在此时喷薄而出，让其发出“冷于陂水淡于秋”的一声慨叹。巧妙的是诗人并未直接说出离情之深，而是以次句逼出并将其描绘置于首句，两句之安排如矗立的高峰之后连绵以远山，峭拔而逶迤。“远陌初穷到渡头”，不言离情而离情如在目前，更将随着诗人的车马舟楫愈远愈浓。这种迭进一层的写法，在唐代的诗人中以李商隐最为擅长。如其无题“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”便是。后来的李煜的清平乐“离恨恰如春草，更行更远还生”、欧阳修的踏莎行“平芜尽处是春山，行人更在春山外”等等皆是，而其共同的源头，则可上溯至古诗十九首中的“行行重行行，与君生别离”与“青青河畔草，悠悠涉长道”之以远行不断兴发离情。这两句从结构安排上来说，近似于王维的观猎“风劲角弓鸣，将军猎渭城”和李商隐的无题“相见时难别亦难，东风无力百花残”，都是将最精彩的句子置于开头，以起到震撼人心的作用。就感情的向度而言，王诗纯为客观的描述，不染主体色彩，可以不论，李诗首句慨叹情人分离时的艰难，有一种撕肝裂肺的悲怆，真是“黯然销魂者，惟别而已矣”。司马池的“冷于陂水淡于秋”虽然也写离情的惨淡，但将离情与冷水淡秋作程度上的比较并作出判断，正说明其激情已经过了理性的过滤，透露出一种克制反省的精神。李诗具有少年气象，司马诗却是中年心境。前者浓烈发散，如长江大河一去滔滔，不可遏抑，后者摧刚为柔，如深深的海洋，表面冷静如冰，洋底却酝酿着风暴，潜藏着巨大的能量。行色首句从感情上讲，可谓极冷而又极热，真正做到了梅尧臣所说的“意新”，为前人所未曾道。如果说本诗第一句是寓抒情于描写，第二句是叙述的话，则三四两句纯为议论，将离情的抒发推向高潮。赖是，幸亏的意思。意为幸亏眼前的景色画家无法落笔，如果真的画出了，岂不是让我一生都难以排遣这么深重的忧愁？最美的景色丹青难以描绘，最深的感情言语无法形容，所谓大象无形，大音希声，然而画家搁笔之时却是诗人大展其身手之始。诗人放弃正面描绘外在景色的表现手法，而是单刀直入，从幕后至前台直接宣称：与山水一样绵延的离愁是画笔无法描摹的。本为宽慰之辞，结果却把读者引向对离愁的无穷感叹之中，这正是诗人的狡黠之处。声音的艺术弥补了空间艺术的不足，这是诗人引为骄傲的。苏轼的和文与可洋川园池组诗之十八首溪光亭云：“决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。”宋赵次公注前两句曰：“诗意谓已决此溪水为横湖，而其波随日以动，在檐楹间恋恋不去，此为有情。”（东坡诗集注卷十）宋施元之注曰：“古诗话：诗人以画为无声诗，诗为有声画。欧阳文忠公诗话梅圣俞曰：诗家必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”（施注苏诗卷十一）画家之笔怎么能描摹出初日下粼粼闪烁恋恋不去的溪光呢，只有诗人的生花妙笔才可写成啊！诗为无声画而更胜绘画一筹，观点与司马池的“赖是丹青无画处”（“无画处”一作“不能画”）相同。“赖是丹青无画处”还让我们想到王安石明妃曲中的名句：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”静物可以任你描摹，而昭君悲惋而又让人怜爱的意态画师怎么画得出呢？倘若能画出，昭君一去不返，元帝整日面对画中人，丢魂落魄，该如何排遣这痛苦余生？这正是“画成应遣一生愁”啊！我们不知道司马池作行色一诗是否从昭君的故事得到了灵感，也不知拗相公的故唱反调是否暗中受到了司马池的启发，但是我们佩服二公腾挪自如的笔补丹青之功。典故运用的最高境界是浑成自然，与文俱化，正如杜甫所言：“作诗用事,要如禅家语:水中着盐,饮水乃知盐味。”（宋蔡绦西清诗话）现在我们来看行色一诗是如何体现梅尧臣所向往的诗歌理想境界的。如前所述，“行色”一词源自庄子而为唐代诗人广泛运用，但司马池舍弃唐人的车马风景的描写而回归原始语境中的实指心境，并以之为诗题，可以看出司马氏对前人陈词的创造性运用。黄庭坚答洪驹父书三首（其二）云：“自作语最难。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取故人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”对于继承了丰厚文学遗产的宋人，欲推陈出新、自铸伟辞谈何容易，而对以往陈词加以创造性运用，避俗就新，不失为一种表达的途径。清初的吴之振序其宋诗钞云：“宋人之诗变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存。”道出了宋诗对于唐诗的超越。此语出自黄庭坚的次韵杨明叔见饯十首（其八）：“皮毛剥落尽，惟有真实在。”对此，徐复观阐释道：“所谓皮毛是指诗缘情而绮靡的飘浮在表面的声色而言，必须先能把握到皮毛，乃有剥落可言。”（宋诗特征试论）司马池写行色舍弃了前人模山范水、剪红刻翠的外在描写，他虽也写景（陂水、秋），但其融情于景且凌驾于景物之上，情对景起到一种统摄的作用，直奔主题，所谓“豪华落尽见真淳”是也。唐人写行色，绝大多数都是着眼于外在景物，借景抒情，偶加点染，如温庭筠的商山早行“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛的暮过山村“怪禽啼旷野，落日恐行人”，可谓有声有色，如梅尧臣所云“道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外也”。他们写羁愁旅思得力于生动的景物描写，而司马池却以情摄景，景居于次要的陪衬地位，其推离情于开端而以次句层层逼出，亦为唐人所未道。不仅如此，其三四两句全然摒弃叙述、描写、抒情等传统的表达方式而径直议论，宣称如此离情绘画难以形容而惟有诗人之笔可以当之，更是“以议论为诗”的典范。所谓“皮毛剥落尽，惟有真实在”，行色一诗有焉。严羽批评宋诗“以文字为诗” （沧浪诗话诗辨），即以散文的做法写诗，其实诗的散文化未尝不能塑造抒情主人公的形象，而形象性正是一切文学艺术的本质特征。（参见程千帆先生宋诗精选前言）行色一诗是典型的以文为诗：首句若补出主语“离情”，则“（离情）冷于陂水淡于秋”正是散文句式，而去掉主语直陈离情之程度，容易形成奇崛之势，正如苏辙评太史公文章之“其文疏荡，颇有奇气”；次句显然是叙述性语句，层层推进，如纪昀评论杜甫、陈师道诗歌的“一气单行”，是以气行文而非以情行文；三四两句的“赖是应”是宋代口语，即“幸亏，如果就”的意思，而此假设、转折并用的复合句式至今尚为人们运用，以口语入诗，亲切自然，是“以俗为雅”的典范。至此，我们可以说司马池的行色是一首成功地体现了宋诗典型特征的诗歌。它主意而辅以情韵，塑造了抒情主人公的形象；意新语工，为前人所未曾道；能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；成功地以散文句法入诗，议论精辟，广泛学习前人诗歌技巧而能推陈出新，点铁成金，梅尧臣的“以故为新，以俗为雅”与严羽的“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”在本诗中尽显风采。在梅、欧执诗坛之牛耳、宋诗面貌形成之前而能产生如此成功体现宋诗典型特征的诗歌，这在唐宋诗转型期不能不说是一个奇迹。司马池的行色一诗在中国浩瀚壮丽的诗歌长河中应有其历史地位。5