《视听语言》PPT课件.ppt

视听语言 第一章 视听语言概论 一、视听语言的形成史 视听语言的形成史跟早期电影史基本 上是相同的 1 视觉暂留原理 2 摄影术 3 放映术 视觉暂留原理： 当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映 在视网膜上的物像不会立即消失，会继续短 暂滞留一段时间。 另： 似动现象 摄影术： “达盖尔照相法” 爱德华 幕布里奇 马莱“摄影枪” 爱迪生“活动照相” 放映术： 1888年爱米尔 雷诺的 “光学影戏机” 1894年爱迪生的“电影 视镜” 1895年卢米埃尔兄弟的 “活动电影机”（标 志着电影的诞生） 二 、视听语言与蒙太奇的关系 视听语言概念的来源： 视听语言来源于蒙太奇，最初也就叫蒙太奇， 后来改叫为视听语言。 蒙太奇的概念： 蒙太奇是苏联电影学派早期创始人，诸如 爱森斯坦、普多夫金等提出的一个概念。 就其概念而言，我们称之为广义蒙太奇概 念，也就是所有具有电影特点的都被称之 为蒙太奇，即电影独特表现方式的总和。 苏联电影理论体系中的蒙太奇： 从镜头的内容和形式、镜头拍摄方式和剪接 方式到声画关系，甚至于剧作当中的电影 叙述方式以及相关的一些理论都被包含在 内 。 蒙太奇被用来专指像苏联电影当中所出现的， 借用平行、交叉、对比、隐喻、象征等等 手段构成非叙事性段落 。 (片例） 苏联电影理论体系之外： 美国：把镜头的组接一般地称为剪接 。 法国：蒙太奇就是剪接。 三 、视听语言的概念与研究内容 1 定义： 就是广义的蒙太奇概念。从文化上讲，它 是一种电影思维方式；从艺术上讲，它是 电影的表现方法或者说是电影的艺术形式； 从传播的角度讲，它是电影的符号编码系 统。它包括镜头、镜头的分切、镜头的组 合以及声画关系四个主要方面。 2 视听元素： 镜头： 即电影视听的最小单位，亦即 摄影机在一次开机到关机之间所摄录 下来的连续声画过程。视听的最基本 元素即是声音和画面。 3 视听叙述原则： 分镜头、组合镜头、处理声画关系 4 视听语言的研究内容： 主要是镜头叙述的规则 ， 也就是怎样 处理声画关系 ， 同时还要进行一些视 听语言的分类研究 、 划分段落类型以 及在一些典型场面当中的规律 。 5 视听语言的理论研究 蒙太奇理论、长镜头理论、符号学理 论 四 、研究视听语言的方法 马塞尔 马尔丹 “电影是一门艺术，又是一 种语言；是一种语言，又是一种产业 ” 电影是大众传媒：视听语言是符号编码系统 电影是文化：视听语言是文化现象 电影是艺术：视听语言是艺术创作手段 五、视听语言与大众传媒 1 大众传媒功能 政治功能 经济功能 一般社会功能（艺术审美） 2 传播模式 信息 作者 编码 传输 媒介 信息 读者 解码 传输 六 、视听语言与文化 1 现代文化 传统文化与现代文化 视听语言是表现和描写现代性的文化 2 视听文化 文字文化与视听文化：语言思维与形象 思维 视听能力是可以训练提高的 3 俗文化 七 、视听语言与艺术 1 商业艺术 2 群体艺术 3 技术艺术 八 、视听语言的学习方法 1 上课：讲授理论规律，进行作品分析。 2 看片：泛读 1000部电影；精读 100部电影。 具体要求：选一个 10 30个镜头的段落； 画出画面构图、机位图； 写出分镜头记录本； 写出看片笔记。 3 拍摄作业 4 讨论 5 读书 九 、视听语言主要参考书目 论电影的编剧、导演与演员 （普多夫金） 电影导演基础 （库里肖夫） “蒙太奇在 1938”以及“蒙太奇在 1939” （爱森斯坦） 电影是什么？ （巴赞） 电影语言 （马赛尔 马尔丹） 电影剪接技巧 （卡雷尔 赖兹） 电影语言的语法 （阿里洪） 了解电影 （阿里 格莱菲） 十 、课程安排与考试 本课程授课时间为 18周。要求通过对本课程的学习，掌握视听语言的基本规律，建立从事 电影工作应有的思维方式。 拉片作业 要求：选定一部影片的一个段落进行拉片 分析 画出画面图、机位图 不少于 1000字的分析文字 第二章 镜头的内容 一 、镜头的内容 1 镜头内容的定义 指摄影机从开始到停止下来的胶片或磁带 所包含的声音和画面。 2 镜头的内容 世界上的万事万物都能被镜头所记录， 归纳起来有五个大的方面：人、景、物、 光、色。 二、人 1 人是电影的主体 A 电影是由人来拍摄； B 人是电影主要表现的 内容，也是画面的主 体，人是视觉形象的 中心。 2 表现人的重点： 脸、手和形体 A 脸 脸的意义： 人最主要特征的集 中体现； 身体状况； 生活经历； 心理特征； 罗中立 父亲 电影中的脸： 嘉宝 弗里达 B 手 手的意义： 人的第二面孔。 蒙娜丽莎 电影中的手： 生活经历、职业。 C 形体 身体和动作，人 的全部外在物。 形体美： 绘画和雕塑； 身体叙事： 舞蹈和哑剧。 米开朗基罗 胜利 波提切利 维纳斯的诞生 电影中的形体： 生活经历、 身体状况、 情绪、 性格、 欲望。 卡洛斯 绍拉 卡门 3 群体 群体的意义： 个人与社会、个人与 自然 界的力量对比 关系。 电影中的群体： 上帝的视点、可观的 场面、动态画面。 甘地传 4 小结 电影中表现人是电影的一个本质特征。 贝拉 巴拉兹 提出过“可见的人类”。 他认为电影使人们在银幕上看到自己， 使人类变成可见的。 可见的人类就体现出了几个特征 ： A 类型化 B 对于人的审美标准的影响 三、景 1 景的意义 故事背景（空间环境、时间环境） 戏剧与电影的区别 巴赞“戏剧不能没有人演，然而不用演员也 可以造成电影的戏剧性。” 萨特“戏剧的戏剧性从演员中来，电影的戏 剧性由景及人。” 2 景的分类：内景和外景 人工景和自然景 再现的景和表现的景 3 景： A 再现性（电影美学） 以外景和实景为主，人 工搭建为辅。 展示大自然的力量人类 文明的奇迹。 优点：纪实风格、叙事 性。 局限性：时空限制， 缺乏主观色彩。 丹尼 博伊尔 贫民窟的百万富翁 B 表现性（戏剧美学） 以内景或人工景为 主， 外景实景为辅。 优点：风格独特， 主 观色彩。 局限性：叙事障碍 法斯宾德 水手奎莱尔 文德斯 德州巴黎 四、物 1 物就是道具 2 人类活动的对象，是人的镜子 3 电影的细节 4 道具的种类 大道具：景的一部分 小道具：手头道具，与演员表演有关 5 物在电影中的运用 A 结构整部影片 十七岁的单车 ） 张石川 压岁钱 德 西卡 偷自行车的人 王小帅 十七岁的单车 B 展现人类的欲望 萨姆 门德斯 美国美人 C 象征意义 施龙多夫 铁皮鼓 顾长卫 孔雀 张艺谋 大红灯笼高高挂 D 性格特征、生活经历（比如一个人手中的 烟、西部片中的枪） E 展示生存状态 贾樟柯 三峡好人 F 抒情 城南旧事 中的红叶 阿甘正传 中的羽毛 五、光 1 电磁波、能量 影像形成的基础（皮影戏） 2 光是影像造型元素的核心元素 3 光源：人工光、自然光 直射光、散射光 4 色温：高色温光、低色温光 陈凯歌 霸王别姬 5 光效：戏剧光效、 自然光效 A 戏剧光效 主要特点：人景分开 增加立体 人物光：主光、辅光、轮廓光、 眼神光 眼神光：单打摄影机前放亮的 东西 眼睛反射 背景光：在墙上打一定亮度 将 影子消除 演员不能贴墙走 优点：立体感 戏剧气氛 局限性：虚假 照明技术复杂 B 自然光效 主要特点：强调光源方向、 性质 外景：散射辅光、缩小反差 内景：环境选择、光源设置 （选择摄影角度与光线的关 系） 优点：自然真实、细腻 缺点：不亮丽、重点不突出 6 光的功能 外部引导和内部引导 A 外部引导 质感引导 时间引导 B 内部 引导 ： 用光 来表达内部环境 我们 的感受和情感 高调 光 :整个场景有充足的 亮度 。 （电视新闻、体育节目、 情景剧） 氛围 “向上” 积极向上 低调光：整个 背景或部分 场景都是 黑暗 的。 （地牢 、山洞、户内 户外 夜景） 氛围 低沉 人物 形象的 塑造 科波拉 现代启示录 刻画人物的心理 通过光源的明暗营造心理世界的情绪变化 伯格曼 呼喊与细雨 陈可辛 如果 爱 情境氛围的营造 王家卫 花样年华 光带来影片节奏的变化 魂断蓝桥 六、色彩 1 特征 颜色是人对不同波长电磁波的感受。 A 是人的主观感受。 B 是物体的外衣，人通过物体外衣感受它。 2 色彩冷暖的依据：心理学 3 色彩的表现性：在不同社会，不同叙事 语境下产生不同的含义 。 4 电影色彩的主要功能 参与叙事功能 A 推动叙事发展 片例： 战舰波将金 （红色旗帜 ） 辛德勒名单 （红衣女孩） 花样年华 （旗袍颜色的变化） 斯皮尔伯格 辛德勒名单 B 营造叙事时空： 过去与当下 张艺谋 我的父亲母亲 造型表现功能 A 视觉刺激功能 a 把色彩作为影片重要的造型元素 张艺谋 英雄 罗伯特 罗德里格兹 罪恶之城 b 用相对统一色调营造个人情趣追求 片例： 那山那人那狗 母与子 青木瓜之味 亚历山大 索科洛夫 母与子 B 情感表达功能 通过空间环境和单个色相 的有意安排。 片例： 芬尼与亚历山大 黑暗中的舞者 伯格曼 芬尼与亚历山大 C 象征功能 a 作为人物标签的色彩运用（明暗色调表明人 物身份的好坏） 片例： 罪恶之城 无极 陈凯歌 无极 b 主题象征 安东尼奥尼 红色沙漠 朴赞郁 亲切的金子 第三章 镜头的形式 一、景别 1 定义 指被摄物在画面中所占位置的大小。 2 景别的划分依据 以人在画面中的大小为依据。 3 景别的分组 特写组 中景组 全景组 特写组 (1) 组成 A 大特写 （ big close up）：脸的局部 重点表现人物细微表情的细节部分； 重点表现人物形体、动作的细微动作点 ; B 特写 （ close up ）：头部（带肩） 准确传达叙事情节，直接影响观众心理； 揭示人物形象更深刻的部分，表达人物更 丰富的情感； 表现人物动作细节和过程，起强调突出的作用， 体现某种心理暗示； C 近景 （ close shot）：胸以上 大特写 （ 巴顿将军 ） 片例： 呼喊与细语 特写 近景 (2) 特写的功能 A 最有魅力的，最电影化，展现内心； B 构成一组镜头的重点； C 描写物件细节 (重点道具用特写 )； D 表现重要人物以及创造独特的形象； (3) 特写的局限性： A 人与景分离，环境弱化。 B 镜头不能过长。它表现的信息比较单一， 镜 头相对短，否则显得憋闷。 中景组 (1) 组成 中近景 （ medium close shot）：腰以上。 中景 （ medium shot）：膝以上。 (2) 中景的功能 A 数量最多的、最常见的叙事性景别。占 60% 70%，特写表现人，全景表现景，中景讲 故事，用中景的时候，人和景都在里头。 B 是全景和特写之间的过渡，但不能构成一场 戏。 中近景 中景 全景组 (1) 组成 人全 （ full length shot）：人的全身。 全景 （ full shot）：一个场面的全貌。 （ 大全景） 远景 （ long shot）：人物比例很小的外景 镜头。 （大远景） (2) 全景的功能 A 展示环境，交待景物关系。在许多叙事性故 事中必须交待全景； B 创造意境。有“味道”的电影通常全景较多； C 展示群众场面； 片例： 日瓦戈医生 大远景 远景 大全景 全景 (3) 全景的局限性： A 镜头不能过短。 B 节奏缓慢，运动不明显。 C 横向调度容易造成舞台化。 4 景别的意义 (1) 景别是一种外在的语言形式； (2) 景别是镜头画面空间的表达形式； (3) 景别体现场景（环境）中人物具体构成关系和 构成风格； (4) 景别是一种镜头风格和导演风格； 5 景别小结 A 景别的种类很多，源于工作实际，拍摄时导演 要与摄影统一度量衡； B 景别的大小产生于对比； 二、角度 1 定义 角度就是摄影视点，就是摄影机相对于被摄物所放 的位置。 2 摄影角度与画面的关系 角度决定画面摄取的内容； 角度决定画面的倾向； (1)方向关系 （ 2）高度关系 3 角度对观众观影心理的影响 4 角度的构成 摄影高度：平拍、仰拍、俯拍 摄影方向：正拍、反拍、侧拍 （ 1） 平拍 摄影机与被摄物的高度大致相等。 多数情况下，摄影机处于人的高度。 生活化的叙事角度，感觉不到摄影机的存在，常人 视点。 纪录性，纪录片的摄影角度。 局限性：表现力弱，无法左右观众的注意力。 （ 2） 仰拍 摄影机的视轴偏向视平线的上方。 局限性：概念化、表达意念十分直接。 （ 3）俯拍 摄影机视轴偏向视平线以下。 展现空间关系，大场面。 局限性：缺乏前景、画面平板。 （ 4） 正拍 摄影机处于被摄物正面。 最能准确表现被摄物的主要特征。 构图对称、画面稳定、平稳大方。 时时刻刻 局限性：呆板、做作、透视效果不好。 （ 5）侧拍 摄影机与被摄物正面成 90度角。 清晰的轮廓线；较好的画面透视，生动 局限性：被摄物特征不明显。 （ 6） 反拍与正侧拍 反拍是摄影机处于被摄物正面相反的方向。 反拍表现正面无法表现的空间。 正侧拍摄影机与被摄物正面成 45度角。 正侧拍集中了正拍和侧拍的优点，是最常见的摄影 角度。 6 角度小结 赋予形象以意义； 增加戏剧性，控制观众的注意力； 角度创造视觉风格； 角度的时代特征； 三、摄法 1 摄法就是摄影机的工作方式。 运动是电影艺术的基本形式和特征，摄法就是研 究摄影机如何运动的规律。 2 分类 固定摄影 摇动摄影 移动摄影 运动摄影 升降摄影 手持摄影 固定摄影 （ 1） 固定摄影是电影最重要的一种摄影方法，也 是其它摄影方法的起点。 （ 2）优点： A 客观、冷静；善于表现静止的对象。 B 构图灵活，能够得到极端的摄影角度。 （ 3）局限性： A 呆板，有一定的舞台感，不适合表现运动。 B 剪辑时比较困难。 摇动摄影 （ 1）以三脚架为轴心，摄影机做垂直或水平运动。 （ 2）功能 A 形成多个构图，连续展现空间和被摄物的 变化。 B 叙事过程中的过渡性作用。 （ 3）局限性 A 主观色彩强烈。 B 时间比较长。 移动摄影 （ 1）是摄影机借助辅助设备的在空间中的一种运 动。 （ 2）分类： 移动摄影根据不同的运动方向，可以分成三种： 向前运动，称为推；向后运动，称为拉；左右 移动，称为移。 （ 3）推 (改变拍摄点的推） A 摄影机沿视轴作前进的运动。 B 效果 （ 4）拉（改变拍摄点的拉） A 摄影机沿视轴作后退的运动。 B 效果 （ 5）移 A 摄影机沿水平线作横向运动。 B 效果 升降摄影 （ 1）摄影机离开地面，在空间作上下位置移动 的拍摄，上为“升”，下为“降”。 （ 2）效果 A 拍摄角度在一个镜头内连续变化，视点高度具 有连续性。 B 视觉变化鲜明，背景更替效果明显，画面变化 形式丰富。 C 主观意念明确，构图上有一种象征性和写意性 ，反映一种心态和情绪。 手持摄影 （ 1）用手或支架，由摄影师身体的移动造成摄影机 的运动。 （ 2） 主要分为徒手式和肩架式两种。 （ 3）作用 A 纪实感，真实性。 B 摆脱了轨道的束缚，创造了更丰富的运动。 C 可以模拟主观感受。 小结 （ 1）运用不同的摄法是为了创造不同画面的运 动。 （ 2）摄影机的运动与被摄物的运动密不可分。 （ 3）运动镜头拍摄比固定镜头拍摄难度大， 摄影要求平、稳、匀、准。 拉片作业 1 完成一个分镜头剧本 2 画面图 3 机位图 4 分镜头剧本分析（从视听语言角度谈） 选择大约十几个镜头，尽量在一个场景 之中。 片例 日瓦戈医生 镜号 景别 摄法 内容 场景 音乐 长度 1 全景 推 战地医院里 ， 日瓦戈走进 房间 ， 和萨拉说话 。 日 内 2 近景 固定 3 近景 固定 4 近景 固定 5 全景 固定 6 近景 特写 摇 7 近景 固定 8 近景 摇 镜号 景别 摄法 内容 场景 音乐 长度 9 特写 固定 10 特写 固定 11 中景 固定 12 特写 固定 13 特写 固定 14 特写 固定 15 中景 固定 16 画面图 内容 镜头 1 战地医院，日瓦戈走过， 与萨拉说话。 萨拉：结束了吗？ 日瓦戈：快了。 再过几天你就会 和你的 小女儿一起了。 画面 画面图 内容 镜头 6 日瓦戈和萨拉对话。 萨拉：我今后不会有问 题的。 日瓦戈：但愿你没有问 题。 画面 第四章 轴线 一、双人对话场面的轴线处理 1 定义 轴线：镜头转换中，制约视角变换范围的界限。 2 分类 关系轴线 运动轴线 关系轴线：由被摄 物（演员）之间的 视线和对象 之间的关系形成的轴线。 (1) 关系 轴线就是演员 A和 B之间的假想轴线。 前提是要有两个演员 ，并且相互之间有联系。 (2) 如果 只有一个演员，那么轴线就存在于和这 个演员发生联系的物体之间 ，即视线 。 关系轴线 运动轴线：由被摄物的运动方向形成的轴线 。（ 演员的运动轨迹） 运动轴线 3 景 与总角度 总角度：为保持空间关系的统一完整，所规定 的全景拍摄角度 。 A 总角度决定了其它镜头的大致的拍摄方向 B 一条轴线存在着对称的两个总角度。 李安 色 戒 4 轴线 的三角原理 （ 1）顶角机位、外反拍机位 （侧面双人镜头） 外反拍 1 外 反拍 2 顶角 （正面双人镜头） （ 2） 6个单人镜头机位 平行拍 内反拍 直拍 （ 3）单人 镜头的要求：视线和构图统一 A 视线 ：演员 A 始终要看画右，演员 B始终 要看画左。 B 构图 ：演员 A处于画左，画右留白。演员 B处于画右，画左留白。 A B 二、多人对话场面的轴线处理 两 个人一条轴线 三个人三条轴线 多人场面轴线处理方法 1 简化人物关系： 将多人的场面划分成两个人的场面。 将众多的人化成一排。 片例： 沉默的羔羊 、 日瓦戈医生 2 以主要人物为依据 找出主要人物 ，根据他安排轴线，其他人 物忽略。 片例： 日瓦戈医生 3 变 轴： 当 一个场面中的多个人物之间同时形成关系时 ，轴线会在东西走向和南北走向之间变化 。 4 多条轴线混用 （ 1）明确主要轴线 （ 2）明确每个镜头在不同轴线上的位置 （ 3）把演员视线限制在规定的轴线之内 片例： 末代皇帝 三、运动场面的轴线（方向轴线） 1 定义 ：沿被摄物的运动方向做一条放射 线，就是方向 轴线。 2 实际运动与银幕方向的差异 ：并不存在 必然等同的关系。 A B B A 3 出 画与 入画 表现连续运动最简单的方法：右 出左入， 左 入 右 出。 4 追赶 、分离、相聚： 追赶：同方向运动 分离：反方向运动 相聚：反方向运动 四、轴线的变换与超越 1 过 轴的意义：创造真实的电影空间 2 过 轴的常用方式： A 演员 调度改变轴线方向 B 摄影机过轴 片例： 罗生门 C 跳轴 到轴线的另一侧拍单人镜头。容易造成错觉和 方向感上的混乱。通常用来突出某种情势的变化 。 片例： 精神病患者 五 、轴线小结 1 无轴线处理。 2 运动轴线 和关系轴线的 关系。 3 内 反拍和外反拍的 区别。 4 画 左和画 右。 5 轴线 设定与戏剧冲突 设置。 第五章 剪辑 一 剪辑概说 1 工作性质：完成构思 视听语言的最终完成 再创作过程 剪辑工作的局限性 2 剪辑工作的内容 初剪：镜头的连接 细剪：结构安排与长度调整 声画关系处理 3 剪辑工作的基本要求 二 常规叙述式剪辑 1 平行剪辑 定义：在两个平行时空的表现对象之间进行互相 切换的剪辑。 不同的被摄主体，不同的视觉中心，交叉剪辑。 特点：戏剧性；省略。 2 连续剪辑 同一个被摄主体，用一个视觉中心。 特点：叙事清楚，层次分明。 局限性：受时空连续性束缚；被摄物决定一切。 三 非叙述式剪辑 1 心理式剪辑：用剪辑还原剧中人物的心理感觉。 主观镜头 闪回 2 情绪式剪辑：以剧中人、叙述者、观众的情绪为 依据进行剪辑。 空镜头 重复 情绪动作 情绪色块 四 反叙事剪辑 1 定义：故意破坏叙事规律，制造视觉混乱的剪 辑方式。 2 分类：跳切、颠倒切 跳切 A 定义：在现代电影中，跳切是指在时间连续 的过程中，镜头的剪辑明显地出现断裂。 B 戈达尔电影中的跳切 在运动的长镜头中剪掉中间部分； 不同时空中运动被摄物的连续剪辑； 双人对话场面中的跳切； 对话场面中单人镜头的跳切； C 安东尼奥尼电影中的跳切 D 跳切的运用 歌舞段落 时空过渡段落 对话段落 颠倒切 A 镜头的先后顺序不按照事件发展的顺序来安 排，而是颠倒了时间顺序来组接镜头。 B 戈达尔电影中的颠倒切