美学考试资料

一. 美，基于心理距离布洛：心理距离;现象学：加括号;荀子：虚一而静;苏轼：闲人;李渔：闲情慧眼1 心理距离/加括号/虚一而静，意味着人（主体）从自身的复杂性中摆脱出来，与内部的各 种需求、欲望（功利的、认识的）拉开距离，成为纯粹审美的人（审美主体）；2 主体的变化使现实事物（客体）本来与人（主体）十分丰富的关系，变成只剩下审美关 系；3 其结果是客体的所有非审美属性也被括起来，拉开了距离，只向主体作纯形象外观的呈 现，使物（客体）成为美（审美客体）。二. 直觉形象1客体以纯形象呈现出来，这纯形象只能在向审美主体呈现，只能是在主体的美感、也就是 2直觉中才是可能的，因此，客体形象成为美，也就是成为直觉形象。3.主体成为审美主体，意味着它面对着一个作纯形象呈现的客体，主体的美感只能是对一个 审美对象、即呈现出纯形象的客体之感，因此美感本身就意味着是对形象的直觉，美感就是 形象直觉。三. 内模仿定义1. 内模仿是知觉身体心理的三位一体的运动，但以筋肉运动为主。突出筋肉运动， 一方面使前面讲的知觉方式进一步深化，另方面从身体到心理情感，使内模仿与移情理论联 系起来。2. 内模仿讲的主体模仿客体，突出客体的遵从与模仿。身体运动的性质是由客体的性质决 定的。3. 内模仿突出了主体与客体的动态联系，“写气图貌，故随物以宛转，属采附声，亦与心 而徘徊”（刘勰）。身体模仿运动说明了何为美感，那么主客体的动态联系，则说明了主体（美 感）和客体（美）的同一是怎样具体达到的。四. 移情定义1移情是以内模仿为基础的。它从内模仿的完结处开始，虽然表现为一种主体的主动性，但 主体把什么样的情感移入对象，是受对象的形象制约的。2移在客体上面的情感的性质总与客体自身的性质或性质的某方面有同质之处。3移情讲的是由主体移向客体，突出的是主体的作用。有了主体的向外移情，主体就感受到 了美感；有了情感的移入于客体，客体就成了美的客体。4移情是主客体的浑然合一。五. 移情三类1, 给无生命的静止客体灌注以生命。2, 在对动物、植物和非生物的观照中，通过移情将之拟人化。3, 心情外射，人把自己心中的情感，认为是客体具有的情感。六. 美：体现为主客同构从形象直觉开始，主客体就进入了一个同构过程。同构，指的是主客是不同的，然而又是 在某些方面是相同的，这种相同不是一般的相同，它不是静态的，而是动态的，不是实体的， 而是虚体的。从完形理论对主客同构的定义：1两种事物无论有多么不同，只要是有内在的同构性，就能归于一类。2同构强调了主客的同一是怎样一种同一。不是一种外形的同一，而是内在的同一。 不是内在里一种实体的同一，而是一种虚体的同一。3同构是交流中的同构。中国美学的同构理论：人“含元一【即气】以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”是一 个气、阴阳、五行、九方面的整体功能体系。气一形神一神骨肉一神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言人体结构（神 骨 肉）一审美对象结构（神 骨 肉）。主客同构的理论：1同构在于宇宙的统一性，这种统一性是虚体的，相当于“气”，也似类于各文化哲学中的 尢”2在宇宙同一的基本上，中国的神、骨、肉，西方的“力的式样”，都是一种虚实合一的整 体功能的结构。3同构是三个基础的统一，宇宙的统一性（气），万物间的统一性（神、骨、肉）具体相对 的因缘性。例：非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。七. a.审美活动的意义，b.结合艺术审美，5个过程。a. （l ）通过艺术理解美的意义1现实中，现实的实用心态占主导地位，人并不要求，也没有必要成为审美主体，同时，社 会物和自然物既不主动要求，也基本上没有被作为审美对象。现实活动中人要进入审美状态 是很困难的。2在艺术中很容易进入审美状态；艺术的目的就是美，是为美而创造出来，并让人欣赏美的。 （2）杜夫海纳的艺术理论1社会物和自然物主要不是为审美而存在的，但如果人用审美知觉去对待它们，它们的形象 性在心理距离下独立地呈现出来，它们也会成为审美对象。因此，社会物和自然物成为审美 对象是偶然的。2艺术作品是为审美而产生出来，但是如果人不用审美知觉去对待它，它就不是审美对象。 这里审美知觉意味着：其一，把艺术作品当作艺术作品，即当作审美对象来欣赏；其二，按 照艺术作品的原意，而不带任何主观性去看艺术作品。b. （3）杜夫海纳的艺术审美过程（说明）第一阶段，在客体方面，是艺术作品的物质质料变为艺术形象，在主体方面，是从审美知 觉到艺术呈现。第二阶段，在客体方面，是艺术形象形成完整的艺术世界，在主体方面，是从呈现到再现。 第三阶段，在客体方面，是由活的形象到主题；在主体方面，是由活现到思想。第四阶段，在作品，表现为一种非主题所能穷尽的意蕴，即境外之象，境外之景，意外之 意，韵外之致，在主体，表现为一种非思想所能穷尽的情味，可感到而难以言说，可意得而 难以形求。第五阶段，作品的象外之象引入宇宙的本质，人的言不尽意的情味引向人的本质。八. 美的特点1美具有一切审美对象都有的形象可感性。2是事物的正常尺度。3是正常中的优秀者。4美的对象符合人的尺度，与人有由历史实践活动而来的内在同一性。九. 优美与壮美1空间上形的大与小2时间上的疾速与缓慢3力量上的强与弱4性质上的刚与柔十.悲（悲态、悲剧、崇高、荒诞）悲： 悲是人目前还未把握（或征服），还不能把握（或征服），甚至不知能否把握（或 征服）的对象，如宇宙时空、狂暴自然、社会中强大的敌对力量。另方面，人又处在把握或 征服它的过程中，怀着把握或征服它的信心和愿望，甚至不知能否真能把握和征服也仍进行 着把握和征服。悲态：悲态是由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的感伤情怀。悲态基于对宇宙 规律的信仰，源于对宇宙规律正常性的偏离，悲态在偏离中询问的，不是对宇宙规律何以 要设置偏离的询问，而是对“为什么是我碰上了偏离”的询问。三大悲源：1离愁别绪2人生追求3伟大抱负。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾身之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长 终，知其不可乎骤得，托余响于悲风。（苏轼）悲剧：悲剧是对不能把握的强大的敌对物的一种抗争，抗争的结果的失败，通过失败而 产生一种思想升华。悲剧类型有：希腊的命运悲剧，文艺复兴的性格悲剧，近代的社会悲 剧。崇咼：悲剧是走向崇咼的死，崇咼却是在崇咼中走向生。崇高的感受是：极度的痛感到极度的快感崇高与壮美在外形上相同，内容上不同，与人同一即壮美，与人敌对即崇高 例一自由领导人民前进（画像）；埃及神像；哥特教堂。荒诞：荒诞的对象是与人敌对的东西，但却不象崇高显可怖，它是看不到可怖的可怖。 因此荒诞不像崇高那样使人从痛感转向快感，因为这里不可能有胜利；荒诞与悲剧一样展现 出宇宙人生中的最大最深矛盾，但却不能像在悲剧中那样去抗争去战斗，因为这里没有具体 的对象。荒诞与悲态一样，否定人的是无法战胜、甚至根本就无法去战的东西，但它不像悲 态中那样，对无形之物有一个理性的理解，因为荒诞本就意味着理性的失败。中国人对悲态有什么态度，悲剧对美学的价值：中国美学的审美类型可以作如下简归，1阳刚阴柔，从宇宙天地总分；2神、逸、妙，从主 要思想和历史发展总分；3四时之景，从宇宙间天地人的互渗和运动分；4,二十四品，它 是二、三、四基本分法的一种展开。中国美学是以宇宙天地自然运动为核心而展开的，宇宙 又被定义为美，因此审美类型，基本上是美的类型。二分：阳刚与阴柔 三分：神、逸、妙 四分1：雅、理、实、丽 四分2：春、夏、秋、冬 八分：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡 还有十二分（词品），二十四分（诗、画、书、琴等），三十六分（文品），一百零八分（书 格）十一：喜，滑稽喜的定义喜这里是指令人发笑的东西。喜的可笑不同于美的愉悦。喜的笑是主体与客体在性质上 不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。其他流向,滑稽则全都E是喜。（喜对美学的滑稽，从感性形式讲，是事物、事件、言行不伦不类的 的东西，它偏离或低于正常的历史尺度。怪和丑的主要流向是滑稽 不全都是喜的对象，怪和丑成为喜也主要在其显出滑稽。 意义） 滑稽三类：1, 意识到偏离而不由自主地产生了偏离。2, 意识不到自己的偏离，而把偏离作为正常的东西显示出来。3, 明知自己的偏离却要掩盖自己的偏离，甚至炫耀自己的偏离。十二.西方的代表艺术，绘画，基督教堂。中国文化也西方文化的结合，如：交响乐。论述 西方艺术的5个基点维纳斯为西方模式奠基的希腊雕塑美的西方模式：1,西方之人2,美的比例3,焦点审美4,存在与虚空5,对立斗争。教堂之光：西方科学和理性最大特点就是它的明晰性，对已知的认识越科学明晰，对未知的 感受也深刻沉重。宗教是科学的必然伴随。科学的已知和未知转化为宗教的此岸与彼岸，教 堂作为彼岸世界在此岸世界的象征，形成了独特的美的比例。每一教堂的外观，都是美的比 例的生动体现，都是一首指向上天的音乐，都是由形式美呈现的神的天音。焦点审美：1.最后的晚餐（画）产生于文艺复兴的透视画法，使绘画成为整个时代的示范学 科2.透视画法显示出的是，人站在一点上，客观世界会怎样呈现：一个近大远小的三维空间， 最主要的是，这近大远小是按科学的比例给出的。焦点透视给人体和物体在画面上以本质上 的平等性和科学上的客观性。焦点展开：焦点透视形成了西方人取景框式的审美视线，在这样的审视下，出现了：一，美的比例；二，三维深度；三，色彩变化。这样，绘画既是一个绘画行为，又是一个文化行 为。客体形成的是一种西方所认为的方式：形，以几何美的方式被突出；色，以最多彩的样 式，一色自身明暗层次的细微变化，色与色的奇妙的相互影响，客与背景的关系，可独立可 移动的立体深度，呈现了出来。例如，德拉克洛瓦画，拉斐尔圣母，霍贝玛画，弗美尔画。交响乐意：贝多芬，在交响乐里，以数的和谐为基础的器乐集音程、和声、配器为一体发 展到了一个高峰，既使人感到数的科学精确性力量，又使人感到数的美感魅力，还使人感到 一种深邃的宇宙精神。在交响乐的组织中，让人感到了一种工业化一般的专职分工、协同运 作、科学管理、宏伟表现。交响乐的独特性在于两点，一是它发挥和丰富了从古希腊以来的“音乐一一数学一一宇宙” 一体的思想。二是它代表了一种近代哲学思考和现世精神。美的中国模式： 中国宇宙气、阴阳、五行而来的对立互补盛衰循环的和谐思想，是美的 中国模式的理论基础。诗者，天地之心，乐者，天地之和，画者，以一笔之管，拟太虚之体。书法之韵：起笔须藏头，运笔兼行留，收笔要护尾。书法的构成本身就契合了中国宇宙的构 成。纸为白，字为黑，一阴一阳。纸白为无，字黑为有，有无相成。纸白为虚，字黑为实, 虚实相生。宇宙以气之流动而成，书法以线之流动而成，宇宙一大书法，书法一小宇宙。 绘画之境1：中国画平面色彩的文化特点在于三点，1,画以线为主，色的生命由线的生命 而来；2,赋色用毛笔，毛笔的软性与水份的作用，赋色与运墨一样同样有了浓淡枯湿的效 果；3,中国画的色彩系统，是由黑白二色到青、赤、黄、白、黑五色到多种色，这就使得 黑白二色有了更重要的意义。例如，宋徽宗听琴图（彩墨），王维江干霁雪图（水墨），苏轼枯石图（文人画）。 绘画之境2：笔墨构成中国画中之实体，这实体是在一片虚空呈出的，就构成了画面的虚实 关系：虚实相生，无画处皆成妙境。“墨分五彩”清、淡、重、浓、焦。墨的层次又正好表现了光在物体上的明暗作用。 例如，汪士慎画的空灵构图，梁楷画的简笔情趣，朱耷画的怪情异趣，荆浩画的求满大气 建筑气象：故宫，从正阳门到太和殿，整个建筑的美感形式就是为了定义君臣关系而设计出 来的。前三殿与后三宫的阴阳关系 建筑数理：天安门门洞，殿顶，午门城楼。数理，也是阴阳五行学说中重要的一部分。皇帝是九五之尊，易卦阳为九，第五爻“飞龙得 天”得位。九是数字（从一到十）的最多，五为数字（从一至十）的正中。紫禁城中轴线上 的皇帝用房，都是阔九间，深五间，合九五之数。大屋顶五条脊，檐角兽饰为九；九龙壁， 九龙椅，角楼结构九梁十八柱，门上横九纵九共八十一个钉。天安门，楼下，门是五，楼 上列柱分出的空间是九。紫禁城内房间总数为9 999.5间。十三：同一性的三个层面人与对象的同一性：1西方科学：微观世界中的原子结构与与宏观世界中的星系结构具有同 一性。中国哲学：通天下一气，山、河、草、木、禽、兽、鱼、虫、人、日、月、星，皆同 气生。2伊斯兰教义,，整个宇宙就是安拉创造的，安拉构成了宇宙万物的同一性。3黄金分割律在万事万物上的普遍存在，是宇宙同一性的表现。希腊建筑是按黄金分割而 成，电影屏幕是按黄金分割律而成，信封、书本、日常生活的很多东西都是有意无意地按照 黄金分割律的形式，树上的树叶也按黄金分割律分布，生产上的优选法也是按黄金分割律， 人体的比例也是按照黄金分割律4西方文化重视抽象形式的实的一方面，即重视点、线、面本身。由于点、线、面表现数的 直接性，就具体地体现为对点、线、面本身的重视，从而体现为对“可见同一”的重视。5基本的声音不过五，宫、商、角、徵、羽，但五音的变化，却可生出千千万万的乐曲， 基本的颜色不过五，黄、白、青、红、黑，但五色的变化，却可以产生万紫千红的色彩，基 本的味道不过五，甘、辛、酸、苦、咸，但五味的变化，却可创造形形色色的美味佳肴。6中国文化重视抽象形式的虚的一面，即重视使点、线、面得以形成的宇宙之气，在具体的 关系上，是气形成物，由物的整体形成部分，中国更注重面、线、点后面的“内在同一”