书法艺术历史鸟瞰

第一讲 中国书法的全程瞗瞰学习中国书法艺术，就像攀登泰山，从平地行到岱宗高处，虽然走了相当长的里程，但是，只是来到了泰山脚下，登上了十八盘，才开始了真正的登山，越往后越艰难，过了南天门，离极端还有一小段距离，等到攀到了极顶，还有更高的追求，那就是诗人杜甫诗句中写的“会当凌绝顶，一览众山小”。“凌”是飞在山顶之上，向下瞗瞰，只有此时，才会一览众山，感到了众山小，才能感悟到世界大，这样才能成为书法艺术家，而不是书法匠、写字匠。所以，为了使你在练好了书法基本功之后，更快地向艺术高境界飞升，必须从如下几个方面进行深入研究，当然有些人具有过人的天资加上丰富的感性经验，靠一定的苦练，也能得到飞升，不过缺乏理性的把握往往是走不远的。这几个方面我认为是：1对中国书法全程有总体的了解；2对书法美学有深刻的认识；3对中国文化传统有全面的把握；4对书法表现手段（技法）有精到的掌握；5对书法外围艺术有一定涉猎。从汉文字创造之初到秦汉，属于字体基本审美元素分化建构期，这一时期完成了真、草、篆、行基本字体的分化和雄、秀、柔、峻、怪基本风格的分化。同时，确定了以儒之雅、道之清、佛之静为核心的审美体系标准；从魏晋到清代是漫长的书法审美自觉发展期，像一坛老酒的漫长窑藏期。从清末到现代是中国书法的纯化艺术飞升时期，像老酒出窑摆上宴会，像蝴蝶羽化，飞向花丛。如果再上溯源头，我们还可以从先文字时期说起。一、先文字发展的历史自从盘古开天地，三皇五帝到如今，中华民族发展绵延的漫长历史，可分为有文字记载的历史和无文字记载的历史。文字在社会发展中的作用怎么估计也不过分，其始端在什么时候已经无从考据，但传说是从“三皇”时开始，三皇有教人用火的燧人氏；教人造网捕鱼，造八卦“以通神之德，以贵万物之性”的伏羲氏；教人农耕和医疗的神农氏。人们把八卦当成文字产生的奠基。有伏羲氏创作八卦在先，神农氏结绳记事在后，这时还不是文字，只能算是象征符号。那时距今起码有3万年到5万年。从结绳记事到“契木为文”，越过了几万年的时间。此间或有人用树枝在泥地上画“字”，但都无法在历史中留下痕迹，直到人们学会了制陶罐，上面的刻痕才得以保存下来。陶罐上的符号，究竟是不是汉文字的源头，或者是什么其他少数民族的原始文字，没人能讲得太清楚，但到了大汶口文化时代（公元前2500年左右），被确认为是汉字的确切起源期。河姆渡文化新石器时代（公元前4800年左右），浙江余姚河姆渡村东北，1973年发掘，与黄河中游的仰韶文化分属南北文化。半坡文化（仰韶文化）陶器的刻符词，河南仰韶文化遗址，西安东部半坡村1959年发掘。（约公元前5000年前3000年）（彩陶）大汶口文化（龙山文化）红山文化1959年因发掘于山东泰安大汶口而得名，（约前4300年前2500年黑陶）1935年，内蒙古赤峰红山发掘（前3500年）小屯文化（殷商文化）河南安阳小屯村，约公元前1400公元前1100年直至商王盘庚迁殷（由山东曲阜迁出）二、夏、商、周、秦汉时期周列书法为六艺之一（礼、乐、射、驭、书、数）。汉字结构形成文字（象形、会意、形声、转注、指事、假借）的基本原则。周代周宣王以前书体纷乱繁杂，周宣王令太史籀（zhu）整理统一化文字十五篇谓之籀文，秦并六国之初仍用籀文，后由李斯创制秦篆以代籀文，成为小篆，故把以前文字统称大篆。有人认为甲骨文应单列出来，不归大篆。大篆铸于钟鼎之上者，又称钟鼎文或金文。隶书创于秦，成熟于汉，传为程邈所创，其实可能是进行了总结和修订。隶书又称“八分”，是古文字与今文字的分水岭。楷书萌芽，草书亦产生，至汉代书体演变已经完成。甲骨文甲骨文殷墟所埋藏的刻在龟甲、牛骨上的文字，起内容为卜辞。1899年，偶然被清廷国子监祭酒王懿荣发现，后又广泛收购。1903年，王懿荣学生刘鹗编成铁云藏龟为研究甲骨文第一部书。甲骨文由1899年发现以来，共挖出15万片之多，单字4500多个，目前已经认2000余字。1933年，董作宾把甲骨文分为五期。1、武丁期雄伟2、祖庚、祖甲期整饬3、廪辛、康丁期颓靡4、武乙、文丁期劲峭5、帝辛期严整在殷商时期，文字逐渐脱离具象图画。文字是刻在甲骨之上的，巫祝活动祈祷之辞，又称卜辞，具有宗教的神圣性。但是，人这种天资极高的动物，天然地，具备追求美的特性，虽然猫狗也有一些美的追求，但是唯有人，才达到如此自觉追求的地步。所以人写文字也、追求美感。甲骨文尽管不是为美而写，但是也不乏美的追求，甚至在不经意中，天然地反映了古人的审美的情趣。到了商周时期，钟鼎文（即金文）的出现，同样自然流露了美的追求。但是，那时的文字书写还没有进入到表意性阶段，从甲骨文向下一直到小篆，都是当时神圣而规范的“正书”，即便走到了隶书兴盛东汉桓、灵之世。隶书也走进了标准化的正书行列，唐代楷书到柳公权，欧阳询，褚遂良，金元时期的赵孟頫，都代表了一种标准化，“正书化”的趋向，晋代王羲之将行书、草书推向标准化、到了明代的“台阁体”，清代的“馆阁体”，标准化走到顶峰。延续到今天，仍然有相当一部分人喜欢那些工稳秀媚、气韵冲和的字。由此可以看到，在中国书法发展的漫长历史，一直有一股子贴近正统的力量，这股力量在兴起之初或许是从“离经叛道”的地位中挣脱出来，还有一些创新的艺术崇尚，但是流风一老，则千人一面，于事转而成为枪杀艺术的力量。真是“物壮则老”，物老则守旧，顽固，凡事皆然，岂止字哉！我们从头数数看吧，甲骨文流行于商朝的盘庚至帝辛时代，（约公元前1411世纪，前后273年）。你看看，一到严整，便离甲骨文死亡不远了，字已成熟，但天真之气也随之消失，艺术之神韵逍遁，书法沦落为写字，这是一个规律。再看金文，早期武王时期的天亡簋，康王时期的大盂鼎，已看出由甲骨文脱出，渐失波磔，渐趋整齐的变化。到了中期，自穆王始，金文笔画粗细划一，均匀圆润，布局丰满，文字规整，如静簋，恭王时期的墙盘，考王时期的大克鼎。精美则日臻佳境，天趣则每况愈下。到晚期，全文章法布局，规律严整，线条厚重，结体严谨，以毛公鼎为代表。此期间出现了一个风格迥异的字体，与毛公鼎的规格不同，楚公钟与矢人盘（散氏盤）天真奇姿，结体宽舒，用笔奔放，表现出与中原的派别不同。到虢季子白盘与秦公簋已经是金文艺术天趣的强弩之末，有了向小篆过渡的迹象。大篆不也是由成熟而走向衰落吗？从艺术品位上，与毛公鼎风格迥异的散氏盘倒被书家们高看一眼，追求书法趣味与崇尚写好字之间已出现裂缝。要找到大篆的活灵魂还首推散氏盘，它既有字的倚侧，又有行的摆动。西周四大重器：大孟鼎铭文19行，291字 结构严谨，用笔劲健，方圆兼备，疏密有致，朴茂之美大克鼎毛公鼎铭文497字 刚柔相济虢季子白盘底部111字铭文 布白疏朗，结体修长，笔锋内敛，平和舒缓金文分为三期：早期：天王簋（武王时期）大盂鼎（庚王时期）仍带甲骨遗韵。中期：静簋（穆王期）墙盘（恭王期）大克鼎（孝王期）晚期：毛公鼎虢季子白盘散氏盘已露小篆苗头（图）石鼓文唐初，在陕西被发现十几个馒头状石敦，直径与高均二尺许，唐人韦应物名之为“石鼓”。原以为是周代刻石，字属大篆（籀文），近人考证为秦代刻石。因其内容记录秦国狩猎之事，故又称“猎碣”。（大方为碑，小圆为碣），原石每块周围刻诗，共计约470余字，后经辗转，许多剥蚀，今只剩310余字（见图），此为现存最早刻石，历代书家宝爱之。清吴昌硕以写石鼓文著名，改其原貌，注入神情，稍有斜势，笔意烂漫且不乏苍森。小 篆秦时，小篆由大篆省改而成，为李期所创，秦篆遗刻有三：泰山刻石、琅琊台刻石和峄山碑，秦后汉唐虽有小篆，但不成大势，唐朝李阳冰自称“斯翁之后，直至小生”。代表作为三坟记，宋人小篆无惊世骇俗者，元明之时，小篆无大家，唯李东阳最自视不凡，自称“冰翁之后，直至小生”。至清邓石如，篆书始为一振，结体磅礴，用笔洒脱，一扫呆气，后吴熙载承其法，至杨沂孙、吴大澂每况愈下矣，时有范永祺或有新意，余此，不足论也。隶 书此书体起于春秋末、成于秦、昌于汉，于汉末渐衰，其书体名虽一统，但风格各异。工整精微者：史晨前后碑。朝侯小子残碑：尹宙碑、礼器碑、华山庙碑、孔褒碑。飘逸奇丽者：孔彪碑、韩仁铭、乙瑛碑、曹全碑厚重古朴者：衡方碑、鲁峻碑、郙阁颂方劲高古者：张迁碑、景君碑、西狭颂、鲜于璜碑奇纵恣肆者：石门颂、杨淮表记、苍颉庙碑题铭汉简为隶书由篆书演化而来，提供了证物，其书法具有风格雄健俊逸，笔法透秀媚之气，撇捺显雄毅之态，有波则内敛，磔则开张的特点，具有较高的艺术价值。学习隶书可于平正整致一类入手，然后再学古朴、方劲奇纵之书。隶书之始创，字体大小不拘，秦隶尚朴实之趣，到汉顺帝以后，隶书日渐成熟，到桓帝（147167），灵帝（168189）时汉隶为极盛时期。到献帝，汉隶字体日趋工整，灵活渐少，隶书至魏晋，已更加平板呆滞，如果不是清代伊秉绶、邓石如对隶书的超度，隶书可能仍躺在板滞的棺材中，成为一具僵尸。我们把隶书当成古文字与今文字的分水岭，也把隶书看成走向书法的表意性演化的第一步。因为隶书的波磔及改篆书的圆为隶书的方，大大方便了书写，也从符号化的摹写向表意性书写迈开了第一步。再者，隶书本身风格众多，也为求意趣的书法发展，拓开了好几条通道。尤其是衡方碑、张迁碑、石门颂等更具有天真奇趣。但必竟受字体僵板之限，其表意性和情绪的舒发性与草书没法相比。三、魏晋南北朝时期魏晋南北朝是中国历史上聚散分合、剧烈变动的时期，由于这种政治动荡牵动了精神的震颤及文化交汇，所以出现了艺术五光十色闪烁光辉的局面。书法即受当时时代精神的影响也受书法自身发展逻辑的支配，出现了一个空前绝后的发展高峰。北魏钟繇为中国书法历史上的一个划时代人物，与汉代张芝合称为“钟张”，与晋代王羲之合称“钟王”。他所处的时代正是隶书向楷书转变的转折点，而由于钟繇的超人的天才加上过人的勤奋，使他成为了这一转折点的标志性人物。钟繇传世有宣世表荐季直表为代表。钟繇启南派，卫觊领北宗，书分南北自此滥觞。但一般都尊钟繇为楷书之祖（钟、卫皆汉末刘德升的学生）。魏武帝曹操酷爱书法，且其书雄逸绝伦。传说破荆州后，他到处寻求当时书法名家梁鹄，得梁后即置军中，常与之论书，甚至在军帐里都挂着梁鹄的书法，时常欣赏琢磨。西晋时，有陆机平复贴得传至今，此书法作品虽大不盈尺，但为钟后王前唯一遗世之帖。晋灭魏后，世态未能振兴，奢靡之风由上而下，世态混浊，得乐且乐，故王宫贵族多消极避世，寄情山水间，放浪形骸外。在这一社会时风薰染教化之下，以及在有系统和良好的书法传承土壤之中，出现了承前启后的中国书法第二个巨星东晋的王羲之。王羲之推旧出新，诸体兼擅，为一代书圣。其书以兰亭序最为著名。兰亭序为晋穆帝永和九年三月初三日，王羲之邀40余位显贵子孙来兰亭饮酒，按习俗进行“祓禊”活动，即为消除瘟疫灾祸而进行的一种仪式行为。曲水流觞之间，赋成兰亭诗近40首，由王羲之写序，即为兰亭序，第二天王羲之再书已难有其妙，传至唐，终为唐太宗设法弄到手，唐太宗死后，随葬入昭陵，世传都是摹本，以冯承素所临为佳。此帖28行，324字，字间一派天然冲和之气，正如其文句“天朗气清，惠风和畅”。通篇气韵贯然，每字都各展风姿，实为书界珍品，但如说其无以伦比，恐系过夸大其词，被皇帝捧成了圣人，人云亦云者有之。艺术本不应死守一个面目，书法这股在历史的原野间奔滚的艺术之流，会自己调整方向，向它可以流过去的方向流动。但是兰亭序代表的中和书法，顺利地导入了由政治和社会文化所构成的人工河道。对书法之美的自觉追求成了这个时期的文化特征之一，确定了王羲之的书圣地位，使中国书法的群鸟随着这个凤凰被封进一个硕大的网笼中，而渐次丧失了四处乱飞的自由，只剩下“百鸟朝凤”的义务。艺术这个自由世界，也自此开始了强权统治，因此中国书法上千年的历史成了为王羲之殉葬愈演愈烈的历史，后来的赵孟頫和董其昌就是这样以自杀求殉葬的榜样，引诱诸多善男信女走入墓坑以抱住王羲之一块尸骨为快乐的害人精。兰亭序为行书代表作，被米芾称为天下第一行书，颜真卿祭侄稿为天第二行书，苏东坡黄州寒食帖为天下的三行书。魏晋南北朝时期，虽已形成南帖北碑之局，但南亦有碑，且风神独具，堪与北碑争辉。谷朗碑隶意渐消，走向楷化。爨宝子碑、爨龙颜碑世称“二爨”，字貌朴拙刚健，字态独特。瘗鹤铭上碑为南碑代表，康有为称为吴碑四种之一。著名的北碑有：好大王碑、龙门二十品、石门铭、郑文公碑、张猛龙碑、张玄墓碑。四、隋唐五代时期隋上承南北朝，下启唐代，虽非中国书法史上高峰时期，但是唐代的高峰倔起，实自隋始。这一时期的书法名家有丁道护和智永等人。碑刻有董美人墓志、龙藏寺碑等。唐代书法，为魏晋后一高峰时期。书体演变于汉代完成，经过南北朝和隋朝，真行草篆隶诸体都完全成熟，在这逐渐叠叠起来的基础之上，突起了唐代书法的高峰。唐太宗笃好书法，独爱右军书，命怀仁广集王字为圣教序谴萧翼寻兰亭序。在中国历史上，唐之前，近400年的战乱和分裂，经隋朝39年的短暂统一，到唐代才真正变成安定的一统天下。这种社会背景为唐代书法走上高峰作了广泛的铺垫。唐代书法，由于走到了汉代字体演化终结和魏晋风韵谋求的顶峰，真是到了“行到水穷处，坐看云起时”的境地。这使书法的河道自然地向“法”的完善方向转折。陈振濂先生谈到唐代书法时分析了唐代书法的一个重要转折，那就是，一方面唐代在字体的演变上最后定型，另一方面，以颜真卿为代表的书法家把以王羲之为代表的妍媚潇洒的晋人风格转向了雄浑博大的盛唐气象。唐代不仅把楷书推向了后人难以再现的高峰，而且唐代也把草书推向了绝顶，为后世垂范。陈振濂说，汉末魏晋已觉醒的中国书法艺术到唐代更加走向了成熟。当然这楷、草并进的局面，有其社会背景，甚至政治背景。抑佛崇道之风在武则天势衰之后，得以兴起，本身就有其政治的针对性。而草书之兴起，与李白、李贺等仙风道骨诗风之兴，具有共的根源，初唐四家欧、虞、褚、薛，仍受晋风影响。（欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）虞世南为初唐的书法家，其书法平和雍容，沿袭二王的南帖之风。代表作夫子庙堂碑。虞书汝南公主墓志铭稿可与兰亭序并驾。欧阳询、欧阳通父子，书风方正严峻，禀承了北魏碑之气。代表作醴泉铭、道因法师碑。初唐之际楷书之风已兵分两路，立稳阵脚，到了褚遂良、薛稷，又开出宽博丰艳，畅达疏瘦的书风。中唐之后，世崇肥腴，书风趋时为之一变。开元之后，颜真卿则别开生面，破六朝以来娟秀之风，形成浑厚遒劲大气磅礴的风格。代表作大唐中兴颂、颜勤礼碑、颜氏家庙碑、大字麻姑仙坛记。其行书祭侄稿被奉为天下第二行书。柳公权的境地已经是“绕树三匝，无枝可依”了，什么风格都有了，你写什么？可是柳公权偏能熔欧颜于一炉，创立了风景峥嵘、神气清健的柳体，代表作有玄秘塔、神策军碑。李邕虽取法二王，但自出机抒，以行书写碑，以力见长。代表作有李思训碑、麓山寺碑、云麾将军碑。薛稷书法得欧虞褚陆（陆柬之），以褚为近。唐代草书有孙过庭承二王而有所超脱，变二王之秀媚为爽利，观其书谱遗墨，可见其貌。张旭与怀素之狂草彻底挣脱了理性的羁绊，怀素作有自叙帖、食鱼帖、苦笋帖。张旭草书有古诗四帖、肚痛贴。此后草书无出其右，唯宋黄庭坚诸上座帖尚可续貂。有人说，中国人饮酒却无酒神（Dionysus），把精神发泄的渠道留给了草书，草书不是抽象艺术（abstract art），也不是类似音乐的时间性展开。观张旭与怀素二人同为草书而亦有别，简言之，张旭肥，怀素瘦。依我之见，怀素更富笔墨内涵。杨凝式或可属晚唐或属五代，共书为唐入宋的枢纽。有韭花帖、神仙起居法、夏热帖为代表，用笔奔放，萧散有致。五代之中，史可记者唯此一人。五、宋元明清时期宋代书法，随着书法之流的转折，自然地转向了“尚意”之路。这条路既是弥补唐代的空白又是恢复晋代尚韵的古风。意和韵本有相通之处，但也有区别，韵之风度，风韵、风趣、气韵着重在字的笔划和结体的情趣上。意则不仅是在笔划和结体方面的韵致，而且还注重字里行间所寄托的人生理想，生活信念与审美取向，当然这是我个人的理解，二者之间难分难解也是事实。宋代代表书法家，传称“苏黄米蔡”，苏轼是宋代尚意书风的领袖人物，其书初学二王，后专师颜真卿，晚年仿李邕，综合各家自成一态，肉丰骨劲，态浓意酣，其代表书作有黄州寒食帖，楷书有丰乐亭记、醉翁亭记。行揩有赤壁赋。黄庭坚之书得意于瘗鹤铭，草书师法怀素自叙帖。其代表作有李白忆旧游诗卷、诸上座帖、松风阁等。米芾，为宋代书法四大家之一，兼撮众法，备成一家，功力相当深厚，且终生临习晋唐墨迹。无一日停辍。自言其书为“刷字”，他的代表作为蜀素帖、虹县诗、苕溪诗等。宋代尚意书法中，以愚之见，以黄、米最为有个性且传神，蔡襄更为传统，苏轼虽有个性，但奔放抒情任性之趣应略逊于黄、米。只有黄州寒食帖章法迭宕起伏但其字内之劲烈飒爽不如黄米之书，此亦一己之见。宋代不尚意，没路可走，“法”让唐人尚了，韵让晋人尚了，宋人尚什么只好尚意。这是调侃的说法，按实际情况，即与书法的本体发展逻辑相关，也与书法发展的主体（书写者）崇尚相关，最终都与书法所存在的社会环境密切相关，唐代书法多由帝王牵头，群贤如众星捧月，而到了宋代，则由群贤牵头，你看看，苏黄米蔡，那个是皇帝，而哪个又不是饱学之士。因为尚意，苏东坡天真沈酣，欹侧而豪健，最富于所谓“士气”；黄庭坚的书法，“其实更张露显豁，”别开生面。米芾的行草，把外拓的笔意之美发挥到极致。八面出锋，跌宕多姿；蔡襄守法为多，得晋唐意多一些。元代书法以赵孟頫独称于世，他出入古人，无所不学，贯穿斟酌，自成一家，上承晋唐，下启明清，可以与王羲之，颜真卿共称为中国书法历史上三巨星。赵孟頫大楷有三门记、肥巴碑、道教碑。行草有归去来辞、洛神赋等。元明之际，有向晋人回归的倾向。回是回不去了，但又不能在蹈宋人尚意之风，就是蹈，也蹈不过宋人，因为时代变了，环境气氛全变了，还是自找出路吧，这样元明人被逼着尚起态来。什么叫态，这是一个特殊意义的词，不是态度，不是态势，而是情态、姿态。我们常用以形容女人称仪态万方。五大三粗不称为仪态，所以说到家，态是媚气，元代的赵孟頫，明代的董其昌、文征明就是其代表。为什么早不媚态，晚不媚态，到了元代就媚态，一言蔽之，时风使然。元末明初有杨维桢，其书苍莽诡怪，气势慑人，已入“魔道”。明代有祝允明、文征明、王宠、董其昌、张瑞图、黄道周、王铎为书法大家。其前，明初有三宋三沈（宋克、宋璲、宋广、沈度、沈粲）亦各名重一世。自二沈倍受明成祖之恩宠，其书被称为“台阁体”，士人效仿盛行一时。综观书法史，这种现象可以用今人的一句形容改革开放后经济形势的话来比拟：“一抓就死，一放就乱”。任何朝代书法一旦被皇帝重视，就走向统一和规范，于是就死。这时往往会出现一些离经叛道之人，异军突起，标新立异。正统的峰巅上是圣，叛逆的峰巅之上是魔，书法的历史就是这圣魔交争的历史。祝允明就是这样的魔头，其草书得张旭怀素之狂，又兼黄庭坚之奇，故以狂草名满天下，代表作有自书诗卷，其小草书法风神萧远，以前赤壁赋为代表。但终因时风已变，难以掀起大潮。文征明的“魔力”则逊于祝允明，以小楷见长，前无古人，他是一个躲在洁净处吟风弄月的文人，靠功夫和生活赋给它的那份既心慕正统又自甘淡泊的酸腐儒气滋养，这样的书体令我生厌。尽管明末有四大家（邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟）但均踏俗路，要说有性格震撼力的时代书家，不应忘掉徐文长（徐渭），这是一位旷世奇才，诗、书、文、画无不超人，一生挫折，终陷落魄，袁宏道称其为“八法之散圣，字林之侠客”也。依我之见，他并非散圣，而是魔头，其书可贵，就在于有发自肺腑的，而非靠功夫和修养造出风神。董其昌之书，虽被赞誉，但是，世风日下，没有了时代精神的支撑，也没有了个人性格中刚烈与脱俗核心观念的支撑，只能一味柔媚，不足为法也。若说明末书家能超出董书之外者，当属王铎。王铎其书“由宗晋变为怀素式野道，无意合拍，以其奇崛险怪的结体，恣肆狂放的用笔，浩瀚磅礴的气势，勾环盘纡的点画，左突右奔的章法，淋漓酣畅的墨彩，与正统的钟繇、王羲之书风大相径庭，更与当时竟尚柔媚书风格格不入，故时人称他走入野道，不能理解其书法之妙。”（殷伟）至于傅山虽有“四宁四勿”之论，但其书过于缭绕，似不足为法。明代篆书有李东阳，但已难望古人项背。清代书法，先期崇帖后期崇碑，因为康熙酷爱董其昌书法，董书成了时尚。什么事情发展到顶峰，往往就开始下滑，最终世人厌之。碑学之兴，既是书法自身（本体）的发展轨迹，又有清末维新之风影响。加上康有为等人物的倡导，碑学中兴，成了清代书法的主要特色。在篆隶的兴起方面，有邓石如、伊秉绶等人功勋卓越著。清代著名书家有郑簠、金农、邓燮、刘庸、翁方纲、桂馥、何绍基等。他们使清代馆阁体的沉闷之气为之一扫，书法产生了最后的一逞。扬州八怪可谓“群魔乱舞”，但正是这一舞才舞出中国书法的“夕阳红”，不仅使清代书法形成了一个人造高峰，而且为书法撬开了通往未来的缝隙。清代尚质，即是对元明的反叛，什么叫质，质就是质朴，书法本体也象一个活人一样，有自身发展的逻辑。象高山上流来的水，到了平原上自己顺势而下，东沟流满了，便向西流，蜿蜒前行。书法自身的发展和任何学科发展一样，总是一只脚踏在传统之中，另一只脚迈向可以立脚的空白处。清代书法最大的流向转变是从帖学向碑学的转变，清代的考据之风，助长了碑学的兴起。质朴与古朴密切相连的，书法之尚质反映在书体崇尚方面是篆隶之体的中兴。邓石如、吴熙载、吴俊卿、吴大澂、罗振玉，皆为其主将。通过回顾，我们能清晰地看到，凡字体草创之初，或起死回生之后有勃勃生机，而一旦走上正规，便宣告艺术生命的死灭。周宣王时，不是令太史籀整理出籀文十五篇吗？秦朝不也变六国异文为“书同文”吗？到了唐代，唐太宗李世民崇王羲之，汉代不是有蔡邕受汉灵帝之命把六经文字刻成标准化文字的石碑立在鸿都太学门外供人摹写吗？可见，历代的统治者都为统治的方便，尽力统一文字，甚至倡导书风，羲之得太宗之宠，玄宰得康熙之赏，皆为其例也。第一个把姑娘比为鲜花的是天才，第二个是庸才，第三个就是蠢才，（巴尔扎克语）同样，王羲之写了兰亭序，你去摹写一千遍、一万遍，仍然是摹写匠而已，当然在摹写中，或只有通过摹写才可以掌握其中的笔法、字法、墨法、章法，如果书法家，不搞书法艺术继承，创作就成了无源之水，无本之木。只继承，不创作就成了技法表演者和应声虫。甚至是“粪里嚼渣，顺口接屁”的可怜虫。在书法展的历史过程中，一部分人向传统伏首称臣，永远当了奴隶，有几个反叛者揭竿而起，举起了个人的大旗。创新和守旧诚如运动的两只脚，原本是靠创新起家的，后来变成独霸书坛的巨无霸（圣人）。王羲之原是综合各家独创一派的，他自述其经历：（见王羲之题卫夫人笔阵图后）余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹禧等书；又之许下，见钟繇，梁鹄书；又之洛下，见蔡邕石经书；又从于兄洽处，见张旭华岳碑始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习，遂成书耳。我们可以把王羲之前一段称之为“写字儿”，到后来，写出自己的风格和韵味来了叫“书法”。书法是艺术，但是它的一条腿深深插到了“实用的烂泥”中，帝王们的统一文字就是在增厚这层烂泥，康熙乾隆虽为帝王，却也一辈子挣扎在由历史积沈、也由他们自己培植的烂泥中，乾隆虽然题字不少，但都没有从内部啄破传统这个蛋壳。今天，时代不同了，要把古帖临习摹写得好，都很少有人达到，也没有几个人有那么多闲功夫，花大力气去数年如一日地练基本功，于是抛开传统，大胆直接进入创造，来个新派书法（当然创新派中有一部分人是深有传统功底的）。快餐文化时代，出现了视觉冲击艺术，中国中央美院的吴冠中教授不曾引领潮流画出毫无传统笔墨技法的中国画吗？一张白纸甩上几点红，描上几条绿，拍上几片黄，名之曰：春夏秋冬，白纸者，白雪也，绿条者，柳绿也，黄色者，秋菊也？秋叶耶？莫知所云，红点者，自然属夏，猜想代表红花。国画都可以“裸奔了”，书法为什么还穿传统技法这件袍子？甚至裤衩也可以不要，于是，似乎已经没有写字与书法之别了，甚至有人误以为，书法就是乱画乱写，写字儿还得要让人认识，相比之下书法反倒比写字儿容易了。因为新派领袖们正尝试书法要使脱离中国汉字这一载体的束缚。可是近些年，馆阁体又起尸了，本来已被书法家们枪毙多年，却又颤微微地站了起来，因为众人都没有功夫练楷书，所以，馆阁体又获得了不懂书法，但追求新异者的好感。咳！哀哉！在中国书法发展中，还有一些一直没能进入庙堂的反叛力量，它们像水浒传里的黑旋风李逵，不讨宋江喜欢。元代杨维桢，明代徐渭，清代之初王铎、张瑞图、黄道周、倪之璐、傅山及后来的扬州八怪也不讨人喜欢。可是“不顺朝廷”的人们喜欢他们的叛逆和创新，但喜欢这类书法的人也因此遭到许多“正人君子”的诋毁和贬斥。清末民初是中国书法实用层面大塌陷的时代，也是碑学鼎盛的时代，二者的合流结果，是馆阁书风的死灭，甚至帖学的萎顿，使书法艺术的根脉直向秦汉魏晋金石铭刻延伸，寻找生机。书法从此，才获得了向艺术发展的自觉飞升。如吴昌硕、褚乐三、康有为、齐白石、罗振玉、李瑞清、于右任、李舒同、章士钊、沈尹默、林散之、王蘧常、白蕉、余任天等都是这一时期书法大家。这批人把书法的风筝放飞到高天之上，然后把那根线交到了现代人手中六、书法艺术的当代流派根据陈大中所著当代书法创作模式与流派研究一书，他把当代书法分三派：古典派、现代派与学院派。下面是陈大中对这三派的简介：一）“古典派”从创作观上来看：继承与弘扬书法传统，在传统的基础上创新是“古典派”的核心内容。它们是把“创新“建立在技术层面上的，即以章法、字法、笔法上的创新为流派的创新目标；或者是建立在对新出现的书法资源和利用上的，如学习“甲骨文”、“民间书法”等来改变书写风格，并以此为“创新”。因此，“古典派”的创作观主要是以技术层面与物质层面的展开为主的，并没有涉及到创作的思想观念层面。从创作规范上来看：在创作的思想内容方面，“古曲派”创作中只有一般的创作冲动与情感，没有针对具体作品的创作主题与构思；在作品的形式方面，因为没有具体的主题要求，所以也无谓形式上的思考与选择，而是以传统常见的书写格式为创作形式，形式与内容之间没有必然的联系，因此，对作品来说，形式上不具有唯一性；在创作的技术手段方面，以书写技巧的开展为主，也运用一些揉纸、染色的制作手段，但这些制作手段的运用只是为了给作品增加一些古意而已，与创作内容之间也没有必然的联系。从创伤结果上来看：由于没有创作主题的要求，创作思想内容方面也就无从检验，同时，因为没有主题要求，使得形式方面也无从检验，因此，可以检验的只有书写技巧上的优劣程度而已。综合以上三环节，“古典派”的创作主题没有要求在创作形式上下太主动关心，在创作技术上以书写技巧为中心，兼用一些制作手段。因此，它是属于“写字”式的书法创作流派。目前的“书法新古典主义”、“流行书风”、“新文人书法”都属于这一流派的范围。二）“现代派”从创作观上来看：以现代人的观念与情感、以现代的形式来介入和创作书法，是“现代派”的核心内容。它们或者是在“书画同源”的观念下以绘画的方式进行书法创作，或者是在西方的现代艺术观念下以“异化”的方式改造书法。“现代派”虽然重视创作观念，但这种观念却常常是移植于绘画或者是西方现代艺术思潮的，即试图以绘画观念或者西方现代艺术思潮来改造书法，而不是从书法的本位上进行思考。从创伤规范上来看：“现代派”在作品上虽然有主题构思的要求，但这些主题常常会带有反书法的立场，有消解书法本体的倾向；在形式方面，虽然比较重视，有绘画化、形式化、非文字化、装置化、行为艺术化等等的探索，但常常是与书法形式的本体规定相违背的，甚至是具有破坏性的，如支解汉字、排斥汉字等等；在创作技术方面不太重视书写技巧的专业性，而过于依赖制作手段，忽视书法书写的本体特征。从创作结果上来看：一些绘画化的作品，以文字内容为主题，以“象形”的形式手法来表现，以绘画的技巧代替书法的技巧，混淆了书法与绘画之间的专业界线。而非文字化、装置化、行为化的作品，则以西方现代艺术观念为主题，与书法形式进行嫁接，篡改了书法形式的本体规定。在书法技术手段方面，无视书写的原则，过多运用行为的、制作的手段，使书法丧失了本体的艺术性质。综合以上三个创作环节，“现代派”以外在于书法的思想观念来改变书法，使书法丧失自身的本体特征，成为现代艺术观念的实验场。目前的“现代书画学会”、“书法主义”等等都属于这一派的范围。三）“学院派”从创作观上来看，“学院派”的倡导者提出：学院派书法创作应遵守的绝对准则，是书法必须首先是书法。任何把书法变为其他形式的企图，无论是出于什么动机，都不为学院派所接纳。“书法应该是书法”的命题绝不是一句多余的废话。因为它有两个潜在的针对对象。它的含义是：首先，书法不应该是写字，而应该是一种艺术创作；其次，书法不应该是抽象画而应该是“书”的艺术。前者保证了它的现代性，后者保证了它的本位性。古典式书法“创作”（如果可以称之为是创作的话），基本是以写字形态来展现的。在古代书法家的眼中，写字与创作是二而一一而二的事。但在学院派书法创作中，写字与创作是截然不同的两码事。写字可以无限止地重复，而创作只能是“这一个”独特的存在。写字可以只讲究技（技术），而创伤必须讲究创作构思、创作情感、创作冲动、创作过程、创作形式、创作效果等。这一连串的内容，正是古典式的写字所不关心，而现代艺术创作却必须严格恪守的艺术准则从创作规范上来看：“学院派”强调“创作构思”、“创作行为”、“创作结果”三位一体，并提出了“主题”、“形式”、“技巧”三要素的具体而独特的创作规范。在“主题要求”方面，强调每一个创作的主题构思只是针对某一个特定的作品；在形式方面，要求形式既要能传达主题思想，又要具有独特性；在技术手段方面，强调书写技术与制作技术的完善结合。从创作结果上来看：“学院派”提倡以创造效果为中心，以“主题要求”、“形式至上”、“技术本位”为创作的三大检验标准，并以此业检验作品中的主题思想是否深刻、是否适合于书法这个艺术形式，作品形式是否独特而具有创造性，技术手段是否完善，创作中哪些方面完成较好，哪些方面还有待于改进等等。综合以上三个环节，学院派在创作观上强调书法创作是一个艺术的创作，在创作规范上具有独特的流派特征，在创作结果上强调“效果中心”，是一个观念与方法完备的流派创伤模式。七、总 结一）汉字书法源流与书体字体演变中国书法的走向的主要路线：1从复杂走向简约：字体变迁，书法技法一涨墨、封眼、于右任简单体2从实用走向艺术：湮灭与新生，恐龙灭绝与鸟类续存，经、碑、帖三排的超胜。3从形象走向符号：草书符号，篆隶体中复杂字的简化4从分流走向融合：由掺和、揉和到融合5从传统走向现代：日本前卫派，中国书法主义，抽象派，立体派6从现代走向远古：中西共识，古今同赏，装饰味，工艺化7从神圣走向世俗：现代媒体捷便，文化普及，商业推动8从衰老走向新生：东方文化西传，东方人文精神的载体二）中国书法的要则“神采为上，形质次之” 艺术的共同使命 有意味的形式线条语言说的批判 杨震宁的同解 中国人文精神的载体 字书体之变与书风之变雄 渾峻 利清 秀飘 柔怪 谲甲 骨盘庚武西祖庚祖甲廪辛康西武乙、文丁篆 籀石鼓、毛公鼎散氏盘隶 书石门颂曹全碑石台孝径板桥、金农楷 书颜、郑道昭欧、张猛龙柳赵、宋徽宗行 书祭侄稿怀 素圣教序；兰亭序文征明、杨凝武草 书张 旭诸上座帖王羲之傅 山于右任书法要则的分析书法形（技）对立统一均衡节奏和谐笔法：千古不易、直曲、滑涩、轻重、笔势、逆、绞、侧、八法字法：疏密、正欹、轻重、大小墨法：干湿、涨缩、融格、间格章法：行气、贯气、计白当黑、牝牡、统一神（道）沉着痛快字外之切速度：点的轨迹力度：锥画沙、折钗股、屋漏痕、侧以取妍气度：空间感流畅性、布局的产物情趣：清、静、雅、拙、逸、雄、狂、辣、苦、怪、天、古风格：特征与个性的适度性，时代精神、用处- 18 -