中国艺术名词解释.docx

中国艺术名词解释一、金石学答：金石指的是古铜器、石刻的总称。金，指钟鼎铜器之类，石，指的是碑碣、石刻之类。钟鼎文字始于殷商，石刻文字始于秦代，两汉金石并盛，汉以后金多石少，南 北朝以石刻文字为主，唐代碑碣文字更盛。北宋欧阳修的集古录辑录历代金石文字编为目录，而吕大临之博古图摹其文字形状为图谱。至明清金石考古之风 大盛，顾炎武、叶奕苞等各有著述，金石学成为新兴学问。二、颜筋柳骨答：晚唐柳公权继承颜真卿的刚健正直的书风，颜真卿楷书笔力弥满，端庄雄伟，气势森严；行书遒劲郁勃，阔达自在。柳公权用笔遒劲，结构劲紧，以骨力胜，在书法史上并称颜柳，号称颜筋柳骨。三、文人画答：是士大夫为追求个人性灵的纾放所表现的绘画，不追求华丽与形似，不以形似做为绘画好坏的准，文人画是追求内在精神在水墨之间的表现，别于民间画工和宫廷院画的职业画，唐代王维为创始者。四、南北分宗答：南北分宗是董其昌对山水画的流派而提出的，北宗是工笔设色山水，指用青绿、金碧设色，并用钩斫法的画法。南宗是使用渲染法，以墨色运用为主的山水画。董其昌的学说，标榜南宗而贬北宗，重视淡雅简约、不尚华丽的文人画，而贬低工笔设色风格。五、谢赫与绘画“六法”论谢赫是南朝时著名画家，可惜今无画作可考，但他的古画品录却是中国绘画史上举足轻重的传世之作。他在书中品评了前代27位元画家的作品，几乎是中国画创作历史上的第一次系统性总结。其中他提出的“六法”论尤为精彩，对中国古代绘画创作的影响极为深远。 “六法”是：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”其实谢赫的绘画六法，说到底，气韵生动并非作画的方法，而是指作品的总体艺术准则和境界。所以作为视觉艺术的摄影，在创作和美学理论的探讨上都要正确 地理解气韵生动这个传统的审美准则，切勿生搬硬套国画的艺术样式。气韵生动最初是针对人物画的，而后又发展到鉴赏山水画。甚至后来中国画理论中有线 （笔）生气和墨求韵的笔情墨韵的气韵理论。至此，摄影怎样才具有民族性已十分明晰，就是在线条和形态上要表现气的审美心理，而在色彩上则要 合乎韵的审美准则。故此摄影要从我国传统艺术中吸取养分，同时又发挥摄影的特点才是探索摄影民族性的康庄大道。六、青铜青铜，是指红铜与锡、铅等其他化学元素的合金，因颜色呈青灰色而得名。青铜因为红铜（纯铜）的熔点很高（1083C），而硬度较低，加入锡，可以降低熔点 （700900C），而且增加硬度，在应用上具有广泛的适用性。人类在使用铁器以前，广泛地使用青铜铸造各种器具。青铜器在中国原始社会末期已经被制造 出来，之后中国经历了长达十六个世纪的青铜时代，创造了辉煌灿烂的文明。 目前已知最早的青铜制品是在甘肃东乡林家马家窑文化遗址中出土的一件单范铸造的青铜刀，装饰较少，反映出远古先民纯朴的审美意识。 夏代（21世纪B.C?16世纪B.C）的青铜器中已经有了象征身份等级的礼器，与礼制的政治制度相呼应。 商代（16世纪B.C?11世纪B.C）青铜器发展到鼎盛，大型器物迭见，花纹繁缛精致，并有一些神秘主义的色彩。 西周时期（11世纪B.C?776B.C）青铜器与礼制的结合更加紧密，冶铸技术日趋成熟，出现了长篇铭文，成为珍贵的历史资料。 春秋战国（776B.C?221B.C）时青铜器一改过去的设计，风格纤巧、清新，普遍采用更高水平的制作工艺，极富地方性和生活色彩。 秦代以后（221B.C?1840A.D），礼器比重大减，钱币、度量衡和铜镜经过更新、创制，成为中国封建社会青铜器的主流，在漫长的时间里，中国的青铜器铸造技艺一直保持着其他国家望尘莫及的水平。 青铜器，集造型、雕塑、绘画等多种艺术之成，具有极高的实用价值和艺术审美价值，是中国文物艺术中的瑰宝，也是世界美术史上的精华。传统绘画技法一览厾 指随意点染，是一种没骨法用笔，只有写意水墨画中常用此法。厾的笔法，可以说是扩大了的点或是粗肥的线。每用一笔，就可以解决一个体面，写意画中的涂色，也用这种笔法。多用吸水性强的羊毫笔来画，用笔可以中锋，也可以侧锋。吹 工笔重彩画特技之一。将含有大量水份的颜色，涂于矾纸上，趁水和色未干时用气吹之，用以表现烟云变幻之姿。洒 工笔重彩画特技之一。预先把胶矾水洒在纸上，然后罩上一层颜色。已洒上胶矾水的地方不与上面的颜色结合，形成雨点似的效果，此法常用于画雨。弹 工笔重彩画特技之一。用笔饱蘸白颜色弹落画面上成点状。常用于画雪。嵌 画法。如以色填入勾好墨线的形象中。如嵌苔，指以矿物质如石青，石绿，朱砂等色点在墨点上，四周留一些墨边。勾斫 山水画技法之一。指画山石先画外边轮廓石形，谓之“勾”，用头重尾轻形如斧砍的皴笔表现山石阴阳凹凸，谓之“斫”合称为“勾斫”。老墨 用墨方法,有气韵苍茫的效果，此种墨法,全凭笔力表现出来，用肘和腕的运转,做到力透纸背。老墨立骨韵。死墨 是指画面墨色浓淡不分，笼统一片是为死墨。为用墨方法中的一忌。没骨 不用轮廓线的一种用水墨或色彩表现形体的技法叫作“没骨”，与线描的勾勒共为国画的两大技法。此法始创五代后蜀黄荃，其画花勾勒较细，着色后几乎不见笔 迹，称“没骨花枝”。北宋徐崇嗣学黄荃，其花卉只用彩色画线，后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱、赭等色画山水画的，称“没骨山水”，相传为 南朝梁张僧繇所创。泼墨水墨画的一种特殊表现技法。相传为唐代王维所创，用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象，像把墨汁泼上去一样。后世泛指笔势豪放，墨如泼出的画法为“泼墨”。泼墨法是用极湿墨，即大笔蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画，等干或将干 之后，再用浓墨泼。即在较淡墨上，加上较浓之笔，使这一块淡墨中，增加层次。也有乘淡墨未干时，即用浓墨泼，随水渗开，可见韵致。或者笔头蘸了淡墨之后， 再在笔尖稍蘸浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕。一幅之中都用泼墨即平，所以间以惜墨法，就是再用干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。泼墨得法，还 须见笔，淋漓烂漫，有骨有肉。在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可使画幅神气饱满，画面不平有层次，增强干湿对比的节奏感。古人所说：“王洽泼 墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀”是也。 根据构思，意象体味，用泼墨法是激情的东西，泼后看似一小半已完成，但须细心收拾。泼墨为抽象 墨块，需有构成意识，多淡墨，留“空白”，“活眼”写出黑白灰大的结构，开合气势，干或稍干后，再添加树石皴擦，云水屋宇，抽象中现具象，饶有风趣。再 则，特别是创作大画，在画完成差不多了，用盛水笔洗中的涮笔水，根据需要泼画，涮笔水混合了色与墨，包含了丰富的淡灰颜色，用它来衔接轻重墨色，会使色调 丰富，画面整体。 泼墨与泼水也可同时进行，把一碗墨和一碗水同时向纸上泼洒，随即用手涂抹，间或用大笔挥运，自然而有表现力地使水墨渗化融合起来，干后有“元气淋漓障犹湿”之感。 无论是大画、小画，大泼、小泼，一次泼，反复泼，泼墨有时应是辅助性的，主要还是靠物象的“骨法用笔”线条的皴擦点染而浑然天成。 泼墨用水的探索，在当今中国画创作中已广泛应用，画家们在实践中创造各种手法，目的是为了释放自我，追求个性鲜明，展示有现代效果的水墨画新风格。厚涂 即用颜料描绘，称为“厚涂”，为工笔重彩画的一种技法。例如画花卉时，为了加强表现力，常在花蕊或花瓣的尖端部分，用颜色堆积而成，即是厚涂。鹤滕 中国画用笔一忌。用笔不平，不匀出现疙瘩，有如鹤之膝盖，故名。点叶中国画技法名。古代画家在艺术实践中根据各种树叶生长结构和形态，加以概括出来的表现程序。其 点法种类都是以各自、形状而命名。芥子园画传树谱计列出二十九种。即个字点、介字点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、小混点、鼠足点、松叶点、水 藻点、大混点、尖头点、杨叶点、藻丝点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、攒三聚五点、仰头点、聚散椿叶点、刺松点、个字间双勾点、破笔点、杉叶 点、仰叶点、垂叶点、垂藤点、此二十九种点叶法，各有树叶名目，皆从自然真实而得，多用于山水、花鸟画及人物画的补景等。点法虽不同，然随笔所至，于无意中相似者示覆不少，当明此理，不均死守成法。 山水画中树叶的画法有二：一是没骨之叶，一是勾勒之叶。没骨之叶称为”点叶“。因其形状不同，有所谓个字点，介字点，胡椒点，垂藤点，水藻点，尖头点， 藻丝点，攒三点，剌松点，攒三聚五点，杉叶点，聚散椿叶点，梅花点，鼠足点,菊花点,柏叶点,椿叶点,垂叶点,仰叶点,破笔点,个字间双勾点,梧桐点,松 叶点,大混点,小混点,仰头点,垂头点,平头点等名称.梧桐点,松叶点画有所指,而介字点,胡椒点应用范围更广。点苔 中图画技法之一。点在山、岩、坡、枝干等处的点子叫做“点苔”。点苔之形有用圆笔的，横长的，竖长的，大小不一。有种种样式。大者如米点山水，用比较大的点子，去表现烟云雨树。因笔骤起骤落，可兼中锋侧锋，出现苍茫丰润的效果。点垛 中国画技法名称。多指写意花卉画的技法，也称“点簇”。其法不用勾勒，而以笔尖蘸墨或颜色，笔毫触纸辅开，一笔之中就有浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，则点垛出具有甲色，乙色和甲乙的混合色，主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于人物画和山水画。点描 绘画技法用语，如米点山水的米点便是点描的例子。绘画从单纯以线为造型的手段，发展把点描也作为表现手段之一应是一大进步。点景 为使画面生动，增加气氛而添加的一些景物，叫做“点景”。例如画海景添加些海鸥，画田野添加些牛羊，画风景添加些适当的人物等。勾勒 一般指双勾。先用线勾出轮廓，然后在轮廓内部着色。始于五代黄荃。其所画花鸟画即用勾勒法，世称黄氏体。勾勒与没骨共为中国绘画上的两大技法。另一种说法是：“勾”系指由上或斜上方往下画的线条；反之称为“勒”。烘托 中国画技法名。用水墨或谈彩在物象的外缘渲染衬托，使之明显突出。如烘云托月，以及画雪景，流水，白色的花鸟和白描人物等，一般运用此法。破墨 唐代张彦远所著历代名画记中有“王维之破墨山水”一语，是破墨法最早记载，其后与泼墨并列屡见于各画论，但对“破墨”的解释并无定说。有人认为“烘 云托月”就是破墨法。即用墨把要画的主题物体托出，不画该物体，而画其周围的背景关系，则其背景部分的墨色，被烘托的物体所破，故名。一说是先用淡墨画出 大体，再在其上用浓墨完成的叫作“破墨”。这种方法叫作“以浓破淡”，反之，叫作“以淡破浓”。积墨 中国画技法之一。用墨由淡而浓，逐渐渍染的一种方法，称为“积墨”。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”（见林泉高致）。元代黄 公望云：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”（见写山水诀）结心 用笔方法。“结心”是中锋的同义语。行笔时因笔的主锋在点画的中心，使笔墨间产生浓淡虚实变化，浓和实的地方叫“结心”。笔法 写字作画时用笔的技巧和方法特色。我国书画都以线条为主要表现形式，所以工具同为尖锋毛笔。要使书画的线条点画具有抑扬顿挫之态，圆满欹侧等变化的笔迹，必先讲究用笔的方法，并在运笔送毫时掌握轻、重、疾、徐、偏正，曲直等方法，谓之“笔法”。嫩墨 用墨方法。比喻色泽鲜嫩而又神采焕发的墨彩效果，其作法，先以吸透水的笔尖蘸墨后与水混合，画于纸上后则墨晕柔和润滋而有光彩。如云山隐现，夜色深幽，画日光，云影多用嫩墨。皴法 山水画主要技法。画山石轮廓既成，再用各种变幻多姿的笔法进行描画，补充勾勒轮廓空间之不足，以进一步显现山石的纹理结构，凹凸、阴阳向背的形态，使所 画山石更具立体感。皴法可大致归为三大类即：点皴、线皴、面皴。皴法是古代画家根据其艺术实践创造出来的。具记载其名目繁多，有折带皴，披麻皴，乱麻皴， 刮铁皴，荷叶皴，大斧劈皴，小斧劈皴，卷云皴，骷髅皴，鬼皮皴，斫垛皴，点错皴，剌梨皴，解索皴，牛毛皴，乱柴皴，雨点皴，豆瓣皴，破网皴，泥里拔钉皴， 芝麻皴，玉屑皴，弹窝皴，马牙皴，金碧皴，矾头皴，没骨皴，拖泥带水皴等数十种。 皴石的方法和皴山的方法大同小异，至于皴树的方法则是与前不同的。例如画松树的树干要用鳞皴，画柏树的树干要用绳皴，画柳树的树干要用交叉麻皮皴，画梅 树干要用点皴横皴，画梧桐树干要用阔笔横皴。现代画家笔下，有沿用古法的，也有创新的，如鱼网皴也称网纹皴，冰纹皴，抽筋剥皮皴等。总之，大自然中有不同纹理结构的山石，就会有各种不同的皴法。没骨皴 山水画技法之一，没骨山水画用之。与没骨法相同，只不过用色不用墨。芝麻皴 山水画技之一，如芝麻小粒，聚点成皴，唐代有用者，宛如聚沙成山，宋范宽也多用此法。山水画技法名。用笔作皴如芝麻小粒，聚点成皴，因其形似后人故命其名。宜表现巨岩、峰峦多凹凸之皴点。用笔较细而有穿插疏密之变化，亦如雨点。此法未成为某家之主婆皴法，敝见于唐代山水画中。工艺绘画中偶见。乱柴皴 山水画技法之一。用笔划线如柴枝乱迭，笔枯而硬，故名。卷云皴 山水画技法之一。用笔划线层层弯卷象云彩一样，所以又叫“云头皴”。宋代郭熙多用此法。披麻皴 山水画技法之一。笔划直长，自上而下，如束麻下披。董源，巨然多用此法。鬼面皴 山水画技法之一。因皴笔形似丑陋的鬼脸，故名。用者极少。骷髅皴 山水画技法之一。此法皴出的笔迹上上下下，形似骷髅，用者极少。折带皴 山水画技法之一。笔划如垂折的衣带，故名。适宜表现折迭成条幅状的沉积岩层，属线皴的类型。斧劈皴 山水画技法之一。笔划尤如用斧头劈木片，一边厚（宽），一边薄（窄）。有小斧劈，系李思训，李昭道所创。有大斧劈，系马远，夏洼以及浙派画家所用。雨点皴 山水画技法之一。此法用笔大都是小钉子似的，用点攒簇，或近似不规则的短线条皴笔，有的笔型上接近小斧劈皴法。宋代范宽喜用此法。其著名的溪山行旅 图中山石轮廓用虚实明显的中锋线条确立体势，内廓石纹则用短条子式的雨点，豆瓣类皴笔（所谓“下笔均直，形似稻谷”）来描写关，陕一带的山景，从而“以 似为工”，体现了宋人严谨，缜密，踏实的画风。金碧皴 山水画技法之一。画金碧山水画不用墨皴，在设色青绿重彩后，要用泥金勾勒作皴。传为唐代李思训所创。唐宋以降，金碧山水画多用此法。解索皴 山水画技法之一。此种皴法笔迹，长似披麻，用笔扭转，似将绳索解开以后形成弯曲扭转的形状，故名，应用很广。云头皴 用笔多屈曲迂回，向中心环抱，如“夏之多奇峰”，故称云头皴，山水画技法之一。这种皴法自北宋郭熙以来，广为用之。郭熙的山水画烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。荷叶皴 山水画技法之一。皴笔自峰头向下屈曲纷披，状如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。如远望黄山的莲花，莲蕊二峰时，可以看到荷叶皴在自然中的情景。米点皴 山水画技法之一。这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创。它是用饱含水墨的横点用笔，密集点出，泼墨，破墨，积墨并用，最能表现江南山水晨雾烟雨后之云 雾变幻，烟树迷茫的景象，米蒂的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点，米点皴不是臆造的，据米友仁自题潇湘奇观图道：“此图乃庵上 （指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山 水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然长期观察体验的产物。近代有人批评米点皴全无用处，这是不公正的，问题不在于米点皴，而在于我们如何运用。如有的现代画家在描绘封山育林的葱笼景象时，用饱含水分的密集竖点画出，取得很好的艺术效果，这实际上是对米点皴法的活用。墨块皴 山水画技法之一。为现代画家陆俨少所创。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸，浅诸，未曾入皴。陆俨少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰 峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用，陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石 或树丛边缘，顺势连续点去积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石，林木等，可以少露痕 迹，即使不画他们，边缘便是云气，也宜松毛，可待云蒸霞蔚之致。”撕毛 表现动物皮毛或人物的眉，发，胡须的技法叫作“撕毛”。以笔蘸水，然后挤干压扁，使笔毛分散，再蘸墨或颜色作画。墨晕 指渗化出笔迹以外的墨痕。有时是画家有意要作出的效果，也有时是运笔过程中水份和速度，力度没有掌握好，而出现的笔病。三白法 唐宋人画仕女时有”三白法“，即额头，鼻子，下颔敷粉，眉颊施朱，酷似今日京剧旦角的化妆。这种渲染方法可以不受复杂的外光变化的影响，而使之相对处于较稳定的下面光或散光之下。凹凸法 即明暗法，国画对描绘物体立体感的方法，习惯称为“凹凸法”。以线描和皴、擦、染、点等手法表现出物象的凹凸之感。 徐氏体 为五代南唐徐熙所创始的一种没骨花鸟画技法。此种画法以水墨为主，略加淡彩而不施勾勒，与勾勒填彩的黄氏体共为中国画的两大派系。其子徐崇嗣（宋初，十世纪后期人），仿效黄氏体的用色，将其家传的水墨代之以色彩的渲染晕化，创造了新的画风。黄氏体 为五代西蜀的黄荃所创造的一种有独特风格的花鸟画法，与徐熙体并成为其后的花鸟画的两大类型。其特点是勾勒填色，富于装饰趣味，也称高贵体，为北宋时代 画院的一种模式，北宋后期多少有些变化，到南宋以后仍继续盛行。黄荃之子黄居采，黄居宝以及夏候延，李怀，李吉等都是黄氏体中名手。铁勾锁 南唐画家李煜所画的墨竹，自根至梢，一一勾勒，人称“铁勾锁”。 揭画法 凡是用普通面糊粘贴的画，想要揭下收集和保存。需用刷子或毛巾中蘸的酒在画面上轻轻抹匀，待酒渗透，慢慢揭下，即不伤画的原色，又不使纸变污。水印渲染 版画技法的一种，例如表现云雾，并不一定另刻固定的板块，而在原同一版面上滴上少许水，再在水中加入适量色汁，加以调动，然后印于纸上，此种渲染后印出的版画，百张百样，各不相同，因而别具妙趣。石分三面 山水画画石的方法。所谓“石分三面”即顶面，正面，侧面。有此三面，石头则显出立体感。 老、含、稀、瘦 为民间艺人画梅的要诀。“老”是指画梅时枝干要曲结盘折，露出梅根，表现它的老态，才能显得可以经得起冰雪严寒的特色。“含”是指画梅朵不易全开，应多 为含苞待放者，否则易象桃花。“稀”是指梅朵（蓓蕾）不易密结于枝干，否则虽繁而不清，反而难以显现出其高洁之姿，稀反而见其精神。“瘦”是指花枝要瘦， 不可过粗，画师常说：“干要老，枝要瘦，花儿朵朵往上凑。”树分四歧 是山水画中画树要诀，指画树时枝干的穿插倚（避）让，就是要把树画得生动，有立体感。丛树画法 两株以上树的画法。如画两棵树，可以画一大一小，像是一老一幼，老树需婆娑多情，幼树要窈窕有致。三株树最忌根顶整齐，必须左右穿插，互让自然。五棵树或更多的树画在一起，更需认真安排。总之要交搭巧妙，有疏有密，有争有让。点、曳、斫、拂 绘画中的用笔方法。“点”戳笔直下如坠石；“曳”直笔中锋如引带；“斫”卧笔侧锋重扫，如刀斫物；“拂”卧笔轻松横扫，如拂衣灰。渲染七法晕，以墨或水色晕开浓淡，不露笔痕，一般分明暗用之。罩，以水质颜料覆盖，基本上是平涂，透出底色。烘，以它色从旁衬托，使被衬托部分更加鲜明突出。衬，在画面背面涂色，使描绘的对象更见厚重。刷，以排笔涂大面积之色，常用于画天空和水面等大面积的地方。铺，以石青，石绿，赭石，石黄，朱砂，墨等重色或金银满铺作地（底子）加强装饰效果。填，留出描线，用不透明的矿物质颜料充填轮廓线内。写意写意，国画的一种画法，用笔不讲究工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣。是一种形简而意丰的表现手法。俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。 现代汉语词典：国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣（区别于工笔）。 属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。 特点：不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简炼的笔墨表现客观物象的神韵和抒写画家主观的情致。 用笔五病1、板，所谓板，一是用笔呆滞，二是腕力不够，三是描写景物的形状没有变化。明龚半千画诀中说：“俯螳螂枝最忌枝枝相似 ，犯此谓之刻板耳。”2、刻，所谓刻，是指无论何种用笔，笔划都过于显露，缺乏适度的表现，以至见笔不见墨。宋朝韩拙在山水纯全集中说：“笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角者，刻也。”3、结，所谓结，是指用笔迟疑，放不开，好象粘在纸上似的。宋朝韩拙在山水纯全集中说：“欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者结也。”主要是对 水份的控制欠得当。湿笔用水太多，以至墨色淤积不化谓滞，或者水分太少，运锋行笔不流畅，另外，下笔过重也容易滞，其次是僵，下笔僵硬，运笔不够灵动鲜 活。4、枯，所谓枯，是与润相对的，在用干笔时最容易犯这种毛病，因为水份太少就近似枯，枯则伤韵而缺少生气。5、弱，弱者就是下笔无力，缺乏相应的力量的体现。不过弱与嫩并不等同，嫩是因为工夫未到的缘故,并不是一种用笔的毛病。除以上说的用笔毛病以外，还忌光，忌率（粗疏），忌明净滑腻，忌丛杂而紊乱。画竹六忌 是指画竹时应避免的毛病。小山画谱曾说：“叶须劲刮，实按虚起。一抹便过，迟留不得，粗忌如桃，细忌如柳。一忌孤竹，二忌两并，三忌如叉，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜒。总须叶叶交加。疏处遥相照应，则不范诸忌矣。“画中六病 石涛画语录中指出：”绘画不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。”称之为“画之六病。”用笔八宜1、劲，是指内涵的笔力。笔力的有无，不在于笔划的粗细，而在于给人的感觉，有所谓“笔力能扛鼎”，“笔墨若刻入缣素”，“笔锋若触透纸背”等说法。2、老，就是感觉苍老。用笔老的固然有劲，而有劲的却不一定老，其实质与腕力有直接关系。老的相对是嫩，其区别在哪里呢？所谓嫩，并不是说落笔纤巧细软好 象游丝牵引的一样；所谓老，也并不是说用秃笔枯笔或者用笔粗硬出筋露骨驽张剑拔的意思，其实往往相反，有的用笔粗硬初看好象很老其实是嫩的，而有的用笔纤 细好象很嫩其实是老的。这还需要经验的积累和悟性的提高。3、活。是指灵变不滞的意思。石涛曾说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹 斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。其大意是：运腕若能虚灵，那线 条就能转折多变，行笔如能按，提，那线条就不至于板滞无神。运腕能实，则笔墨沉着透彻；运腕能虚，则笔墨龙飞凤舞；运腕能正，则笔墨中直藏锋；运腕能侧则 笔墨婀娜多姿；运腕能疾，则笔墨神采飘逸；运腕能迟，则笔墨拱揖有情；运腕能化，则笔墨混合自然；运腕能变，则笔墨错落奇妙；运腕能奇，则笔墨鬼斧神工； 运腕能神，则笔墨能使山川的生机活力显现于画面。4、松，即轻快的意思。作画要大胆落笔，要无拘无束，要随意挥洒，要笔不到而意到，这样用笔就自然松了。但这并不意味着松懈散乱。5、圆，圆与扁相对，用笔能中锋就圆了。实践中并不完全这样，中锋笔法固然可以圆，但侧锋用笔同样可以圆，这就要求要侧中寓正。6、厚，就是不薄，淳厚有味道的意思。与布局，用墨都有很大关系。在用笔上要毛不要光，要稳重不要飘浮。如果能够毛或重，就可以 见厚。另外干笔容易见厚，以及笔上加笔或重迭渲染，都是加厚的方法。7、润，即滋润的意思。画要丰肌润泽，蓬勃有生意，不要枯瘠无精神。但枯与干有区别，干是用笔的一种方法，枯却是用笔的一种毛病。8、巧拙，用笔须要巧拙互用，善用巧拙,才能灵变，至于什么地方该用巧笔，什么地方该用拙笔，则要根据具体物象的特质及整个作品的整体要求来决定的。另外，法自天然，无论何种用笔，都要尽显天然之趣，切不可有一点牵强的地方。工笔亦称“细笔”。与”写意”对称。中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法。用细致的笔法制作，工笔划着重线条美，一丝不苟，是工笔划的特色。如宋代的院体画，明代仇英的人物画，清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙山水纯全集有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。著名的工笔画家有张萱、王维、赵佶等等。工笔划的技法有，描，分，染，罩， 所谓描指的是白描，画者分别用浓磨，淡磨描出底稿，分是指用磨色上色，用清水分蕴开来，表现出画面的层次，染和分是一个意思，只不过用的不再是磨色，而用彩色来分蕴画面，罩色指的是整体上色，比如整片叶子上的绿色。传统认为颜色应薄上，但是要表现出厚重的感觉，往往一遍遍用较薄的颜色反复上色，最终形成一种 多层迭加的厚重效果。薄上色法可以说最好是把握在用绢画时，手放于绢面之上抚摸画面不觉有色的粗糙感，而还能清晰地感觉到绢丝的经纬。我们今天看到的许多 古画上，都有着细腻而厚重的色彩，颜色的质地很细。其实这里还要说明一点，重彩中的重，是厚重的意思，而不是厚厚的颜色。所以不是画的颜色越多，越是符合重彩的需要。今天随着岩彩画的兴起，有些画家追求色彩的厚画法，向油画一样的做肌理，这又是另一种手法，但是这仅限于岩彩画使用较多。在今天大部分绘画中，还应该是厚薄结合比较好，在我的画中就是尽力在尝试厚涂与薄画结合使用。关于用白的问题：在国画中，特别是工笔划中，白色使用的概率还是比较高的。但是它并不是为了增加厚重感。白色可以用于画领口、袖口；衣服上的图案；土裙（就是仕女最下面穿的裙子）；以及和其它颜色混合出的肤色等等 厚重感在前面已经提到，它是多层迭加出的效果，而不是简单的通过加白达到的，国画中的白要小心 使用，锌钛白（锡管装的）中的胶性很大，一旦画上就不好去掉，所以要十分慎重。特别是蛤粉（粉末状），这种颜色在使用中十分不稳定。在加胶时，只要蛤粉一 湿立刻变得十分透明，但是在颜色完全干透以后又显得特别的白，在染时要全凭经验十分不易。因为白色是覆盖性色彩，所以在使用时多使用勾填法，留出墨线贴着 线的边缘完成涂色，要做到色不压线、色不脱机。在画一些工笔的白花时，有时需要用薄涂法淡淡的罩几遍白色，然后在用曙红或豆绿分染，就形成了白花洁白、明亮的效果。用化学合成的颜色会有许多杂渣，大家可以先用少量水把色调开，过几分后倒上面的颜色用，这样颜料中的渣就没有了。画工笔时最好少调色，几种色调在一起，颜色也会灰，尽量用原色。用花青色时最好加点墨，可以去火气。画白色时，可以加入少量珍珠粉最好过期的，要不费用太高，这样的白色很白，有光泽。传统国画颜色介绍：石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。 石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。 需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。 水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。 水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。重彩人物法重彩多以工笔法为之。其技法丰富，基本程序为：勾线、打底、罩色、醒提、烘托。起稿经“九朽一 罢”即为定稿。以绢或熟萱蒙画稿分主次前后，虚实勾出。作于墙壁则用“纷本”法。（见粉本）。打底：以墨或色渲染，表现对象结构，显示凹凸和明暗。肌肤多 以色染，须发多以浅墨染，衣服多以同类色分染，渐次加深，宜有层次或立体感。罩色：每调足够用色，取法罩染，肌肤以水色加粉、头发多以墨色、服饰用重彩或 广告色分次加染，染法灵活，以薄中取厚为佳。醒提：依人物门性别、年龄、性格、表情等不同，对眼神、五官、手足、服饰等用色或墨以勾、勒、提手法加于醒 出，明暗调整采用“提”与“压”的手法，使之统一。烘托：以冷色托暖色；暖色衬冷色；以虚托实；以实托虚之法使主题托出色彩丰富，增加装饰性。题款又称“题识”、“款式”。中国画题跋的几种形式。凡人物、山水、花鸟等绘画作品画面布置变化极为多端。满的构图，只能题一姓名，或钤一方图章，已经足够，这种款式，叫“穷款”。空的构图，须题长篇大论以补充画面的空虚，叫“长款”。构图上多处错杂的空虚，须题二处，或二处以上的，叫“多处款”。一幅画，除诗跋等处，仅题作者姓名的，叫“单款”。因此作者姓名又叫“下款”。上下两款合起来叫“双款”。题款中的时令别称 在收藏过程中，常常会遇到题款中时令别称的问题，如字画、墨盒、笔筒、瓷器（民用瓷器居多）等藏品上的署款，一般少了农历纪年、纪月、纪日的题记。纪年 用干支法，如“壬戌、庚寅”等等，一般比较单一。而月、日等题识，叫法不一。如案上一方铜墨盒的题款：“戊申仲夏京师陆军小学堂陆军部制”，其“戊 申”，即1908年，“仲夏”即“五月”。也就是说，这方墨盒制于1908年5月。其实“五月”的别称又不止“仲夏”一谓，还有“中夏、榴月”等称谓。为便于识记，现将常见的月令及节令别称集列如下： 节令正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，无朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元 宵，元夕，元夜，上元，灯节。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令节。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午节，蒲节， 午日。六月初六：天贶节。七月初七：七夕，星节，乞巧节。十五：中元。八月十五：中秋节，仲秋节。九月初九：重阳节，菊花节，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守岁。 每初一：“朔”，“旦”，“额”。每月初三：“朏”。每月十五：“望”。每月十六日：“既望”，“望后”。每月末日：“晦”。月令一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，征月，初月，泰月，杨月，寅月，孟 阳，春阳，初阳，首阳，新正，月正，开岁，献岁，芳岁，华岁，岁岁。二月：仲春，中春，甜春，正春，仲阳，如月，杏月，丽月，令月，卯月，花朝，竹秋。三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蚕月，花月，桃月，桃浪。四月：初夏，首夏，孟夏，维夏，槐夏，仲月，梅月，阴月，乏月，麦月，余月，巳月，槐月，清 和月，中吕，麦候，麦秋。五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端阳。六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。七月：首秋，早秋， 新秋，初秋，孟秋，上秋，兰秋，申月，兰月，巧月，相月，霜月。八月：仲秋，正秋，桂月，壮月，酉月，获月，仲商，南吕。九月：暮秋，晚秋，季秋，凉秋， 菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。十月：初冬，孟冬，上冬，开冬，吉月，良月，坤月，阳月，小阳春，亥月，应钟。十一月：仲冬，中冬，子月，辜 月，龙潜月，葭月，畅月，黄钟。十二月：严冬，季冬，残冬，末冬，暮冬，穷冬，腊冬，严月，腊月，冰月，大吕。 季令春：阳春，三春，九春，芳春，青春，艳阳，阳中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安宁。 兼工带写中图画技法名。一幅画中的形象，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，用工、写二种笔法，表观出物象的形神，多见于花鸟、人物画。琴弦描中国古代人物衣服褶纹画法之一。其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。描法特点点石斋丛 画：“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。”清王瀛：“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。”迮朗：“行笔如莼，直而 朗涧，周举所造也”等多种。此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。蟹爪树法中国画技法名。枝干向下垂仲形似蟹爪，后人因而命名。用笔锋芒毕露，如书法“悬针”之奇。多以浓墨出之，枝干参差，有曲有伸。远山法山水画技法名。远山为近山之衬托，山水画的眉目。其形有尖、有平、有浓、有淡，或重迭数层，或 低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露，其形之大、小、圆、尖都要与主峰配合得当，不可随意处置。染远山需存笔意而兼有笔法，使之有骨。古画中的远山有前层浓 后层淡，或前淡后浓。是夕阳、日影倒射或云层遮山所造成。要使人感到有海角天涯之遥，才有意趣。如信手涂染，形如近山之影，或两边对称，峰头对齐，都是疵病。乱麻皴山水画技法名。与“披麻皴”近似，只是笔线捷而密，线间有交搭如故乱之麻，后入因其形似故名。须画披麻法理纯熟，方能画此铍。所谓乱者，非漫无法理，不过如书法之大草，捷而不乱，一气不断为妙。古代山水画中偶见。鹿角树法中国画技法名。其枯干嫩枝形如鹿角，后人因而命名。先以笔线画出主干，再加小枝，要有攒聚疎 敞，墨色多为前深后淡，枝干分出前、后、左、右。用笔宜曲折之中见坚硬苍劲之势，自具重迭深远之趣，写秋林可不杂他干，夏树加浓墨点作叶；初春可以嫩绿小 点，霜林则以朱砂与赭石杂点红叶。烘晕中国画设色技法。用一种颜色有浓淡的烘托出其他颜色的物象，仪形象突出，色彩丰富。如白花，可以淡青或其它色烘晕在门花周围或盘个画面。其法是先备一支色笔，一支水笔，染出浓淡。天气干燥，动作宜迅速，使之匀和不留笔痕。古有“烘云托月”即用此法。层染法中国画技法名。为表现物象的立体感和质感，以颜色分数次渲染物体形象的染色法。可用于“双 钩”，亦可用于“没骨”。在预定形象上，先染一次色彩，干后，再染一次，其用色可同色加深，亦可用不同色相、不同厚薄色彩加染。少则二、三次，多至八、九 次。每染要在前色干后，使之色足神显，又不脏腻。可以平染，亦可晕染。染色用二支笔，一支蘸色，一支用清水渲染，设色宜淡，水笔含水宜适量，渲染均匀，深 淡衔接处不留痕迹。“双钩”设色要在线内。渲染的次数以预计包度与三维效果为准。多用绢与熟萱等。花卉、人物、山水均可运用。又分“先染后铺”、“先铺后染”与“套染”等。工艺绘画中常用。套染法工笔花鸟设色技法。层染法的一种。染色方向一致逐步加染，由浓到淡，面积由小到大。前次干后， 再染第二次。染出物象立体感强。且不易脏、腻。如大理菊花瓣凹凸明显，可以墨先染一、二次，只染最暗部，面积小，再以花青染，面积加大，最后以淡色加染全 瓣。也有从二头起染向中间渐淡者叫“承按套染”或“碰染”。工艺绘画亦用此法。青绿山水法中国画技法名。宜表现色泽艳丽的丘壑林泉之类。先以浓淡墨色勾出山石、林木、泉流等轮廊层次。 树叶多为夹叶，也可点叶。行笔宜有虚实，山石要有凹凸块面。继以淡赭石染山石打底；磨细石绿调轻胶软笔轻染，稍干，用草绿分阴阳皴擦丘壑；再以重汁绿轻染 棱角背向，使之苍润华滋。待干，复以石绿、石青重点加染，多为上重下轻逐层积旋。待干，再轻罩染石绿，使之和谐。树木、楼阁等按类似色同时渲染。最后以梢 浓石青、石绿（重点地方或用墨）点染。用笔宜活忌板。若青绿染色过重或火气，可用绿调赭成茶绿润和。加泥金勾勒山棱树廓，叫“金碧山水”。松树法中国画技法名。先以浓淡墨勾出主干与枝，下笔须笔笔转折，画出枝干的姿势，分出“四枝”。皴松 皮如龙鳞，不可圆圈到底，可以横直笔点擦相破，其节亦四面而出，枝老则下垂，顶朽则干秃。松叶挺拔遒劲如钗股，叶丛着枝，正为圆，侧如扇。茅松枝长叶茂； 剔牙松干苍黑叶短交迭：罗汉松青干阔叶，结子如豆。再以浓淡墨皴染枝干、叶丛，使之苍厚。枝干多染赭石，松叶染汁绿或草绿即成。先染后铺中国画技法名。层染法之一种。先一次或分多次渲染出物象深浅明暗，然后铺色。淡彩，宜用墨或植物色、水彩色渲染。重彩，则用粉质或矿物质色渲染，渲染一次，铺一次；再染一次再铺一次，交替进行。方能使之厚重、艳丽。亦称“先染后罩”参见“层染法”。先铺后染工笔花鸟画设色技法。层染法之一种。先铺（平染）一次色，干后，再一至数次晕染分出深浅，如不足可再铺再染。多用植物色或水彩色，以黄、绿色较易染匀。用粉色时要细而薄。表现艳丽重实物象，多用矿物质色，工笔重彩宜用此法。参见“层染法”。 水口法山水画技法名。两山相交，乱石重迭，水从峡谷中环绕弯转而泻出，叫“水口”。高山峻岭，一水从 上直垂于万仞迂下，怒涛腾沸如匹练，叫“瀑布”。山麓之下，回转缓流，泥沙穿插、碎石滚滚称“溪水”。作水口须从流水两旁皴染，使阴凹深暗，石面突出，水 口应留出空白，以墨线钩出波纹流势，似水从峡中流出，垂瀑源头，宜加苔草遮映，或点缀碎石沙痕，加染色彩，以示深远，似有潺潺之声为宜。接染法中国画技法名。宜表现色泽鲜艳，厚嫩晕色物象。如花卉、衣裙等。以图案色一次性别染。方法是分 碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水 衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。夹叶法中国画技法名。夹叶以双钩法为之。是以各种树叶的生长结构和形态加以概括出来的表现程序。芥 子板画传树谱列有二十七种，其形状有似个字，介字，菊花，竹叶等。先以墨线勾出，干后，设植物质色，青绿山水，金碧山水则加染矿物质色，宜厚重。 浅绛山水之夹叶多用于点叶树丛之间。工艺绘画亦然。积水法中国画技法名。宜表现枯干老枝和石。如水彩之湿画法。又似“破墨法”。但只能画在绢、熟萱上。 先以清淡略有变化的墨水或植物色点染树石形象的大部或全部，水份要饱和。趁其未干分别点于稍浓的植物色和矿物色，任其自然渗化，不要移动。干后，便有水、 墨、色的斑纹。用色不宜过鲜，点笔不宜琐碎，零乱。勾填中国画的 一种设色技法。先用浓墨勾出物体轮廓，然后依照轮嘟着色。着色时不要让颜色尤其是石青、石绿、白粉等被覆力强的颜色盖住墨线，也不让颜色和墨线之间留有空 隙。如有空隙，叫做“露白”。此法为我国最早设色技法，创于秦、汉，多用于服饰和重彩画鸟等。又称“勾勒填色法”。工艺绘画多用之。折技花鸟画表现形式之一。画花卉不写全株，只选择其中若干小枝入画，故名。清王概说：折枝从空安放，或正或侧或横置，须各审势得宜。枝下笔锋带攀折之状，不可平截。”铺殿折枝古代花鸟画表现程序之一。小山画谱：“徐熙于双缣幅素上画丛艳迭石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花。次曰装堂花，又尝画折枝小幅，多瓶插对临，宽幅写大折枝桃花一枝，谓之装堂花。”题月古代书画题识上，常用农历年月，名目繁多。正月又称瑞月、元月、青阳、三阳、孟阳、春王、芳 春、三春、孟春、阳春。二月又称杏月、如月、中和、花朝、仲春。三月又称桃月、上巳、寒食、季春、暮春、末春。四月又称槐月、清和、麦秋、孟夏。五月又称 蒲月、榴月、满月、端阳、仲夏。六月又称荷月、伏月。七月又称桐月、巧月、中元、兰月。八月又称桂月、仲秋。九月又称菊月、重阳、菊秋。十月又称梅月、阳 春、小阳春。十一月又称冬月、仲冬月、长关、葭月。十二月又称腊月、嘉平、清祀。古十八描 描是线条的一种，是用来画人物衣纹的，前人共总结出十八种描法。1、高古游丝描；2、行云流水描；3、铁线描；4、琴弦描；5、钉头鼠尾描；6、马蝗 描；7、混描；、8、撅头描；9、曹衣描；10、折芦描；11、橄榄描；12、兰叶描；13、枣核描14、竹叶描；15、减笔描；16、枯柴描；17、战 笔水纹描；18、蚯蚓描。其中，高古游丝描，兰叶描和铁线描都为画家们所常用。高古游丝描的用笔很软，用以表现纱罗等软薄质轻的衣纹效果很好。如宋人画的 八十七神仙卷。兰叶描也是用以表现柔软的衣服的，如宋李公麟画的维摩诘像。铁线描的用笔很健劲，硬朗，用以表现被浆洗过的麻质面料的服饰，如宋人 画的柳荫闭憩图十八描中仅竹叶描和枯柴描用偏锋，至于减笔描是描法中更为集中的表现方法，比较难于掌握。一、 高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。顿笔为小圆头状。 中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法形似游丝，故名。其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要 有秀劲古逸之气为合。绘事雕虫：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”点石斋丛画：“炼笔擎纳，衣褶苍老紧牢。”此描法适合表现丝绢衣纹 圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。如顾恺之的女史箴图等。亦称“春蚕吐丝描”。工艺绘画的刺绣、壁画等常用。二、 琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。 中国古代人物衣服褶纹画法之一。其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。描法特点点石斋丛 画：“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。”清王瀛：“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。”迮朗：“行笔如莼，直而 朗涧，周举所造也”等多种。此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。用笔中锋，顿笔也是圆头。 中国古代人物衣服褶纹画法之一。线条外形状如铁丝，故名。是一种没有粗细变化，遒劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠迭下坠，有若“曹衣出水”。清王瀛：“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。”从绘画作品看，顾恺之、阎立本、李公麟等画家在作品中的勾线，都誉为“铁线描”。此种描法产生于魏晋隋唐之际。为表现硬质布料重要技法。四、 混描：基本上是一种写意画法。先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。 中国古代人物衣服褶纹描法之一。见于古代人物画中，后人据其描法特点命名。画法是先以淡墨钩衣纹褶，继而以浓墨醒之，最后用赭石复勾，使其深厚。清迮朗说：“随笔勾描。”意谓钩描之随意性，能增强线条的生动感。张瞿的题壁图是此种描法代表作。五、 曹衣描：即为曹衣出水描的简称。来自于西域的画家曹仲达（或称曹不兴），其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。 吴带曹衣中国古代人物画中两种相对的衣服褶纹的表现程序。相传唐吴道子画人物，运笔中锋，笔势圆转，衣 服飘举，磊落活泼；而北朝齐曹仲达则笔法稠迭，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种风格，也流行于古代雕塑、铸像。一说曹指三国吴的曹不 兴，吴指南朝宋的吴暕。见图画见闻志卷一论曹吴体法。六、 钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。 七、 橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。 八、 蚂蝗描：马和之用之。近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。 中国古代人物衣服褶纹的画法之一。其线条用笔外形近似蚂蝗（学名“水蛭”）后人因之命名。其画 法特点：清王瀛说：“伸曲自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。”点石端丛画：“正锋，用尖成圭角，如蚂蝗系。”又有珊瑚网：“马和之，顾兴裔类， 一名兰叶描。”等说法。此描法宜表现布质较硬衣纹折痕。九、 折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷六祖劈竹图用之。 中国古代人物衣服褶纹的一种画法。其线条形似芦叶折转，故名。勾线时尖笔细长，长于撇捺，由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆，圆用隶法为之。然待干后勒以淡墨能使之厚重，并增强立体感。梁楷六祖劈竹图属此一描法典型。其衣纹方棱削劲，锐利，给人以刚劲、强烈之感。十、 橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。橄榄描，中国古代人物衣服褶纹描法之一。用尖大笔。下笔顿挫撆纳，落笔收笔须藏锋，区别于“钉头鼠尾”。清王瀛说：“起讫极轻，中极沉着。”元颜辉蛤蟆铁拐仙像中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。敦煌唐人佛像也用此法。十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。 中国古代人物衣服褶纹画法之一。汪阿玉说：“尖大笔也。”运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹，故名。用笔须藏锋。王瀛说： “枣核描亦如橄榄描”。其实二者外形相似。传为吴道子观音像石刻、衣纹曲折中鼓起，显示线之节奏韵律。当属此一描法。工艺绘画中常用之。枣核描为古十八描之一，顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。十二、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出