明清文学名词解释

1章回小说：是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若 干次才能讲完， 因此， 第讲一次使形成一个相对独立的单元， 这就相当于后来章回小说的一 回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本 三国志通俗演义 等作品中已大体 形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录 。结构上前回与后回保持连续性。 中国第一部长篇小说 三国志通俗演义 ，登峰造极之作是 红楼梦，它标志着章回小说最 完美的形式和最高的艺术成就。2、历史演义：历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。三国志演义是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。3 英雄传奇小说 这类小说的特点有历史上的一时故事生发开来，反映生活内容，从纵向看 不如历史演义那么长， 但从横向看， 却比历史演义反应的生活面邀广阔得多， 几乎涉及到各 个阶层的人物， 特别值得注意的是描写市井细民的生活， 在描写中又有较多的艺术创造和虚 构。4神魔（怪）小说 中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小 说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中 的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的 思想主导下， 接受了古代神话、 六朝志怪、 唐代传奇、 宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神 仙”等小说话本的影响， 吸取了道家仙话、 佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，西游记是其艺术代5、世情小说 所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主 人今古奇观序 ），为主要特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇， 金瓶梅常常被 看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷， 或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。6、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物， 出现了大批以阅读为编写和出版目的的 短篇小说。 这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说” 。7三言二拍“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即喻世明言（又称古今小说）、警世通言 醒世恒言的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之 一的作品是宋元旧篇， 三分之二是明代的话本和拟话本。 明代的作品约有半数是直接反映现 实生活的， 半数是取材于历史或宗教传说故事。 这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和 市民阶层逐渐兴起的时代特征。 艺术特点有： 一、从现实生活取材， 主题思想更为集中， 二、 继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集初刻拍案惊奇二刻拍案惊奇 ，合称“二拍”，共收作品七十八篇， 主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”， 加工制作而成的。 “二拍”所反 映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教， 宿命论观点和 色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。“三言”代表作有蒋兴哥重会珍珠衫 卖油郎独占花魁 杜十娘怒沉百宝箱 ；“二拍”代表作有宣徽院隐仕女秋千会 司户千里遗言 破堪案大儒争闲气 ；8今古奇观：至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共200种，“卷秩浩繁，观览难周” （笑花主人今古奇观序 ），故从中选取 40 种成今古奇观 。后三百 年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。9、传奇 “传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。一般 指唐宋人用文言写的短篇小说，如李娃传 南柯太守传等。因其内容多为后代说唱和 戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则 以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”， 以区别于杂剧。 明代“传奇”是在宋元南戏的基本 至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中， 居于主要地位，代表作品有牡丹亭 宝剑记红梅记等。“传奇”的出现表明我国古 代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。 腔为主。明中叶三大传奇： 梁辰鱼浣纱记 、 王世贞鸣凤记李开先宝剑记 。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋 阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主10昆山腔 明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、 昆山腔。明嘉靖间， 戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声 腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。 这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。11、临川四梦（玉茗堂四梦） ：是明代剧作家汤显祖的紫钗记 、牡丹亭、南柯记 和邯郸记 四部剧作的合称。 因作家是江西临川人， 且四部作品皆以梦境来展开故事情节， 故此得名； 或以其书斋名合称 “玉茗堂四梦” 。前两梦表现真情的力量，后两梦写士人仕途 生涯和宦海沉浮，一再劝诫仕人超越对矫情的贪恋。在这“四梦”中，又以牡丹亭和邯郸记的成就最高。12、汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的“曲意” ，认为为了充分表达“意、趣、神、色” ，为了内容的需要，可以突破 格律束缚，违腔迕律；沈璟则从场上之曲出发，强调合律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒 在其次。 “汤沈之争”仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没 有好与坏、 进步与落后、 正确与错误之分。 正是二者的补充、 融合， 推动了传奇艺术的发展。13台阁体：明永乐至天顺年间，以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的一批文人垄断了文坛。他们的创作内容以粉饰太平、歌功颂德为主旨。所用文体以诗为主，兼及散文，其中 除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作，风格雍容华贵，典雅工丽。由于他 们均为台阁重臣，地位特殊，故使这种文风在社会上风靡一时，以致沿为流派，称台阁体。14茶陵派 茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫， 针对台阁体平冗委琐的风气， 李东阳提出诗学汉唐的复古主张。 虽未尽除台阁遗风， 他的有些作品摆脱了台阁体的束缚， 表现出更为广阔的生活视角， 刻画 了作者个人的真情实感他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。15前后七子：从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。以李梦阳、何景明为核心， 包括康海、 王九思、边贡、王廷相、 徐祯卿等人的文学群体， 称“前七子”。 他们提出了“文必秦汉， 诗必盛唐”的口号， 目的是扫荡台阁体的无聊文风， 力图恢复文学 自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。至嘉靖、隆 庆时期，出现了以李攀龙、王世贞为代表，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内 的文学群体， 称“后七子”。 他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大， 它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。16、唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、 唐顺之、 茅坤和归有光。 他们的基 本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。17、公安派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派” 。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵， 不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来 表现个人真情实感这一文学的最高境界， 主张创新， 比较重视文学的时候精神， 在诗歌的抒 情方面取得了令人瞩目的成就。18竟陵派：继公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。钟、谭均为湖北 竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。 追求一种幽深奇僻、 孤往独来的文学审美情趣。 竟陵派对纠正明中期复古派拟古流弊起着一 定的积极作用。 。在艺术上，他们不满于公安末流的浅易风格，力倡所谓“幽深孤峭”的风 格，不惜用怪字，押险韵，有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁钻古怪，走向 了极端。 但缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落19、小品文 指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问 题都可适用。 风格轻灵隽永， 反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。 大多描写文人士大 夫日常生活风貌， 真实细腻地表现他们新的生活情调， 形成了个人化、 生活化以及写实求真 的创作特征。 代表作有公安三袁、 张岱、 王思任等， 代表作有袁宏道 晚游六桥待月记 张 岱的西湖七月半 。清代名词解释1、神韵说： 清初王士禛所倡导的诗歌理论， 强调诗必须尤神情韵味， 写诗只取 “兴会神到” ， 诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因 素对诗歌艺术的干扰， 注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言， 从而加强诗歌消遣 娱乐功能。 为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人 情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。2、格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。偏重模 拟古人声调、音律和体式，推崇“格高” 、“调响”。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表 现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚” 、“忠正和平”的诗教传统，并用 唐诗的格调将这种意图落到实处。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、 音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸 侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。3 肌理说： 清代作家翁方纲提出 “肌理说”。主张 “为学必以考证为准， 为诗必以肌理为准” 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理” 。翁方纲的肌理说 实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。4、性灵说： 1 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号， 即是上承明公安派独抒性灵的诗歌主张， 认为写诗要抒发人的直性情 。他对清代以来的各种 诗歌理论观点予以全面排斥。 他的这种反传统、 求创新的特点， 是对于清代以来道统文学观 的强大权威的挑战。 2 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳5阳羡派 阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表 的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反 映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之 后异军突起， 成为清词的一面旗帜， 集结万树、 蒋景祈、 史唯园、 陈维崧等大批阳羡派词人， 为词的振兴作出重要贡献。6 .浙西派：清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所说“清空”境 界为作词的最高标准。 在实际创作中， 比较注重词的格律和技巧， 而对词的意境和内容有所 忽略。 。要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同， 许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模， 一时此风大盛， 其影响波及康熙、 雍正、 乾隆三朝百年词坛。 后来龚翔麟选朱彝尊、 李良年、 李符、 沈嗥日、 沈岸登及其本人的词为浙西六家词，遂有“浙西词派”之名。7、常州派：清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起，该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统 ，强调寄托比兴， 主要还是表现个人生活和遭遇的曲折 吐露，要求“意内言外” ，推尊词体，认为词的地位与诗相等 。为了矫正阳羡派的粗犷和浙 西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比 兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美 闳约”的体式 。他们词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，往往词风隐晦。8、桐城派清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。 因而得名。 方苞提出“义法” ，“义即 易之所谓言有物” “法即易 之所谓言有序”。抽象地说，义是指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本 质，是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承， 并合二者为一体， 创作出他所理想的散文 集。这种理论的目的当然在于维护封建统治， 但它把我国散文创作的优良传统加以归纳， 提 出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的， 刘大櫆师事方苞、 又是姚鼎之师， 是桐城派承先 启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，一强调作文的目 的是“明义理，适世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”，即创作才能，三 作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句” 结合起来。姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古 文创作的最高境界上，他提出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张，“义理”是古文 的内容，“文章”是表达的方式，与手法，“考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方 面，他主张由“粗”入“精”，即从文章的形式入手，去了解文章的内容，作者的气质。四 他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重，认为都是美的。姚鼎 的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百计，其 成就较大者， 有姚门四弟子， 方东树、 管同、 梅曾亮、 姚莹等。 到晚清则有曾国藩创湘乡派。 使桐城派余波一直到“五四”前而不断。方苞左忠毅公逸事刘大櫆书荆柯传后 送 姚女臣传南归序 姚鼎登泰山记游灵岩记李斯论9阳湖派 清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江 苏常州人），后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六 朝文的影响， 文风恣肆， 时夹骈语，较有生气。恽、 张和后来的李兆洛，并称 “阳湖三家”。 他们专志以治古文， 但又不愿受桐城文论束缚， 兼收子史百家， 六朝辞赋， 以博雅放纵取胜。 恽敬游庐山记游庐山后记张惠言书山东河工序吏难。10苏州派明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人， 且经常集体进行戏剧创作活动， 故而得名。 他们多注重表现重大政治事 件或历史风云，揭露社会黑暗。讲究本色当行，注重舞台效果。他们编剧不是自遣自娱，而 是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念， 把戏剧结构放到了重要位置上， 增强了戏剧性，曲词也趋向质朴， 宾白的地位有所提高，丑 角度宾白往往带有方言的特点。11 南洪北孔：是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘人，有著名历史剧长生殿传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧桃花扇传世。这两部著作代表了清代 戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。12、花部 指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落， 各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通 俗，形式活泼，北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。13雅部 即昆山腔，是清乾隆年间北京、 扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为“花部”的地方戏曲相对应。14闲情偶寄，是我国最早的系统的戏曲论著，清代李鱼撰。康熙十年刊刻，后收入笠 翁一家言全集，包括词曲，演习，声容，居室，器玩，饮撰，种植，等内容较为驳杂，戏 曲理论，养生之道，园林建筑尽收其内。而涉及戏曲理论的只有词曲部声容部 演习部，全面广泛的论述了戏曲理论的只有词曲部其中对结构，语言，题材等论述尤精 辟，为中国戏曲理论批评的发展做出贡献。15吟风阁杂剧清代杨潮观作者曾任四川邛州知府，就卓文君妆楼旧址建吟风阁，所以而 得名。全本包括 32 个单折短剧，总名吟风阁杂剧每句大都有一个场景，两三个人物， 和后世独幕剧相似。 内容多取材于历史或神话， 通过想象， 远譬近指， 褒贬美刺， 构思新颖， 情节简练，以宾白晓畅见长，具有较强的艺术感染力。16、红学：红楼梦问世之后，很快吸引了社会上的广大读者，流布极广。从嘉庆、道光 年间开始， 一部分文开始对 红楼梦 进行评论， 逐渐形成了一种专门的学问， 叫做“红学”。 “五四”之前，人们多用传统的观点和方法评论红楼梦 ，被称为“旧红学” ，其中影响最 大的是评点派和索引派， 而王国维的 红楼梦评论 则具有划时代意义： “五四” 之后，“新 红学”崛起，代表人物和著作有胡适的红楼梦考证和俞平伯的红楼梦辨；从二十世纪五十年代开始， 新中国的红学研究进入了当代阶段， 取得了十分显著的成就， 但仍存在着 严重的分歧。