第三章北宋前期词坛

第三章 北宋前期词坛从北宋建国（960）到仁宗朝(10231063）的一百年，一般被看做是北宋文学的前期。这一时期的词坛具有承前启后、革故鼎新的特点。新型的宋代社会充满着浓郁的享乐风气，这为词体的勃兴准备了优越的发展环境.虽然在词作内容与词体风格上，主要还是继承五代晚唐那种花间尊前的柔情传统,但在继承中也有新变，那就是羁旅行役、人生喟叹、登临怀古等新的歌词题材出现.即便是在一些写作男情女爱、伤春悲秋的传统题材里，也常常会注入词人的主体情感.某些歌词中又出现理性观照，在一定程度上表现出议论说理之风。对词体功能的认识上，由“敢陈薄伎，聊佐清欢”（欧阳修采桑子西湖念语）的写作态度，逐渐向“诗词一体”的方向过渡.这些变化,都为词坛巨擘苏轼的到来做了充分准备.就北宋词发展而言，可分为前后两个阶段：前期，以二晏、欧柳为代表。除柳永外,多秉承唐五代词之余緖，填词以小令为主，内容多男女艳情，词境开拓不大。但是，词的写作技巧却较唐五代有较大扩展.柳永的慢词创作，更是词体由唐五代入宋的一个飞跃。后期，以苏、周为代表,以词的诗化为突出特征。苏轼“以诗为词冲破了“词为艳科”的旧观念和音律束缚，使词在思想内容、创作题材和表现手法上都有了新的开拓,从而成长为一种独立的抒情诗体.北宋词的诗化，一是指创作题材、思想内容的社会化，二十指词的表现手法的诗化.苏轼后，秦观、贺铸、周邦彦也都不同程度的表现出诗化倾向，主要表现在用词的雅化和词人的主观色彩更为浓厚。第一节 宋初词苑一、相对沉寂的宋初词坛建宋之初，在政局不稳的大环境下，国力急需奠基，承载歌词发展的良性环境尚未具备。加之最高统治者视小词为前代的祸国之因，中书、台谏对士大夫、社会风尚的加强监督、儒学的重建、词为艳科的传统观念等因素的综合作用，所以相对于晚唐五代词人与词作的繁荣，宋初词坛有“顿衰于前日”的状况。从北宋建国的建隆元年(960）到真宗景德元年（1004）与辽国订立“澶渊之盟”的四十年间,有作品传世的词人不过十余人，词作仅存三十余首。据现存文献来看,掀开两宋词坛帷幕的人物是王禹偁。他主要以诗文名世，词作仅存一首，但却当仁不让地酿就了新的词坛风气.点绛唇雨恨云愁，江南依旧称佳丽.水村渔市.一缕孤烟细。 天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭栏意。 该词为宋初最早出现的小令之一，大致作于李煜死后的第6年（984）。王禹偁时任长洲知县,词中不仅描写江南水乡的秀丽，同时也借天边归鸿抒发自己虽有抱负而世无知音的感慨，格调沉郁,意境含蓄，取景开阔自然，风格清新旷远，已非五代佳人檀郎、花间尊前的秾丽面目，预示着北宋词的新风尚。王弈清历代词话卷四称赞此词“清丽可爱”,并指出王禹偁“岂止以诗擅名”。至真宗、仁宗时，令词得到更为充分地发展。如潘阆的酒泉子（十首）：酒泉子 其四长忆西湖,尽日凭阑楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋. 笛声依约芦花里.白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿。思入水云寒。酒泉子十首选景大都富有典型性,皆为回忆杭州西湖的旖旎风光。情调上以闲雅为主，笔法白描，句式淡炼，大有山水画意。王奕清古今词话云:“潘逍遥狂逸不羁，往往有出尘之语。”苏轼曾将之书于屏风之上。寇准也留下了四首词作，均为伤时惜别之作，风格清丽缠绵.江南春波渺渺,柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，蘋满汀洲人未归。 “波渺渺,水悠悠，含有佳人望穿秋水的深情.“柳依依，使人触目伤怀，想起当年长亭惜别之时.“孤村”句说明主人公心情之孤寂，“斜阳”句则包含有“无可奈何花落去”的凄凉和感伤。这和寇准政治家的形象有一定的距离，所以南宋胡仔在苕溪渔隐丛话后集卷二十评此词云:“观此语意，疑若优柔无断者；至其端委庙堂，决澶渊之策，其气锐然，奋仁者之勇，全与此诗意不相类.盖人之难知也如此！又如：踏莎行春暮春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小.画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空暗淡连芳草。林逋爱梅，曾留下“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(山园小梅）的著名诗句，但亦填词，其为人传诵者如下：相思令吴山青。越山青。两岸青山相送迎.争忍离别情. 君泪盈.妾泪盈。罗带同心结未成。江头潮已平。此词采用民歌中常见的复沓形式，以回旋往复、一唱三叹的节奏和清新优美的语言，托为一个女子声口，抒写了她因爱情生活受到破坏，被迫与心上人江边诀别的悲怀。 上述士大夫之词的共同特点是：接受西蜀与南唐词风的影响，以清丽淡雅的辞句来写景抒情；作者大都只是偶尔弄笔，虽时有佳作,却未造成整体声势。体制上多为小令之作，结构上一般“前段布景，后半说情”。宋初四十年的身后，正是作为“一代之文学”的宋词的崛起.第二节 晏殊和欧阳修 一、晏殊晏殊（991-1055）,字同叔,抚州临川（今江西抚州）人。少有才名，以神童荐于朝.历任翰林学士、礼部侍郎、御史中丞等。仁宗庆历中,官至加同中书门下平章事,兼枢密使。卒谥元献。史载晏殊“文章赡丽，应用不穷，尤工诗,闲雅有情思”（宋史本传）。惜其诗文集今已不传，而有珠玉词存词一百三十余首，遂以词人名家.和柳永不同,晏殊所擅长的是小令；和柳永的秦楼楚馆、羁旅行役不同，晏殊表现的是士大夫的诗酒生活和雍容闲雅。晏殊词是作者近半个世纪富贵生活的象征,其作多小令，风格以延续南唐词风为主。其词集以“珠玉”题名，正突出了晏殊词珠圆玉润的特色和丰腴富贵之气。他一生显达，“未尝一日不燕饮”“每有嘉客必留”“亦必以歌乐相佐，谈笑杂出”（叶梦得避暑录话卷上)的豪奢生活，常陶醉于“萧娘劝我金卮,殷勤更唱新词的酒色生活，故他的词多歌舞升平、男欢女爱之作,表现了闲雅的生活情趣,其中既有“无可奈何花落去”的迟暮落寞之感和“时光只解催人老”“一向年光有限身”的人生变幻的莫名惆怅，但也能理性节制,写的澄明温润.如:踏莎行小径红稀,芳郊绿遍.高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。 翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。清平乐 红笺小字，说尽平生意。鸿雁云鱼水，惆怅此情难寄. 斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处,绿波依旧东流。山亭柳赠歌者 家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新.偶学念奴声调,有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。 数年来往咸京道,残杯冷炙漫销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾.景物清丽雅致,温润秀洁；笔法清圆婉转，从容不迫，一切皆和他的富贵身份相协调着。生活的美好与闲适，不免使人产生岁月流逝的哀愁。片刻的时光、有限的生命,只有这一点，是“太平宰相”晏殊所不满意的.美好的年华能延续下去吗？富贵的生活怎样才能不流走呢?这是珠玉词中最常有的慨叹。和卓有修养的士大夫心态相对称的是，他不会径直喊出“人生非金石,岂能长寿考（古诗十九首）这样的句子，他会将这种生命哀愁表现的含蓄淡然,难以言传。例如“一向年光有限身，等闲离别易销魂（浣溪沙）,所以，丰厚的文艺修养、浓重的人生感概,使他的词发展成“情中有思”的个人风格，即词中渗透着理性沉思的特质，这是对人的生命在较深层次上的探寻。名作浣溪沙最能代表这种特色：浣溪沙 一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。蝶恋花 槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼 ，望见天涯路.欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！晏殊词中描写的都是他特别钟爱的夕阳和落花、今日和去年，这些景致虽然司空见惯，但其中流逝的却是我们留不住的时光，词作表达的是时间永恒而人生有限这样深广的意义，但却在闲雅的景物和淡雅闲适的情调中，表现得悠悠含蓄。 刘攽中山诗话云:晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳.也就是说他的词风酷似五代词人冯延巳。的确，晏殊词得花间遗韵和南唐俊逸.同时，他又以“情中有思”的个人风格，将小令的创作推向了更加圆熟的境地，于是，他被称为“北宋倚声家初祖”(冯煦蒿庵论词）。二、欧阳修的词艺作为晏殊门生的欧阳修，他以诗文创作为一代文坛领袖，他的词却是标准的“以其馀力游戏”（李之仪跋吴思道小词），欧阳修在西湖念语中陈述自己作词的出发点是：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎,聊佐清欢”，“词乃小技”这种创作观念，在欧阳修身上有着突出的表现。刘熙载曾曰:“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”这是指欧词的情感比晏词要深刻真挚。欧阳修现存词作有二百三十余首。和晏殊一样，形式上多为小令，内容也以婉约含蓄见长.但欧词中却不少香艳之作，这一点令后世尊欧者尽力掩饰.南宋罗泌在近体乐府跋中云:“其甚浅近者，前辈多为刘辉伪作,故削之。”曾慥乐府雅词引亦云:“欧公一代儒宗,风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除。实际上这些词，学界已经公认为是欧阳修的作品。欧阳修词作的主要内容是男女恋情、闲情逸趣之类的,但却摒弃了“花间集”铺金缀玉和浓腻的脂粉气，把词引向清丽明媚一格。踏莎行候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔.离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水. 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚.平芜尽处是春山,行人更在春山外.这首词是欧阳修的代表作。上片从行人着眼，以春水喻愁；下片从闺中人着眼，以春山喻远.通过离愁不断如春水的生动比喻和行人更在春山外的深情设想，构成清丽意境，深婉含蓄.而他的蝶恋花更是有名： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去.花谢花飞花满天， 红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭,落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲,不管桃飘与李飞;桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成,梁间燕子太无情！明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人，独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门;青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春。怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流.质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！1桃花坞里桃花庵,桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树,又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。酒醉酒醒日复日，花开花落年复年。 但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘. 若将富贵比贫贱，一在平地一在天。若将花酒比车马，他得驱驰我得闲。 别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿.不见五陵豪杰墓,无花无酒锄作田。该词写闺怨,刻画细腻.特别是末二句,融情入景.毛先舒云：“因花而有泪，此一层意也;因泪而问花，此一层意也;花竟不语,此一层意也;不但不语，且又乱落、飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈人,又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？”李清照亦言：“欧阳公作蝶恋花，有庭院深深深几许之句，予酷爱之.、以词而论，欧阳修的作品虽以明媚柔婉为其艺术风格的主导方面,但也有清新明快，甚至豪宕之气的。如朝中措送刘仲原甫出守维扬: 平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，樽前看取衰翁.又如圣无忧： 世路风波险，十年一别须臾。人生聚散长如此，相见且欢娱。好酒能消光景，春风不染髭鬚。为公一醉花前倒,红袖莫来扶。第一首词首句以自己当年任扬州太守时所建的平山堂发端，以气势磅礴的建筑风貌为接下来的整首词定下了疏宕豪迈的基调。虽然最后两句依然抒发的是人生易老的困境，但这位笑傲诗酒的文章太守并非是低沉无奈,而是豪迈郁勃。除去艳词，欧词其他的词作,则沿着柳永开拓的自我抒情化路道，继续前进。这种抒情方向，为后来苏轼一派的豪放词开了先路。欧词以小令见长，且多联章组词。其两组渔家傲分咏一年十二个月之节物,以一组定风波悼惜春归花落之景，以一组采桑子（十三首）歌咏颍州西湖的自然风光，恬静澄澈。因此，从整体来看,欧词尚未脱离南唐本色,但从词的内容和表现手法及其艺术风格上具体考察，则又有新的开拓，对宋词的发展起到了积极作用，其“疏隽开子瞻,深婉开少游”.第三节 张先和其他词人 一、张先其人其词和晏、欧同时活动的小令作家还有张先。他平生所任皆是小官，既没有柳永的羁旅行役，也不曾入过台阁,为人“善戏谑,有风味”（苏轼杂书琴事），词作风格“味极隽永”(周济宋四家词选目录序论)，于是自成一家。张先（9901078),字子野，乌程（今浙江湖州)人。天圣八年(1030）进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾判官。尝知安陆,故人称“张安陆。治平元年（1064）以尚书都官郎中致仕。宋史翼卷二六载其事。张先性格疏放，生活浪漫，为人“善戏谑,有风味”。“能诗及乐府，至老不衰”（叶梦得石林诗话卷下）,诗文已佚,今存张子野词一百八十余首.生活经历的平淡，使其词作内容不过诗酒生活与男女恋情,所以，张先“以歌词闻于天下（苏轼书游垂虹亭）的成就，更多的是源自于他工巧的语言.张先初以行香子词有“心中事，眼中泪，意中人之句，被人称之为“张三中”。但张先更为得意的是“影字：云破月来花弄影”(天仙子）；“娇柔懒起，帘幕卷花影”（归朝欢）；“柔柳摇摇，坠轻絮无影”（剪牡丹），以其精于取景与炼字的工巧,又称“张三影”。 古今诗话载：“有客谓子野曰：人皆谓公张三中，即心中事、眼中泪、意中人也。公曰：何不目之为张三影？客不晓，公曰：云破月来花弄影；娇柔懒起，帘压卷花影；柳径无人，堕絮飞无影：此余平生所得意也。”（苕溪渔隐丛话前集卷三十七引，人民文学出版社1962年版，第253页。）且看全词： 天仙子时为嘉禾（今浙江嘉兴）小倅（cui,副职,时任通判）、以病眠不赴府会。水调（炀帝时曲,有山河满目泪沾衣句）数声持酒听。午醉醒来愁未醒（此句以上为伤春，其下乃自伤）。送春春去几时回，临晚镜。伤流景.往事后期空记省。 沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。作者因病而眠，不得参赴聚会。春天离去，白发上头，宿醉未醒，往事追忆，一切都笼罩在一种寂寞孤独的情绪之中。正在此时，云来破月，花去弄影，“著一弄字而境界全出矣.”（王国维人间词话)能够将一天酒病的苦闷，还有伴随着韶光易逝的春愁等等复杂的情绪都抚摸揉平，靠的正是这一琢句炼字的功夫.张先对“影”字有明显的偏好,他的词中共有十五处用到这一字眼,这种以影写形、化实为虚的方法，能够很巧妙地传达对象的神韵。例如张先的吴兴寒食词“中庭月色正清明,无数杨花过无影之句,与世所传“三影同样工绝，这个“无影”非常准确地抓住了杨花轻柔如棉絮的形态特点，又衬托出这夜月色的皎洁明亮.又有另一“影”：青门引春思乍暖还轻冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影.清人黄氏对末句甚为激赏：“末句那堪送影，真是描神之笔，极希窅渺之致。”(蓼园词评）可以将此词理解为怀人之作.天气的变化，代表二人分别之后时光的流逝，身体的衰残,暗示分离之后的相思入骨。正在思念之际，无奈本在高墙之外、那个人曾经玩耍过的秋千,却被多情的明月送来它的影子。这种物是人非之境，正通过一个虚无的影子含蓄地创造出来。如此算来,张先至少也有“五影”.晁补之认为“子野韵高”（胡仔苕溪渔隐丛话后集卷三三），乃精确之语.正是高超的体物与炼字，使张先的词作在普通的题材之下，呈现出特殊的美感特征.虽然,文学最终是由语言符号来形成的,语言符号具有重要的创意性，但是它却不存在本体地位，看待语言符号不能抽离文学活动中世界、作家、读者等相互作用的重大因素。实际上这种炼字的本领，更根本的是来自于张先仔细体味外物的能力,也即心与景的冥合程度。二、范仲淹与张昇的词作特色 仁宗朝另一位卓有成就的词人是为范仲淹。范仲淹（9891052)，字希文,吴县（今江苏苏州）人。大中祥符八年（1015）进士。庆历三年（1043）任枢密副使、参知政事，主持“庆历新政”.卒谥文正。宋史、东都事略有传.虽然他只留下五首词作，但却在词史上占有一定的地位。康定元年（1040），范仲淹与韩琦并为陕西经略安抚副使,领兵对抗西夏。魏泰东轩笔录谓范仲淹守边时曾作渔家傲数阕，皆以“塞下秋来为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳修尝称为“穷塞主”之词云云。现在只留存一首，其中将宋初温婉绮丽的词调转为慷慨雄壮之声，可谓用词写出了唐人边塞诗的气度.其词云: 塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计.羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪。（渔家傲秋思） 此外，范仲淹的御街行、苏幕遮二词，都是传诵一时的名作。其中的一些句子如“年年今夜，月华如练，长是人千里，“都来此事,眉间心上，无计相回避”，“明月楼高休独倚.酒入愁肠,化作相思泪”等，皆成为后代词人的语言养分，被多次化用。仁宗朝值得关注的词人还有张昪(992-1077）,字杲卿,韩城（今属陕西）人。大中祥符八年（1015)进士,官至御史中丞、参知政事兼枢密使。卒谥康节。全宋词录其词二首。其一云：离亭燕一带江山如画。风物向秋潇洒.水浸碧天何处断，翠色冷光相射。蓼岸荻花中，掩映竹篱茅舍。 云际客帆高挂.烟外酒旗低迓。多少六朝兴废事,尽入渔樵闲话。怅望倚危栏，红日无言西下。用词体的形式来怀古,这首词算是开了先例。而且词人对六朝兴亡的感慨书写中，那种情感的苍凉萧远有别于当时婉约的词风。这就是说，张昪与范仲淹一样，在创作中透露出将要由花间尊前走向广阔生活的路径，逐渐由婉约向豪放转变的时代信息，这对于词境的开拓来说是不小的贡献。第四节 柳永 一、柳永在宋代词史上,柳永是对词体发展做出巨大贡献的重要作家。正如李清照词论中所言：“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章集，大得声称于世。” 柳永（987？-1053？），原名三变，字景庄,后改为永，字耆卿.因家中排行第七，遂人称“柳七”,崇安（今福建）人。早年多混迹秦楼楚馆，放纵浪漫，以词知名,时人以“薄于操行评之.时仁宗颇“留意儒雅，务本理道”,故其多次应科举未中，遂填鹤冲天，言“忍把浮名，换了浅酌低唱”，仁宗闻后不悦，道“且去浅酌低唱,何要浮名”，自此他自称“奉旨填词柳三变”。景祐元年(1034)，改名应试，与兄柳三接同榜进士。此后南北羁宦，仕途舛厄，终屯田员外郎,世称“柳屯田”。晚年穷困潦倒，死于旅中,由歌妓集资营葬。柳永也曾善为诗文,然“皆不传于世，独以乐章脍灸人口”（周煇清波杂志卷八）。如今柳永的留名后世，靠的正是所著乐章集凡二百余篇。他的词作自成一派,世称“屯田蹊径,或云“柳氏家法”. 二、柳永词的开拓性1.对词体的创制与开拓整个中晚唐到五代，词体的主要形式是小令，字数至多不过六十余字，这种现象一直延续到了宋初,而那种“调长拍缓”的慢词并未发展起来。慢词相对于小令来说，曲调变长、字句增加，于是容量上更加巨大，旋律上更加悠扬，抒情性更加曲折，这种在宋代获得主流性地位的体制，是柳永首先给与了积极的尝试， 清宋凤翔乐府馀论：“词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”（唐圭璋：词话丛编，中华书局1986年，第2499页。）他先后创作了慢词一百余首，最长的慢词戚氏长达212字，稍后的作家如晏殊、欧阳修、张先等的慢词总共也就三十余首。而且柳永又擅长自度曲,例如黄莺儿、鹤冲天、望海潮等,所以远志斋词衷说：“僻调之多，以柳屯田为最.”这都可见柳永卓越的音乐才能和对民间新曲的改造利用。2.在词作的审美趣味上,尝试变“雅为“俗”（即以俗语写俗情）北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”(后山居士诗话）,南宋王灼也说柳词“浅近卑俗,自成一体，不知书者尤好之”(碧鸡漫志卷二).其实，柳永是有意运用通俗化的语言来表现市民生活的世俗化情调，这当然和他的生活经历有着很大的关系。柳永为人放荡不羁，青年时流连于秦楼楚馆，史云“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之（罗烨醉翁谈录丙集卷二）。既然有这样的生活环境和创作目的，传统文人词的路径必然要有所改变。定风波自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸.终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个. 早知恁么.悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲.针线闲拈伴伊坐.和我。免使年少，光阴虚过。词中描写的并非是深闺女子的温柔敦厚，完全乃世俗女性的大胆与泼辣。同时，用日常口语和俚语代替高雅绮丽的案头语言。副词用的是“怎”、“争”、“恁地”、“无端等,代词取的是“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词写的是“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，正是如此贴近市井生活，所以严有翼艺苑雌黄说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔苕溪渔隐丛话后集卷三十九引)。史载柳永曾去拜访宰相晏殊,晏殊就以这首词中“针线闲拈伴伊坐”相嘲蔑,足见这二人艺术趣味的迥异。（事见张舜民画墁录卷一）所以柳永词也有“以俗为病”（张端义贵耳集)、“有鄙俗气”(沈义父乐府指迷）一类的批评声音。3表现生动广阔的社会风貌（都市词的创作）当时北宋的大型城市如汴京、洛阳、益州、扬州、金陵等,绮靡的都市生活和多彩的市井风情,都可以在柳永的词作中找到精彩的描述.当时人范镇认为“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之”（祝穆方舆胜览卷十一)。例如望海潮 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢. 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。柳永不是给一座城市照相，而是使用波澜起伏的笔法，配以浓墨重彩的铺叙，写尽杭州的山水景致与城市富庶,可谓“承平气象，形容曲尽”（陈振孙直斋书录解题卷二一）。这就是文艺不同于科学、哲学的主要特点：它是一种饱含着主体生命、情感的形象表现.后来便有了金国国主完颜亮听到这首词后,便对大宋的江山垂涎三尺，兴起了南下的野心的说法。 “孙何帅钱塘，柳耆卿作望海潮词赠之云：此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于三秋桂子、十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”（罗大经：鹤林玉露丙编卷一，中华书局1983年，第241页。）4。大量地使用词体进行自我感情的抒发柳词去除了晚唐五代词中那种模式化的男情女爱与悲春伤秋，取而代之的是柳永自我独特的人生体验和个人心态。早在年轻时代，他曾多次赴试不中，面对坎坷的科举之路，他写有一首鹤冲天,预示了他抒情自我化的创作方向： 黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便,争不恣狂荡.何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。 烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱.这是柳永落第之后的一纸“牢骚言”。据说宋仁宗临轩放榜时，想起柳永这首词，就说道：“且去浅斟低唱，何要浮名，于是柳永又一次名落孙山。 吴曾能改斋漫录卷十六有记载曰：“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有鹤冲天词云：忍把浮名，换了浅斟低唱。及临轩放榜，特落之，曰：且去浅斟低唱，何要浮名！景祐元年（1034）方及第，后改名永，方得磨勘转官。”（吴曾：能改斋漫录下册卷十六，上海古籍出版社1960年，第480页。）苕溪渔隐丛话后集卷第三十九中另有一段引自艺苑雌黄中的记载：“柳三变，字景庄，一名永，字耆卿，喜作小词，然薄于操行，当时有荐其才者，上曰：得非填词柳三变乎？曰：然。上曰：且去填词。由是不得志，日与獧子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：奉圣旨填词柳三变。”（胡仔：苕溪渔隐丛话后集卷第三十九，人民文学出版社1962年，第319页。）庆幸的是，柳永并没有因此而转变他的自我抒发之路，顺势自称“奉旨填词柳三变”,成就了一首首经典的市井都市词。仁宗景祐元年（1034）,年近半百的柳永终于得中进士.他所历任的睦州团练推官、馀杭令、盐场监官、泗州判官、太常博士等，皆是低微的小官。代替流连平康里，“游宦成羁旅”、“谙尽宦游滋味”（安公子)成为他后半生的常态。这时候他再用词体来抒发人生体验，便造就了他“尤工于羁旅行役”(陈振孙直斋书录解题）的艺术成就，其中的代表作便有这一首：寒蝉凄切。对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。这首词极有名望，以其缠绵悱恻、深沉婉约，多用来代表柳永词的整体风貌。北宋当时人就说道：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板,歌杨柳岸、晓风残月。” 俞文豹吹剑续录：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问我词比柳词如何？对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳外晓风残月”。学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。公为之绝倒。”（俞文豹：吹剑续录，宋诗话全编本，江苏古籍出版社1998年，第8835页。）可以说,这首词是柳永的一个标签。由于柳永以词作为自己心态的写真，所以我们在乐章集中可以看到完整的柳氏人生:少年不得志,客居京都、流连坊曲；中年沉沦下僚,宦游各地、羁旅行役。可谓终身潦倒不偶。 三、柳永词的艺术与地位1。柳氏素所擅长的回环断续的艺术手法、善于铺叙的表现特征。夏敬观手评乐章集中认为柳词“用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底,始终不懈，柳永正是依赖调式变化、句式参差，从而造成了一种急促的节奏和繁密的语势；同时他又会通过特色景物的点染，大量细节的描写和场面的铺陈，将描写对象加以铺张渲染，为全词带来一种“细密而妥溜（刘熙载艺概卷四）的繁复之美,所以郑振铎先生说：“花间的好处，在于不尽，在于余韵，耆卿的好处却在于尽，在于铺叙展衍，备足无余。”（郑振铎插图本中国文学史）这便是柳永的自家风貌。2.柳词的地位作为第一位对宋词进行全面革新的词人，柳永的影响力甚大.叶梦得避暑录话卷三曰:凡有井水饮处,即能歌柳词。南北宋之交的王灼碧鸡漫志卷二亦说：当今少年，“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠（组)。如今，当我们着重标举北宋词苏轼、南宋词周邦彦时，也要看到宋初柳永的巨大身影。苏轼总是力求在“柳七郎风味”之外自成一家，这正说明柳永巨大的影响力。苏轼曾说柳永八声甘州中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼三句，“不减唐人高处”。近却颇作小词(即江城子老夫聊发少年狂)，虽无柳七郎风味，亦自是一家.数日前,猎于郊外,所获颇多。作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。(见苏轼知密州时写给好友鲜于侁的与鲜于子骏书）而实际上苏轼的抒情自我化,正是将柳永自我意识入词的进一步深入开拓.而柳永的铺陈章法，又给了周邦彦以巨大的启示。清人蔡嵩云柯亭词论认为：周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法。近人夏敬观亦指出：耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹,故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（龙榆生唐宋名家词选引）思考题：1、 柳永词在北宋词坛上有什么样的开拓之功?2、 如何理解晏殊词中的“富贵气象”？3、 张先又称“张三影，请结合具体作品,谈谈张先精于取景与巧于炼字的词作特点.4、 何如解释欧阳修词作中大量的艳词现象？5、 文中如有不足，请您指教！6、7、26 / 26